从《超人》到《超凡蜘蛛侠》:神话结构的建立及其演变

刘康康 2012-11-21 17:47:26
(一)《超人》系列与《蜘蛛侠》系列:一种初始范式

  在很早以前,当我因为替一本杂志写文章而完整地看了一遍《超人》系列和《蜘蛛侠》系列后,我注意到,这两个系列虽然有着不同的主角和不同的故事,却有着完全一样的结构。
   
  在《超人1》里,超人作为孤儿被一对农场主夫妇收养;幼年的超人发现自己拥有超能力并滥用自己的超能力去泡妞,被他的养父批评并指出他应该用他的力量帮助别人;超人拥有双重身份,一面是懦弱善良的普通人,一面是无敌的超人;邪恶的反派要求超人做出选择,是救无辜的民众还是自己的女友(反派往不同的方向各发射了两颗导弹)。在《蜘蛛侠1》里,情节是一致的:蜘蛛侠作为孤儿被叔叔婶婶收养;蜘蛛侠拥有超能力后滥用自己的力量并被叔叔教育(作为一种加强,叔叔用生命将自己的教育变成了强大的道德律令,永远留在蜘蛛侠内心之中);蜘蛛侠拥有双重身份;反派绿魔同样要求蜘蛛侠选择救一校车的无辜儿童,还是救自己的女友。
   
  在《超人2》里,路易斯识破了超人的双重身份,超人不得不在两个身份之间做出选择。超人最终放弃了自己的超能力,选择与路易斯长相厮守。然而邪恶的反派出现,超人再次意识到自己的责任,于是恢
(一)《超人》系列与《蜘蛛侠》系列:一种初始范式

  在很早以前,当我因为替一本杂志写文章而完整地看了一遍《超人》系列和《蜘蛛侠》系列后,我注意到,这两个系列虽然有着不同的主角和不同的故事,却有着完全一样的结构。
   
  在《超人1》里,超人作为孤儿被一对农场主夫妇收养;幼年的超人发现自己拥有超能力并滥用自己的超能力去泡妞,被他的养父批评并指出他应该用他的力量帮助别人;超人拥有双重身份,一面是懦弱善良的普通人,一面是无敌的超人;邪恶的反派要求超人做出选择,是救无辜的民众还是自己的女友(反派往不同的方向各发射了两颗导弹)。在《蜘蛛侠1》里,情节是一致的:蜘蛛侠作为孤儿被叔叔婶婶收养;蜘蛛侠拥有超能力后滥用自己的力量并被叔叔教育(作为一种加强,叔叔用生命将自己的教育变成了强大的道德律令,永远留在蜘蛛侠内心之中);蜘蛛侠拥有双重身份;反派绿魔同样要求蜘蛛侠选择救一校车的无辜儿童,还是救自己的女友。
   
  在《超人2》里,路易斯识破了超人的双重身份,超人不得不在两个身份之间做出选择。超人最终放弃了自己的超能力,选择与路易斯长相厮守。然而邪恶的反派出现,超人再次意识到自己的责任,于是恢复了自己的超能力,并抹除了路易斯的记忆。在《蜘蛛侠2》中,蜘蛛侠也深受双重身份的折磨,并最终为了玛丽简而放弃了自己的超能力。但他同样再次意识到自己的责任,于是他又拒绝了玛丽简,重新获得了超能力。
   
  在《超人3》里,超人由于受到放射性物质的影响,开始放纵自己的欲望,他肆意破坏,成为反派的帮凶。影片最后超人分裂成了两人,一个是西装革履的克拉克,一个是不驯服的邪恶超人,两人进行了一场战斗,克拉克最终战胜了超人。而《蜘蛛侠3》也是如此,蜘蛛侠被外星生物寄生,他变得自私、暴戾,为了复仇而试图杀死沙人。同样在一个充满象征意味的教堂里,蜘蛛侠借着教堂钟声赶走了外星生物。
   
