让我们害怕、焦虑与恐慌的东西——当代中国幻想力考古

殷罗毕001 2012-11-20 17:18:36
         殷罗毕
   

见刊于 《电影艺术》

            不魔幻的中国“魔幻电影”
   在上世纪末本世纪初,当哈利·波特会飞的英国老爷车从全世界观众的头顶上呼啸而过之后,一种全新的类型电影席卷了我们这个世界,就如同二战后五、六十年代黑色电影的突然崛起一样。这就是魔幻电影(Magic Movies)。除了地球人都知道的《哈利·波特》、《指环王》之外,《冰与火:魔龙军团》、《纳尼亚传奇》等一系列作品让魔幻电影成为一片结实广袤的电影新大陆。
   就如同服装或汽车的款式一样,魔幻电影作为一种流行文化也旋即激起中国本土电影行业的效仿,《画壁》和《画皮》1、2的推出,都打着魔幻电影的旗号。但观众们似乎并不认为自己看到的这些有鬼有妖有神仙的国产魔幻电影是真正的魔幻电影。在豆瓣和各电影论坛中,关于《画壁》和《画皮》1、2的评论几乎只是关于影星和其中的人物情感主题。《画皮》2被点击转载最多的评论之一,便是将其解读为一个小三企图扶正的故事的帖子。事实上,几乎没人讨论《画壁》或《画皮》1、2中的幻术或魔力主题。当然,并非这三部国产“魔幻”电影中没有幻术,没有关于魔力。但在观看了《画皮》或《画壁》之后,我们并不认为自己看到了一部魔幻电影,其中最为核心的原因在于,我们并没有看到、被带引到一个完整的魔幻世界之中去。
   有没有一个完整的、自成体系的魔力和幻术的世界,有没有一个与我们身处其中的现存世界不同的完整、自成体系的另一个世界的游戏规则,这是成其为魔幻电影的关键所在。事实上,尽管称为魔幻电影,但绝不是说其中的人物、情节和魔力幻术的发挥可以为所欲为完全不顾基本的规则。在欧美魔幻电影中,魔法幻术都遵循着明确的游戏规则。
   在哈利·波特系列中,围绕者霍格沃茨魔法学校,有一整套关于魔法世界的规则。它甚至有着一整套完整的课程学科:天文学、算术占卜学、保护神奇生物学、魔咒学、黑魔法防御术、占卜学、飞行课、草药学、魔法史、麻瓜研究学、魔药学、古代如尼文研究、变形术等。魔法不是得了一种法宝、修了什么灵异而高出芸芸众生随心所欲,就如《画皮》中千年狐精随意挖取人心那样。魔法在欧美文化中首先是一种知识。甚至我们可以说,欧美文化中的魔法魔幻本身就是对于世界的一种完整理解,就如同欧洲中世纪的炼金术同时也是现代法学的起源,是近代哲学讨论组成部分一样。哈利·波特的第一部《哈利·波特与魔法石》其英文原名为Harry Potter and the Philosopher's Stone,事实上直译为《哈利·波特与哲人石》。是对整个世界完整深入的反思和哲学化的体悟,从其中才有魔法提炼而出。
   因此,魔幻故事的展开,是一场智力、悟性和灵魂勇气的历险。以《哈利·波特与密室》中的一则细小个案为例。波特对于密室中蛇怪的发现是循着对一系列迹象的规律分析而展开的。猫和几位同学变为了石像,而之前有同学彻底死亡成了幽灵,这其中的区别和他们当时所处的空间位置,让波特意识到蛇怪的伤害力来自它的眼睛,因为猫和变成石像的同学不是面对着水泊就是面对着镜子,在反射镜像中看到蛇怪的被石化,直接看到蛇怪眼睛的则瞬间死亡成为幽灵。因为他在打开密室之门时念动了只有他懂得的蛇语,而这也让所有师友对他产生了猜疑,认为他是蛇怪邪恶力量的同盟。我们可以看到,黑暗力量本身事实上也是有着规则的,是魔法师可以加以分析和体悟的。接着,打开密室之门,则体现了波特的勇气和对于黑暗的探险欲望,甚至对于自身灵魂的探险寻求。但在《画皮》1、2中,魔法师都是幼稚到弱智的人物,除了一个遇到妖魔就会闪闪发光的瓶子和魔法师家族遗传的血天然具有杀魔的神效之外,他对于魔幻世界没有任何成熟的认识和探求的气概.
