[神圣车行]:电影死了之后

柏拉不图 2012-12-04 14:36:56


《神圣车行》无疑是今年最神奇的一部电影,包括《电影手册》在内的许多专业电影杂志年末都会搞个top10之类的榜单,此片屡屡榜上有名。不过,影片那特立独行的风格也让很多观众看完后摸不着头脑,甚至怀疑:这是一部电影么?其实它不仅是一部电影,而且是一部真正的“元电影”。

元电影
要了解元电影,必须要先了解“元”。在希腊文中,“元”(meta)是作为前缀使用的,意为“在……后”,表示一种次序,如开会之后,庆典之后等等,因此带有结束、归纳、总结的意思。延伸而来,“元”通常表示本原、规律、体系,这跟汉字中对“元”的解释相差不远。要通俗来理解“元”,可以按照这样的公式:“元”就是关于X的X:比如“元美学”就是关于美学的美学,“元小说”就是关于小说的小说,由于“元”的最初含义是“在…..之后”,所以,“元小说”也称为“后设小说”。那么“元电影”显然就是关于电影的电影,专业点讲,就是一种在电影中呈现电影制作过程的电影类型。作为一种独特的电影类型,由于它是用电影来表现电影自身,一直以来,“元电影”被很多秉持“作者论”的导演所热爱,他们常借“元电影”对自己所热爱的电影予以致敬或反思,费里尼的《八又二分之一》,特吕弗的《日以作夜》,戈达尔的《蔑视》均是如此。

致谢中的georges franju(乔治·弗朗叙)的名字。
致谢中的georges franju(乔治·弗朗叙)的名字。


致敬
同样秉承“作者论”被视为法国“后新浪潮”代表人物的莱奥•卡拉克斯自然也不会放弃这样的机会,《神圣车行》正是以“元电影”的形式对电影进行了致敬和反思。有人曾经考证过其中的致敬成分,比如影片开头由导演自己扮演的睡梦者偷窥的场景,似乎在致敬让•谷克多的那部《诗人之血》,而影片最后女司机的面具则是在向乔治•弗朗叙的《没有面孔的眼睛》致敬,不过,偷窥的场景在很多电影中都出现过,这里单指《诗人之血》,似乎有点说不过去,尤其是在影片结尾的致谢中,并没有出现让•谷克多的名字,只有乔治•弗朗叙。如果详细考证,片中的致敬部分还有很多,10月份的《视与听》杂志就对这部电影中的致敬部分逐一分析过。但是我认为,相比致敬,影片中的反思意味或许更浓。



反思
影片在反思什么?有人说它反映了当今的电影工业中,在光鲜亮丽的外表下(影片中那辆加长豪车),演员就像一个疲于奔命的棋子(德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡至始至终都在说或表现“累”),更无从选择自己所扮演的角色(奥斯卡一人扮演了近十个不同类型的角色)。进而有人又将主题升华,联想到了戏如人生,难道每个人不都是这样么?于是感慨一番,人生如戏。当然,不能怀疑这种解释有一定的道理,但我认为这不是影片反思的重点,任何一部电影的主题上升到一定高度,都会得出这种“泛人性化”的结论。我觉得这部影片的重点还要从“元电影”说起。通常一部“元电影”都会在影片中表现电影制作过程,上面提到的《八又二分之一》等几位大导的电影均是如此。《神圣车行》最有“元电影”特征的就是在第二个任务里,两个演员为我们展示了当今电影中最常用的动作捕捉技术,他们身上被安放了很多数据线,用来扫描动作,然后电脑将数据记录下来,并将它赋予虚拟形象——影片中那两个“人首蛇身”的怪物,最终这个“怪物”得以像人一样动作自如。真正的人被隐藏在这个“怪物”的面具之下。当年虚拟技术刚刚兴起的时候,詹姆斯•卡麦隆就预言过:“将来的电影可能就不需要演员了。”或许这正是《神圣车行》反思的重点,也正是莱奥•卡拉克斯这位“后新浪潮”导演的焦虑根源。在第五个任务和第六个任务中间,演员奥斯卡和他的老板有一段对话,我认为是这部电影的主旨所在。其中,奥斯卡说:“我只是怀念摄影机,年轻的时候,它们比我们都要高,后来它们变得比我们的头还要小,如今再也看不到它们了,所以有时候,的确很难抱有信念。”以前演员表演时,总是面对着摄影机,摄影机就像观众,在观看他们。然而,“动作捕捉技术”取消了摄影机,使演员的表演无所适从。此外,动作捕捉技术也取消了演员的面孔,只关注他们的动作,抹杀了演员和演员之间的差距,就想给演员戴上了千篇一律的面具一样,正如影片结尾女司机戴上的那个面具。总之,一种基于虚拟技术的新电影将成为传统电影的终结者,某种意义上说,电影死了。所以,与其他“元电影”不同之处在于,《神圣车行》这部“元电影”探讨的是电影“死”了之后,电影的存在状况。