  在这个过程中,反复出现一组组对立项:孤儿(个人)与家庭、欲望与责任、超级英雄与普通人、女友与大众、放纵与文明。


  
  如果进一步抽象,所有对立项都可以总结为一组对立项:一种个人主义的选择与一种集体主义的选择。
  
  这对矛盾,被融合进超级英雄的身上,使得他成为调和这对矛盾的中间项。

(二)列维·斯特劳斯的神话学

  按照列维·斯特劳斯对南美神话的考察,他认为“神话思维总是从对某些对立有所意识,然后发展到对这些对立逐步进行调和”(《结构人类学1》第十一章《神话的结构》206页)。
   
  如何调和呢?进行一种隐喻性的转化,从一对无法被调和的二元对立结构,转化成一组可以包容一个中间项的三联体结构。比如,如果要调和“生与死”的矛盾,那么就把“生”转化成“农业”,把“死”转化成“战争”,那么在农业与战争之间,就可以包容一个中间过渡项“狩猎”了。


       宗教可以做一个很好的参考。西方的基督教文明就建立在一组组矛盾关系上:圣与俗、永生与死亡、神与人、圣洁与有罪、全能与有限。

    耶稣的诞生,在这些对立项之间建立起了联系,将二元对立结构变成了一个三联体结构。耶稣是道成肉身,他是神之子,但又是人子;耶稣的肉体是人,他的灵魂又是神。于是,耶稣在圣经中如此宣称:“我就是道路、真理、生命;若不藉着我,没有人能到父那里去。”耶稣的意思很明确,他就是圣与俗、永生与死亡、神与人、圣洁与有罪、全能与有限这些对立项之间,唯一的中间项。于是,通过耶稣,人与神可得沟通、罪可得赦免、必死之人可得永生。



       十字架可以被看成这种三联体结构最好的象征符号:因为中间钉着耶稣,所以他的宝血贯通了对立的两端。

       即使是《旧约》的神话故事里,上帝也总是通过一位圣人作为中间项,来间接干涉人类事务,比如亚伯拉罕、比如约瑟、比如摩西、比如士师、比如大卫王。
    
    我对古希腊神话不熟悉,但据我所知,古希腊神话最热衷于讲述的既不是神的故事,也不是人的故事,而是那些有着神父人母的英雄们的故事。
    
    但神话并不仅仅如此。列维·斯特劳斯提到,“神话的目的是提供一个逻辑模式,以便解决某种矛盾”,但“如果这种矛盾是实在的话,那么这项任务是无法完成的”(211页)。
  
  所以,为了不断达到调节矛盾的功能,“神话将会螺旋式地发展,直到为它催生的智能冲动耗尽为止”(211页)。
  
  这种发展便是,“极点上的两项之一和那个中间项被一个新的三联体所取代”(206页)。
  
  简单解释,就是作为调和矛盾的中间项,已经无法继续让人信服地缓和这组对立关系了,于是,中间项与它所调和的两个极端项中的任意一项,组成一对新的对立关系,并由此产生一个新的中间项。
   
  还是以生与死为例。生与死是初始对立项,它们被转化成一个三联体“农业、狩猎、战争”,其中狩猎是农业与战争的中间项。当狩猎无法继续调和二者矛盾时,狩猎与农业形成一组新的对立项,并被转化成第二组三联体:“草食性动物、食腐肉动物、猎食性动物”。其中草食性动物是农业的隐喻,猎食性动物是狩猎的隐喻,而食腐肉动物是二者新的中间项。


(三)作为类型电影的西部片

    托马斯·沙茨曾说过:“电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实,并找到它的意义。电影故事(经常以民间故事的原始的质朴性来构成)依靠的是美国生活中的基本冲突和矛盾。”[ 托马斯·沙茨,《旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业》,中国广播电视出版社1992年2月第1版,第2页]他又说:“在它对基本文化冲突的生动呈现和解决中,类型电影颂扬我们集体的感受,它为商讨社会冲突提供了一系列的意识形态策略。冲突本身的重要性(和戏剧性)要足以保证我们经常到电影院去。”[ 托马斯·沙茨,《好莱坞类型电影》,上海人民出版社2009年8月第1版,第36页]