   魔幻世界规则的集中体现者,便是魔法师,他是炼金术士、哲人和骑士的三位一体。他掌握了这个世界的知识、体悟到了世界的奥秘,并且具有了面对自身弱点和恐惧的勇气。唯有如此,他才能对世界与灵魂中的黑暗领域可以加以驾驭。魔法师对维持世界的正义秩序有着责任和荣誉感,因此,哈利·波特与黑魔法师、伏地魔的屡次交锋被称为战役,这不是私人恩怨的争斗,而是事关世界的公共事务。同时,魔法师对于自身的灵魂,也如同对于神秘世界一样有着在一定距离之外加以观察和透视的能力,而不是与自己的感情纠缠在一起浑然不知。比如魔法学院最资深的魔法师邓布利多给哈利波特所教授的“勇气”:“勇气有很多种类,对付敌人我们需要超人的胆量,而要在朋友面前坚持自己的立场,同样也需要很大的勇气。”同样,还有对于死亡的理解的,也出于邓布利多之口:“人们对死亡的惧怕仅仅是黑暗和未知,除此之外别无其它。”遵守世界和人类灵魂自身的规则,勇于面对黑暗和未知,这是魔法师和魔幻故事的核心所在。
   但无论在《画壁》或《画皮》1、2中,其魔法幻术都是廉价而随意的,是在情节冲突无法解决时,突然从天上降下一道灵光来,把对手瞬间消灭。《画皮》1的结尾中狐妖突然献出之前从未有交代的妖灵,《画皮》2中已被杀死的雀儿不知哪里带来了一群神鸟突然降临粉碎了天狼族的魔法师。这是一种完全犯规、彻底无视游戏规则的无赖行径。不过,这倒也符合部分中国人对自身所处现实世界的想象,只要从上头下来点什么,地上的问题就迎刃而解,而地上人与人之间的契约、协定、合作以及良好完整的游戏规则反而都是可有可无,无足轻重的。
   没有规则,也就没有魔法。有的只是编剧随意编排的权力而已。而从内在精神上而言,无论《哈利·波特》系列抑或是《指环王》系列,其所聚焦的都是世界的秩序和正义,以及主人公自身灵魂的受诱惑和得救的过程。这些都是西方哲学和西方宗教企图在个人最内在的生命情感与最广大的世界乃至宇宙之间建立明确秩序联系的冲动。但在中国所谓的“魔幻电影”中,主人公几乎都不关心世界是否安全,他人是否受到伤害,所有的追求就是自己情爱的实现。因此,尽管场面熏染得轰轰烈烈,最终其实只是一场私人情感纠葛而已。当然,私人情感也完全可以是一部电影的主题,但要以此支撑起一个完整庞大的魔幻世界,却是完全不相称的,因为电影中的人物压根不关心世界,也没有一个完整世界与自己紧密相连的感受和观念。
   而与世界整体的神秘关联,恰恰是欧美魔幻文化的精神脉络,就如同中世纪的炼金魔法师埋头在堆堆试管和蒸馏瓶中,企图在金属液体和星座、人类命运之间探寻隐秘的规则和联系。因此,看似时髦新鲜的《哈利波特》恰恰是植根于西方关于炼金术和幻术的传统文化价值观之中的,而《指环王》的故事原型来自北欧神话《尼伯龙根的指环》,环——Ring具有一种将世界圈入其中的魔力,其根本是对于欲望的象征,这欲望不单针对世界,也会吞没指环的占有者自己。
   这些对自身灵魂和世界秘密乃至黑暗力量的探究历险,以便从中寻求某种可以将其驾驭制服的规则,这样一种与自己身体和灵魂拉开一定距离将其当作一个客观对象一样加以观察,承认其弱点发现其勇气的文化心态,在中国文化中传统中是空缺的。在中国有的是方士,术士,他们寻求的是长生不老,不是规律知识。而在与幻想、魔法相关的文学中,其传统也是神魔小说和志异小说。前者的代表是《封神榜》和《西游记》,其中的神魔相克规则所体现的与其说是世界黑暗力量的规则,毋宁说是一种人伦权力规则,孙悟空不可一世,最终还是跳不出如来佛的手掌心,一路降妖所遇的,也都是神仙界的坐骑和亲戚。而志异小说的代表则是《聊斋志异》,它所体现的则是东方式的无常和陌异——与欧美魔幻文化中的黑暗感类似,但这东方的黑暗是不可知和不可解的,并无规则可循。