墓碑中的网址是Vogan,奥斯卡执行的第六个任务的主人公。
墓碑中的网址是Vogan,奥斯卡执行的第六个任务的主人公。


电影死了
自从尼采的“上帝死了”,巴特的“作者死了”之后,“……死了”这种句式历来被认为是一种“标题党式”的危言耸听。所谓的“死”,只不过是“新”取代了“旧”。虚拟技术对传统电影最大的冲击在于表演和叙事。《神圣车行》开头部分有一段近似黑白默片的段落,一个演员在独自表演,莱奥•卡拉克斯的用意或许在于表明,在“虚拟技术”面前,这种真正的演员表演(为了体现“真正”二字,卡拉克斯甚至没让这个默片演员穿衣服)未免有些过时和陈旧,所以影片用默片来展现这种时间之差——正如当年有声电影出现后,默片的命运。这当然不是电影的“一厢情愿”,关键在于观众的反应。我们看到了电影院中有很多观众,他们貌似在观看这部“默片电影”,其实很多人没有发现,这些观众都是闭着眼的,仿佛睡着了,就像我们任何一个人在看一部闷片儿时的情形。进一步的揶揄出现在第一个任务里,德尼•拉旺扮演的老太婆在向路人乞讨——据说这个老太婆的形象也是在向导演自己的那部《新桥恋人》中的形象致敬——结果一个子儿都没讨到,是否意味着那种类型的电影已经得不到观众或投资者的欣赏,于是在第二个任务里,导演立即向观众展示了现在电影最流行的动作捕捉技术?对“虚拟技术”最大的讽刺出现在第三个任务里,当怪人梅德穿梭在那一片墓地里时,所有的墓碑上都没有名字,只有个人主页,其中一个墓碑的主人就是第六个任务中的VOGAN先生。墓碑除了是一个人的“身份证”,墓志铭更是一个人一生的总结,但是这里的墓志铭甚至个人的名号都被一行网址取代,使得墓地里的墓碑千篇一律,正如在“虚拟技术”下产生的电影一样,其重点不再关注表演和叙事,而是视觉至上。

左图为戴安·阿布斯的摄影作品,右图为梅德先生。
左图为戴安·阿布斯的摄影作品,右图为梅德先生。


视觉至上
目前对电影的定义最常用的四个字便是:“视觉大片”,视觉大片以震撼性和惊奇性作为主宰观众的法宝。第三个任务中的梅德先生这一形象源自《东京狂想曲》,这是一部由米歇尔•冈瑞、莱奥•卡拉克斯和奉俊昊合拍的三段式集锦片。卡拉克斯拍摄的是第二段故事,主角就是这位梅德先生。《东京狂想曲》探讨的主题是人的异化,梅德无疑是这一异化的极端体现。他那怪异的形象让卡拉克斯把他搬到了《神圣车行》里,用来指涉当今电影的“惊奇性”。在这一任务中,有一个服装摄影师正在给伊娃•门德斯拍照,看到了梅德先生,摄影师便让助手去说服梅德让他和门德斯组合,只因为梅德长得怪异,和美女组合在一起,能起到“美女与野兽”的惊奇效果。有意思的是,助手提到了一个同样以拍摄“怪人”而出名的摄影师——阿布斯,助手说阿布斯的摄影作品很有人性化,的确如此,苏珊•桑塔格曾经这样评价阿布斯:“选择将尴尬、质朴、真挚凌驾于高级艺术和高度商业化的华而不实和矫揉造作的之上。”但是遗憾的是,在这里,服装摄影师拍摄梅德先生恰恰只是为了“高度商业化”,为了博人眼球。从他只会对着一动不动的伊娃•门德斯说“漂亮漂亮”,哪里有点滴的人性化可言?这和第四个任务中,参加舞会的女儿对父亲撒谎说很多人想和她跳舞,其实是因为她觉得自己长得不漂亮,没人和她跳舞,形成了呼应。一种“视觉至上”的美学观点统治着当今电影,卡拉克斯创造的梅德形象,并给他这么高的地位——2008年,卡拉克斯还专门拍摄了一部短片《梅德的赞美诗》——显然是想通过梅德来反抗这个“视觉至上”的电影世界。其实,“视觉至上”还不是导致传统电影死亡的罪魁祸首,毕竟“视觉至上”的电影终归还是电影,但当另一种元素入侵电影后,电影就可能真正的死了,这种元素就是“游戏化”。