       作为大众文化的一部分,好莱坞类型电影具有掩盖大众文化缺陷的功能。类型电影恰恰以大众文化所存在的种种矛盾作为自己故事的原料,通过在叙事中重新组织这些相互对立的矛盾,构成了扣人心弦的戏剧性冲突,将现实的、文化的矛盾,转化成一种叙事的、故事的矛盾;又通过在故事的结尾,用一种符合大众价值观的“大团圆”方式解决矛盾,使观众潜意识里对现实矛盾的焦虑与压力获得释放和纾解,仿佛随着电影故事里矛盾的解决,现实中和文化中的矛盾也一并解决了。好莱坞类型片,正是以此来弥补大众文化的裂痕、调和现实的矛盾。

    被沙茨作为主要说明对象的是西部片。在沙茨看来,西部英雄扮演了列维•斯特劳斯神话学中调节者的角色,在他身上集中了所有的二元对立项。西部片的戏剧性张力、西部英雄的行为动机,全在于在这些选项中做出选择,试图调和这些对立。沙茨在《新旧好莱坞:仪式、艺术与工业》中如此写道:“西部的神话,按施洛特金所界定的,本身是以一个不可调和的矛盾为基础的:‘在美国神话的源泉有一个致命的矛盾,两个世界、两个种族、两个思想和感情的领域之间的敌对。’这个‘在文明与蛮荒之间,白与红之间’的对立通过无数次地讲述被讲尽了,再重复、改变和重新界定,这表明我们国家在欧洲和土著美洲遗产之间的基本冲突完全可以生成一个以那基本神话主题为基础的‘无限数量’的变奏。神话本身是仪式浓缩的产品,而人的经验是相当具体地浓缩为矛盾对立的格局,这对立是以神话英雄这一代理人为媒介并通过他得到解决。这正是西部片类型中所发生的事,当然这是指传统的西部主人公体现的那种种对立。”(第11页)

    《关山飞渡》和《原野奇侠》可以看作是这种西部神话的典型代表,里面的西部牛仔都是在罪犯与文明人、印第安人与白人、牛仔与农夫、枪与锄头、蛮荒(或远山)与小镇之间进行调和。为此,沙茨专门为《原野奇侠》画了一张图,与列维·斯特劳斯的神话结构做一个类比。

        如果西部片的确是神话,那么列维斯特劳斯提到的神话的结构变化也会出现。事实上的确如此。在《正午》这部西部片中,主角警长不再是作为一个犯罪与文明的调和人形象出现,而是与二者构成冲突的核心。罪犯是冲着警长来的,小镇居民认为,只要警长离开,罪犯就不会干扰到小镇的文明。警长与罪犯、警长与小镇(文明、大众)之间,都形成了激烈的矛盾。

    调和此矛盾的新中间项是什么呢?警长的妻子,一个虔诚的教徒,信奉不杀的理念。她能够代表大众和文明的势力与警长取得沟通,事实上,她一开始是支持小镇的居民,共同劝警长离开的。但警长最终决定要与罪犯殊死搏斗时,她又成为了唯一帮助警长的人,并放弃了自己文明的誓言,拿起了枪杀死了一个罪犯。

       作为对《正午》的回应,霍华德·霍克斯拍摄了西部片《赤胆屠龙》,将《正午》的结构进行了完全的颠倒。在《赤胆屠龙》里,警长同样不再调和犯罪与文明,但他与罪犯,而非与小镇居民,构成了二元对立结构。罪犯,也就是杀人者的哥哥,看上去很像一个经典的牛仔,在他身上更能看出一种义气、自由和个人主义的气质来。

    在警长和罪犯之间进行调节的同样是一个女人,但不是警长的妻子,而是一个黑帮分子的遗孀。她上来先以一个女赌徒的身份出场,继而发现她是一个通缉犯。她的出现修正了警长过于死板和教条的形象,从而成为警长和罪犯之间的中间项。

       《搜索者》则更复杂一点。韦恩所扮演的老牛仔艾森,与他所憎恨的印第安人刀疤,组成了一对镜像,他们彼此憎恨对方的种族,但又都与自己人格格不入,因为白人与印第安人的交流和融合已经成为了主流。影片表面上的二元对立结构是韦恩与刀疤之间的对立,即白人与印第安人,但深层结构的对立则是韦恩最终难以进入的那道象征家庭的门:韦恩(或刀疤)与文明的对立才是影片核心的矛盾。