   但即使是这东方式的对于我们生活世界一皮之隔的黑暗世界的感受力,在当代中国“魔幻电影”中也消失殆尽了,也没有成为当代电影所汲取引用的资源。电影《画皮》与蒲松龄的《画皮》几乎没有任何感受性上的联系可言。
   既然与“魔幻”无关,抛开魔幻这个概念,电影《画皮》、聊斋《画皮》它们所能共享的最大公分母,那便是幻想力,比想象力更为自由和神秘的幻想的能力。当代中国人的幻想力到底处于怎样的状态,我们的幻想类电影乃至文学有哪些传统和现实的资源以及与之对应的内在的心理结构上能量是幻想力发刃的基础和根基,对这些真实而根本性问题的追究,或许倒是能为我们将来的幻想性作品的创作提供了某种启示。

   让人害怕的故事与不再让人害怕的电影
   
   但在一个满世界都明晃晃闪眼的夏天,一头钻进一个黑黢黢的人造洞穴,我以为我能看些让我害怕的东西,但我只是看到了两个小时制作精美的ppt风景图片,张张绚丽,堪当电脑桌面。事实上,这个电影的世界,不再能让我害怕已经好多年。
   其实,电影《画皮》让人看到了很多,甚至是过多。关于妖的世界几乎巨细无遗:妖被惩罚囚禁的地方——那片冰湖,冰湖上的丝丝冰晶和裂纹;把皮相卸下之后妖自己的长相——一个近乎是女性版变形金刚的钢丝人;妖潜入人的身体时犹如外科手术一般从哪一步入手的解剖说明,面面俱到满眼特写。但这样一个看得一清二楚的妖魔的世界,能做到的只是愉悦了我的眼睛,但却丝毫都不能让我的心感到害怕。在我们当代的视觉经验电影《画皮》中,聊斋中说出来的故事《画皮》消失不见。
    蒲松龄的《画皮》,聊斋中的《画皮》,有让人害怕的东西。蒲松龄的鬼常常是人的眼所看不到的,只是一些如冷月下阴风扫过、悉悉索索听来真切却难以辨别其意义但又貌似有物来临的声音。“一更许,闻门外戢戢有声,自不敢窥也。”聊斋《画皮》中,那位凌晨郊外捡了一个赶路的艳丽小三、金屋藏娇的王姓男青年听了道士的话,将信将疑地躲在自己的房间中,终于在一片虚空中听到了或许是风扫落叶或许是狞鬼来到自家门前的声音。
   这或许是所有妖魔鬼怪的故事中最为可爱惊悚的情节之一了。明知可能有鬼半夜来敲门,却依然像平日一样躺在自己的房间之中,仅仅因为一个道士给了一把拂尘,悬挂在门外。当然,无论是故事中的王生,或者是读者谁都并不完全相信一个老道的拂尘就能带来安全,就能将狞鬼挡在夜半中的门外。果然,事情还是发生了。那狞鬼冲破了拂尘若有若无的安全警戒线,入室上床。当婢女闻声提灯来看时,王生一人躺在床上,但他的心却不见了。
   真是一个了不起的躲猫猫游戏。蒲松龄安排男主角和读者躲在一片屋角的阴影中,躲在四壁和床榻之中,躲在一片衿被之中,躲在受到保护但又时刻会破碎的安全感之中瑟瑟发抖。但蒲松龄告诉我们,一切物质的保护都是幻觉,一切物质世界的存在本身都是不可靠的,都是无常。顷刻之间,道家的拂尘成了一截谁也保护不了的木疙瘩,恶鬼破门而入。
   电影《画皮》1、2的出现,其本身并无多大意义,只是两部在国产片中算得制作比较精细的影片而已。但它们提供了一个有趣的视点,从这个位置可以更为清晰地观察遥远年代的蒲松龄对于让人类害怕的不可见的某种东西的想象和感受。