游戏化
在看《神圣车行》的时候,我想起了前一阵看过的一部香港老电影《少林三十六房》,在这部电影中,刘家辉扮演的反清义士落难到少林寺,要学武并自立门派,但是他必须过关斩将打败少林现有的三十五房,于是整部影片就是刘家辉打呀打呀,从第一房一直打到第三十五房,如同玩通关游戏,叙事被压缩到了最低限度。某种意义上说,《神圣车行》的结构也是如此。德尼•拉旺扮演的演员奥斯卡(名字是不是在影射美国电影?)就像某款游戏中的角色,不断的接到任务,不断的完成任务,接着又开始下一个任务,如此往复,人物关系也极其简单。如果说“视觉至上”的电影让观众在银幕前体会到一种“虚拟真实”的愉悦,那么“游戏化”则试图取消银幕,试图让观众进入电影中,达到一种“真实虚拟”。正如IMAX电影的宣传语:“你是选择看一部电影,还是选择进入电影。”但是,当观众进入电影,必然意味着电影真的死了,变成了游戏。这就是影片结尾,车行里的有一辆汽车说“人们不再想要可视机械”的真正含义。其实,在奥斯卡和他的老板探讨表演和摄影机的那段对话中,奥斯卡也曾说过:“当观众不再看了呢?”人们不想一直停留在看的阶段,而要主动进入电影,因此,当卡拉克斯在《神圣车行》中采用这种“任务式”的叙事结构时,其实是在揭示当今电影在叙事上的主要结构——游戏过关式的结构。或许,以后的电影,观众就像在玩“角色扮演”的游戏一样。或许,进一步讲,《神圣车行》的整个故事就是在演绎未来的电影。



未来的电影
其实,我一直觉得《神圣车行》是卡拉克斯拍摄的《电影史》,他为观众回顾了电影的历史和现状(第一、二个任务)后,更为观众展现了未来的电影是什么样子。那就是观众不在银幕前幻想自己是影片的主人公,他已经参与到了电影里,电影公司的任务不是拍摄电影,而是安排演员,根据观众的需要扮演各种角色,和观众一起演戏,正如第六个任务中,德尼•拉旺扮演的临死的VOGAN先生,正是那个女孩自己订制的电影,同时她也在电影中参与了演出。那么演员就像幽灵一样,穿梭于每个人的故事中。之所以用“幽灵”这个词,是因为我最近在看《幽灵代笔》这本书,书里也是由多个独立而又互有联系的几个故事串起,主角其实是一个幽灵,在几个人之间转来转去。德尼•拉旺在《神圣车行》中的角色像极了那个幽灵,而且,《神圣车行》也像《幽灵代笔》一样,故事之间有联系,只是联系比较少,比如在第三个任务中,出现了第六个任务里的人物VOGAN的墓碑,而在第六个任务中出现了第四个和第五个故事的台词,貌似是因为演员太累,忘记了台词,实际上正是这些小的联系使得《神圣车行》的故事不像简单的过关游戏。最有意思的是在最后一个任务中,卡拉克斯为演员安排了一场回家的戏,以便和影片开始的银行家的故事呼应,不过这场回家的戏却是安置在一个黑猩猩家里,难道黑猩猩也能定制自己的电影?看似黑色幽默其实是卡拉克斯对未来的电影最大的反讽。因为这样的话,未来的电影损伤最大的不是演员,而是导演,还需要导演做什么?观众自己就是导演。

另一种可能
当然,也可以说,以上诸多阐释都是过度阐释,卡拉克斯只不过是想通过《神圣车行》过一次电影瘾,在一部电影里玩尽各种类型,同时也让德尼•拉旺过足戏瘾。介于卡拉克斯和德尼•拉旺的关系以及他们对电影的热爱程度,这种可能性不是没有,就像有人得出“戏如人生,人生如戏”的解释那样也是有可能的。无论如何,能给人提供多种解释的电影,显然比那些只能给人一种解释的电影,要具有更多的创造力,特别是在如今人们早已习惯了在看电影时将智商关闭,这多种解释,无疑给重启智商提供了一次弥足珍贵的机会。所以,如果电影还是一门艺术的话,如果艺术的标准还是创造性,而不是简单地“好看,不好看”,那么可以说,《神圣车行》无疑是今年我看过的电影中的TOP 1。

Ps.
关于影片中的任务,影片开头说奥斯卡有九个任务,但是我数了一下,可以明确识别的只有七个:
1. 扮演老太婆
2. 动作捕捉技术
3. 怪人梅德
4. 父亲开车去接舞会上女儿
5. 杀手
6. 临死的VOGAN先生
7. 回大猩猩家
上文中提及的任务顺序即按照这一可识别的任务来计算。但,如果奥斯卡执行的果真是九个任务,我认为开头的银行家(在第五个任务和第六个任务中间,德尼•拉旺又以奥斯卡的身份杀死了银行家,其实是在继续执行这个任务,只是转换了视角)以及中间与凯莉•米洛的偶遇也应该是德尼•拉旺的任务,这样就是九个任务了。

我看的版本字幕是由“陀螺凡达可”翻译的,很认真,很多细节都给与标注,非常感谢!
柏拉不图
作者柏拉不图
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