    作为另一组对比,韦恩的侄子马丁和侄女黛比则彼此形成了另外一组镜像关系。马丁原本是印第安人,被白人收养后成为了白人中的一员,他最后娶了一个白人姑娘(因为误打误撞,马丁还曾有过一个印第安人老婆,但被他抛弃了)。黛比则相反,她原本是个白人姑娘,但因为被刀疤掳去,成为了印第安人的一员,甚至成为刀疤的妻子。当韦恩来寻找他时,她拒绝与韦恩离开。当马丁再次找来并杀死了刀疤,黛比才愿意离开(而此时韦恩却想杀死她)。

    如果说韦恩与刀疤既对立又一致的关系,象征着决绝的对抗态度,以及个人对文明大势的反抗;那么,马丁和黛比之间的关系,则象征着一种融合、对文明的妥协。而最有趣的是,马丁自始至终是跟着韦恩在一起的,但马丁从来不认可韦恩的价值理念;而黛比自始至终是跟着刀疤在一起的,但从她最后的选择看,她显然也并不完全认可刀疤。

        从上图可见,马丁和黛比其实承担着中间项的功能,用来调和韦恩和刀疤对于文明走势的决绝态度。

(四)作为类型的超级英雄片

    如果我们承认好莱坞的西部片是一种类型片。那么,我们就没有理由反对,超级英雄片同样具备这种鲜明的类型结构。
   
  而且,以这个结构反过头来再去检验其他超级英雄电影,可以清楚地从任意剧情中抽象出这种对立结构。比如《蝙蝠侠》系列、《刀锋战士》系列、《X战警》系列和《地狱男爵》系列。
   
  尤其是后三部,它们与《超人》、《蜘蛛侠》和《蝙蝠侠》不一样,影片中的超级英雄没有双重身份作为一种调和与掩饰,于是故事中的超级英雄都要承受一种个人主义选择和集体主义选择之间矛盾的直接冲突。
   
  表现为故事,则是片中的超级英雄同时被邪恶阵营和普通大众所排斥,但超级英雄又两者皆是。
  
  刀锋战士是半人半吸血鬼,X战警本身就是变种人,地狱男爵是来自地狱里的恶魔之子。他们的对手全是他们自身的反大众一面(邪恶的吸血鬼、邪恶的变种人、邪恶的恶魔)。
   
  二元对立结构、以及超级英雄作为调和这对矛盾的中间过渡项,在这里面尤为的明显。

    与西部片一样,超级英雄片一样要经历神话结构的变化,开启这场变化的电影是诺兰的《黑暗骑士》,而扎克·施耐德的《守望者》则继续延续了这种转化。

    我认为《黑暗骑士》的对立结构复杂性完全可以与《搜索者》相媲美,甚至某种程度上,《黑暗骑士》用更少的人物(三个),实现了《搜索者》的结构。

    首先,光明骑士哈维与黑暗骑士蝙蝠侠,二者是一个镜像结构。他们都要惩罚犯罪,但一个代表着社会、法制的力量,一个代表着个人、暴力的力量。从这个角度讲,蝙蝠侠又充当着在哈维与犯罪(小丑)之间的中间项功能,蝙蝠侠可以以暴制暴,而哈维却不行。蝙蝠侠可以替哈维做他不能做的事情。

    其次,小丑与蝙蝠侠又是一个镜像结构。他们都代表个人与暴力,向集体和社会发出挑战。只不过蝙蝠侠进行这种挑战是善意的,为了帮助秩序更好地建立而挑战现行不好的秩序;而小丑则完全是要破坏这个社会的一切秩序。而变成了双面人的哈维,则成为了小丑与蝙蝠侠之间的中间项,并且象征着两人一体而又对立的关系。

    变成双面人的哈维只相信概率(也就是公平)这唯一的秩序,而不相信法律这种反映社会和集体意志的秩序。这其实是蝙蝠侠作为哈维与小丑之间中间项协调失败的结果。当大众,以一种集体主义的价值观自己战胜了小丑的时候(两艘船的情节里,基本上变成了大众与小丑之间的直接对抗,蝙蝠侠完全边缘化了),蝙蝠侠,作为一个失败的协调者,与双面人哈维形成了最后的一组二元对立关系。