    尽管在整体故事框架上,电影《画皮》与聊斋《画皮》几乎谈不上有任何关系,但是电影《画皮》依然套用了聊斋《画皮》的基本动机。那就是一个鬼利用自己在一张皮上描画出的女人形象,接近诱惑了一个青年男子,并挖取了他的心。但在画皮取心之外,我们所能看到的几乎都是差异。直接了当说来,最为关键的有以下几点差别:
   电影中,皮中所藏的是妖,而且是狐妖。聊斋中,皮中所藏的是鬼。
   电影中,故事发生在边塞小镇,蛮荒之地。聊斋中,故事发生在寻常市井。
   电影中,对于人的解救来自狐妖本身。聊斋中,解救来自道士和一个狂颠的乞丐。
   是鬼还是狐妖,这可不是一桩可以忽略不计的小事。因为在画皮被揭破之后,我们的男主人公就明白了自己原先的春宵月夜并不是在和一个女人同床做爱,这其中区别的结果便重大了。如果钻在皮里的是一只狐妖,那倒还有几分可爱妖媚可言,因为狐妖毕竟还是一只女妖,一个异性,在千年修炼之后,甚至已成了半个女人,有着一颗女人心和浑身的女人味。性爱依然保持了性爱的意味和氛围,甚至因为是狐妖而变得更为诡异和色情了,就如同与一个性感到极点以至于让人不敢相信其为常人的女人做爱,散发出了某种妖气。但这种妖气,依然属于人类性感气质的领域,就如同女人们争风吃醋的场景中,骂某女人“狐狸精”就是对她艳丽妖媚的女人味本身的攻击和肯定。
   但如果自己与之做爱的不是一个女人,而是一只恶鬼,那原先的交欢便瞬间翻转成了它的反面,成了一场令人惊悚和作呕的虚无恶作剧,就如同人被骗与骷髅做爱一般。这狞鬼,完全没有性别可言,“面翠色,齿——如锯”,“人皮划然而脱,化为厉鬼,卧嗥如猪”——以聊斋中的描述看来,显然没有任何女性气质可言。因此,画皮的真正可怕之处,并不在于皮中的妖或鬼面目如何狰狞,而在于人突然发现自己突然陷入到了人类世界之外的彻底没有语言没有意义甚至与动物性的欲望和冲动都无关的一个幽冥领域之中,在那个类似于死亡之后的领域中,一切与生命有关的秩序和情感都消失了。真正令人害怕的东西,正是这个。
   而最令人心惊的,并不在于纯粹的死亡或无生命,而是隐藏在生命和日常生活最熟悉的面目和表皮之下的死亡和无生命。那藏在一张皮下就在我们自己面前、突如其来的死亡,一种没有语言可以正面描述可以交流、没有温度的虚无气氛围绕每日的生活,时刻伺机而入,将灵魂曳入荒凉无物之境。困在那里的游魂如同尸体,没有感觉没有情感没有呼吸没有心。来自清代的大师蒲松龄深谙此道。在他的编导安排下,故事布景不是在大漠边陲,而是在寻常市井之中,鬼魅出现,让市镇和人群顿时呈现出坟冢的荒芜本质。虚无和幽冥并不在于赤裸裸的荒芜场景,而是在一张皮中,但这张皮时刻都会划然而破,露出里面的鬼和无。
   现在,我们可以回到第三个关键的不同点了。电影《画皮》 中,人被妖所困,也被妖所解救。在第一部中,狐妖献出自己修炼千年的妖灵法力,解救中了魔法的人类。第二部中,狐妖代替人间的公主、自己的情敌,前往野蛮险恶的天狼国和亲,承受厄运的折磨。
   画皮里所躲藏的那头狐妖,很可能是一头皮毛洁白、在互联网贴图论坛上人见人爱的美丽北极狐,正如电影《画皮1》结尾处所展现,周迅所扮演的狐妖在一片冰天雪地中是一只《动物世界》或《国家地理》中所常见的白色北极狐。这狐,要求上进奋发图强,修炼千年,她的成精,貌似变得更妖,其实为的是变得更人。这狐妖的终极目标,乃是换得一颗人心,让自己得到人的感觉,人的感情,过一种人的生活。
   因此,我们看到,将皮中的鬼置换为狐妖,将场景从市井搬到了荒漠边陲,将解救的力量从不可理解的疯癫置换为狐妖的人性,所有这一切最终都指向了一个变化,那就是将令人害怕的东西驱逐出了我们的视野。从聊斋故事变成了华丽丽的魔幻大片,将所有的一切都诉诸可见的视觉形象,而听力和内心对于幽暗虚无的感受力却大面积的丧失,这正是当下发生的幻想力退化的故事。


   
   在当下中国,作为一种文化工业、产业化制作的魔幻、科幻电影和网络魔幻穿越文学,从视觉细节和各种故事情节上貌似提供了我们诸多刺激和诸多信息,但事实上,它们总是倾向于讨好并向普通大众最普通的感受和情感模式看齐。因此,所谓的幻想其实都只是在重复追认大众日常生活中的通常感受——common sense——常识。比如,原本远离人类文明世界和情感模式的人皮鬼魅,在电影中却成了一个小三夺夫的情感故事——我们现实生活中最常见的花边新闻。看完一部魔幻电影,你往往会感到自己关于人类之外妖异黑暗世界的想象力大大地下降了。
   同样的问题也出现在香港近期的魔幻电影之中。看完《蓝血人》(根据卫斯理同名小说改编),你会以为外星人要么是粗暴弱智的怪兽,要么是和地球人形貌相似而且最终必然会爱上地球人的蓝血仙女。总之,都是地球世界原本都有了的动植物和人类本身小小的变形而已。
   与之相比,好莱坞倒是时不时地探触到了对于地外心智可能的陌异边界,那是一种不可以人类情感和理智所推断理喻的神秘和危险。《普罗米修斯》中的外星巨人最初为何创造人类,最终为何又要毁灭人类,都是作为人类的男女主角所难以理解的。那是另一种遥远而近乎比人类最疯狂的梦魇更为疯狂(相对人类的理智和情感而言是不可理解的,因此在人类的感觉中是疯狂和狂暴的)的文明和心智的世界,犹如拿地球上的风暴与太阳表面每天都在进行的核聚变爆炸产生的太阳粒子风相比,后者高峰期产生的每颗太阳黑子其面积就相当于一颗地球本身。那是一种非人类的神魔的尺度。
   但是中国也并非是纯粹贫瘠的幻想力荒原,在某些地点某些角落,不成规模不成整体面积地出现了某些近乎突兀的幻想力突起。近年来,某些个人的自由创作推进抵达了幻想力的深远边境,比如刘慈欣的科幻小说《三体》三部曲。仅凭一人之力,刘慈欣一举将中国科幻小说提升到与欧美科幻一流作品相匹敌的水准。《三体》的成功,其中近乎可怕狂暴而又精确的幻想力的展开,首先在于它与当代中国人心理结构中最内在的焦虑阴影相吻合。
   
   
   让人焦虑和恐慌的:《三体》中的技术世界与空间坍塌
   
   从一开场,《三体》就处于一种山雨欲来、天地不再的末世感之中。故事是以敲门和一连串自杀开始的。这次半夜来敲门的,不是狐妖或恶鬼,来敲门的是一位警察,敲开的是一个物理学家位于北京市内的家门。一连串自杀的,是各国最顶尖的物理学家们。
   笼罩全世界的危机是双重的——首先,世界面临一场来自外星球的灭绝性战争;更令人绝望的是最基本的物理规律都完全失效了。各国政府突然发现,全世界最尖端的物理实验都处于错乱和毫无进展之中。世界从物质结构内部,从基本粒子的层面上变得盲目和无理性可言了。
   外星人入侵,可以说绝不新鲜,以此为母题的科幻电影科幻小说数不胜数。但有意思的在于,刘慈欣所写的这场入侵所带来的末日感,却有着巨大的真实感。
   与大量科幻小说通常将时间背景设置在遥远未来不同,《三体》中世界末日来临的时间就是我们的当下,21世纪初的中国。危机并不在于未来,而就在当下。或者说,在原本的科幻世界中,威胁虽然有所端倪,但当下人类的世界总体上依然是坚固的,我们脚下的土地还是可靠的,但是在刘慈欣的想象和感受性中,我们当下的这个世界本身就处于崩解和毁灭之中。
   技术恐惧乃至对技术的恐慌绝望。