       通过上图,我们能够发现,哈维一线的发展过程是集体主义价值理念逐渐在中间项调节失败后崩溃堕落的过程,而蝙蝠侠一线是作为协调者的个人主义对小丑这种极端个人主义的反对。最后,蝙蝠侠通过自污,来维护了哈维的集体主义价值理念。

    相对而言,《守望者》的结构没有《黑暗骑士》这么复杂,但其对神话结构的颠覆性则更加强烈。从某种程度上讲,《守望者》讲述了一个与《黑暗骑士》内涵正好相反的故事。在一个现实的世界里,超级英雄变得不受欢迎、甚至被取缔,除非他们甘愿成为政府的走狗。于是,为了让自身的存在再次获得合法性,某个超级英雄自己制造了一个超级坏蛋的假象。

    如果说《黑暗骑士》里,蝙蝠侠为了维护集体主义的信念,甘愿与大众为敌的话。那么《守望者》的核心寓言讲的则是,超级英雄为了缓和自己与大众的矛盾,通过将一位大众偶像(曼哈顿博士,他恰恰是所有超级英雄中,与政府关系最密切的一个,也就是最倾向于大众的一个)污蔑为“超级坏蛋”,来证明自己存在的价值。

  总之,不管是《黑暗骑士》也好、《守望者》也好,超级英雄与大众的矛盾关系都形成了一组新的二元对立结构。
  
  而这种变化则鲜明地反映在最新的超级英雄电影《超凡蜘蛛侠》中。
  
  在这部新作中,原版蜘蛛侠对于自己双重身份的痛苦被最大程度地消解掉了,作为英雄与作为个人的选择问题也不存在了(至少是淡化了,最后蜘蛛侠轻描淡写地说了句:“该毁约就得毁约。”就把老版蜘蛛侠与老版超人一辈子都没解决的矛盾化解了)
   
  在新作中,反复渲染的却是超级英雄与大众的关系。
  
  第一组三联体是:警察(父亲)、女友(女儿)、蜘蛛侠(男友)。
  
  蜘蛛侠与警察的矛盾在老版的蜘蛛侠里不存在,老版蜘蛛侠唯一反映出的蜘蛛侠与大众的对立,仅仅是报社老板用报纸不痛不痒地抨击蜘蛛侠。
  
  但在新版里,蜘蛛侠与警察的冲突简直成为了蜘蛛侠与蜥蜴魔的矛盾之外叙事里最强的一对冲突了。以至于蜘蛛侠大战蜥蜴魔之前,先要与警察展开一段大战。
  
  最能体现这组对立的是警长的一句台词:他戴面具,而我戴警徽。而这对矛盾最终靠着蜘蛛侠的女友同时是警长的女儿,作为一个中间项而化解了。
  
  第二组三联体则是为了修补第一组三联体而进行的美化:建筑工人(父亲)、小孩(儿子)、蜘蛛侠。
  
  在这一组三联体里,蜘蛛侠与大众的关系则让人充满了感动。蜘蛛侠先是拯救了建筑工人的儿子(同时,值得指出的是,蜘蛛侠先是脱下面具获得小孩的信任,又通过让小孩戴上面具而使得小孩产生了勇气)。
   
  然后,当蜘蛛侠被代表大众法律的警察击伤腿后,同样是代表大众的建筑工人们,用自己的大吊车组成了空中的桥梁,保护蜘蛛侠一路奔向目的地。
  
  于是我们发现第二组三联体完全是出于修复第一组三联体而发挥自己的功能。

    我们是否有理由相信,当《黑暗骑士》和《守望者》揭示出原初的神话结构已然破裂、超级英雄作为个人主义与集体主义之间的中间项功能已经失效,当代神话制造者的好莱坞,开始着手于重新修补这些破裂。通过建立起一组新的三联体,旧的三联体里超级英雄与大众之间的矛盾对立关系得到了调和,从而,让神话有可能延续下去?

    超级英雄片还能走多远?至少,我们希望它走得跟西部片一样远。
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