   《三体》中的技术恐惧,并不是面对某种特殊技术压倒性的优势和力量时的恐惧。比如在大量好莱坞早期科幻电影中,对未来技术的恐惧集中于当时影片中大为流行的激光和飞碟。不需要实实在在的子弹,一束细细、轻盈的蓝色或白色光线一点一照,人就灰飞烟灭。这是二战之后五、六十年代人类对于新技术的恐惧和想象。激光,事实上模拟了核弹爆炸时炙热的光辐射瞬间将人熔化的威力,只是变得更为便携和轻小而已。而飞碟则当时各种最新高速飞行器——超音速喷气机、超高速超高空黑鸟侦察机等的夸大变形——在你压根就没有预警和准备的时候,异域的飞行器就出现在了你头顶的天空。
   在《三体》中,没有哪项外星武器或单独的技术是地球人为之绝望的根本来源:无论是扰乱和锁闭了地球人最尖端物理实验的“智子”;以直接撞击的方式摧毁了地球人太空舰队的超高密度飞行器“水滴”;或者是被拖曳抛出一粒就足以摧毁一颗星球的黑洞质量的“粒子”;抑或是轻小无厚度如一枚透明信封却会将整个星系的三维空间拆毁将其“降维”压扁灭绝到一个二维空间中去的“二相铂”。每种毁灭性的武器,在小说中地球人都发现了一些破解的方法。比如对于第二部中近乎是死神代理人的“水滴”,在第三部中则被地球宇航员从高维空间加以捕获和破坏。比如对于毁灭性的粒子,地球人发现了在恒星背面进行躲避的技巧。
   尽管有了解救之途径,但恐惧和黑暗感依然存在。这种恐惧,也并非来自简单的环保危机——上世纪七、八十年代之后较为流行的,对于技术破坏自然的警觉和惊慌。一个绿色、本真的自然世界遭到技术的破坏,这种环保危机感,是近数十年来支配我们反对技术时的主导逻辑和立场。但是,在《三体》中,技术是中性的,甚至是得到确认和赞赏的英雄行为。
   例如在第二部中,主人公罗辑休眠数十年一觉醒来之后,发现整个地球已发生了一场技术革命。没有任何导线的水杯自动就能加热液体,人们乘坐的小型代步工具在空中飞行穿梭,人类利用受控核聚变作为能源的太空舰队已经穿越太阳系。所有这些都像一场文艺复兴一样在作者笔下呈现为欣欣向荣的景象和氛围。 如果这些人类的技术最终遭到了否定,那在于它们还不够技术,不够技术高超地打败三体星人。而在第三部,当休眠之后从地球上出发的老船长遇到生在太空长在太空因而形体极其纤细修长的第二代太空航行者时,他没有任何惊讶和失落,反而觉得“这很好。”这是一种由地球人出发却进化变异而开始的一种全新的生命和文明,对此,刘慈欣和老船长给出的更多是赞赏和祝福,而没有任何对于地球母星的怀乡情结。甚至,《三体》中的人物都能接受一种完全以技术空间本身为背景的生活——比如一辈子或世世代代生活在太空舱中的命运。换言之,刘慈欣和地球舰队的船长不单不怀念地球,甚至压根都没有对于自然本身的乡愁。
   “你所出生的世界,并不代表了一切,甚至都不是你的命运。”早在半个世纪之前,在幼年时就从俄国移民到了美国的犹太人、科幻小说大师阿西莫夫就说出了这个反对乡愁和土地的句子。在阿西莫夫史诗般的系列科幻小说《银河帝国》中,银河系遥远端点上的科学基地(阿西莫夫称之为端点星)可以成为人类生活的家园,而地球本身却成了一个无法健康生活的遍地散发低剂量核辐射的炼狱。宇宙中的一处被遗忘了的野蛮世界。抛开地球,阿西莫夫有着一个敞开的、乐观的未来世界。
   但同样是以零乡愁的技术态度来看待和处理这个宇宙,半个多世纪之后刘慈欣得到的却是一个恐慌绝望的世界。在此,我们遭遇到了一个根本性的问题,也是关于技术的第三层理解,一种普遍的对生命生存的基础的恐慌。是这样一个最基本的怀疑和恐慌——自然本身还是自然吗?
   换言之,如果《三体》中表现出了一种对于技术的担心和惊恐的话,那么这一担心不在于技术竞争中对于他者技术强势的想象和焦虑,也不是对于技术在某些地方某种层面破坏人类环境的通常环保担忧,而是对于整个宇宙本源的枯竭,整个宇宙空间本身能否长久支撑的焦虑。这一焦虑,在《三体》中最终演化爆发为宇宙空间的全面坍塌和灭绝。不再是空间中的厮杀和斗争,而是生命所身处其中的空间本身成为了武器和攻击对象,一场灭绝不再是对于舰队、堡垒这些小小的物质外壳的轰击,而是让四维空间将为三维,让整个太阳系包括其中的所有舰队、生命的三维空间拉平拍扁为两维平面,让两维平面坍塌缩减成为一个黑点。所有的人都死了,但没有坟墓。他们曾经生活过、将来的、可能看到、想到的世界、记忆、希望和活过的全部证据和气息都被消灭,丧失殆尽。不再有世界。
   这一彻底黑暗的结局,来自一种彻底的技术态度。问题不再是技术偶然的过分过火而染污了某片土地,而是无论在何种情况和何种谨慎平和的态度下,技术本身就是危险的。
   常年住在黑森林小茅屋里的德国农民海德格尔说,当他第一次看到那张从人造卫星上拍摄到的地球全景照时,他吓得跌了一个跟斗。用他自己的话说,他“感到自己被连根拔起”。当人类获得了一种清晰纯粹的技术态度时,整个宇宙就处于被观测、计算、推断的数学关系之中,成为一种可以被预算、被改造的对象。太阳、月亮、星星和土地山川,不再是深不可测的人类生活其中的天地母体,而是一个个具体的质量数据,这些数据再大,也是有限的有开始有结束的运行中的球体而已。整个宇宙都被技术清晰一览无余地摆放了出来,而不再是无限和深不可测、源源不断的自然本体。
   世界,或者说宇宙被技术之网从头到脚都网住了(想想数学坐标系和普遍适用的物理方程式),平放在了一张技术的手术台上,一览无余,生老病死,皆在眼前。不再有任何技术之外生发出什么来的神秘和源泉,既然一切都是可见和可计算的,那么一切也都是可测算和可改造的,一切都是有限而不稳定的,包括人类立身其中的空间。人类以为自己死亡之后依然会亘古常在的空间本身,在技术态度面前也只是一种能量场所支撑的物理框架而已,只要足够大的能量变迁,空间本身也将轰然坍塌,不复存在。这便是《三体》中所有人所有文明最终的命运,也是其故事始终处于其中的紧张和恐慌的根源——人类自己的世界,无论它是地球抑或是宇宙,时刻处于破灭的危险边缘。
   因为在全面彻底的技术目光和技术态度面前,世界赤裸,全然失去了作为生命根源的原始神秘,也失去了这原本神秘阴影的深不可测所带来的保护。一个不再自然的自然,这正是我们当下的现实。我的世界自身从其内部和根基上,已处于危险和被毁坏之中。世界开始转基因,从食物到神经,我们处于一场全面失衡的权力-技术辐射之中。世界和生命从其物质性的内部被动了手脚,被抽空而发生衰变。当我们念及某种食物的口感时,我们面对的是一系列的化学物质和人工激素。而当我们突然想到某位友人近年变幻不定的脾性时,紧随其后的不是一场岁月中的人生变迁,而是空气质量指数,工作压力和她体内日益嚣张增殖的病变细胞。
   所有的经历难以转换成为一场经验,成为值得珍惜和回味的故事。我们每日的食物、空气与水,本没有任何真正自然的味可回。我们面对世界,犹如面对一连串的编码程序,你尝它的味道,想它的味道,你知道这个味道不是味道,而是化学、生物学、法学,甚至政治经济学,所有一切都处于一种权力-技术的结构之中并为结构所制造。这人造的结构,只有要素的组合与分配,而无自然时间的绵延,就像一台电脑的硬盘只有轨道修复和碎片整理而没有回忆、想念一样。这便是,所有不信神的人所共同身处其中的基本生命境况。而《三体》,正是我们当代中国人生存处境的真切寓言。

   虚假的解脱之道:网络幻想文学中的游戏场景
   “当你上天入地,无所不能时,其实你什么都不能。各种魔法和奇术,都是送给低能儿和平庸大众的廉价安慰。”当年,小胡子达利用这个句子朝充斥着特技的电影喷了一脸唾沫星子。这口唾沫,完全适用于比特技电影更上天入地穿越时空的网络幻想文学。而网络幻想文学,恰恰是当下年轻一代中国人在阅读中给予自己的精神按摩的最大致幻剂,其文化资源既与传统无关,也与内在焦虑无涉,是纯粹的一种抽空的虚拟刺激。
    事实上,是广大疲于奔命但又时常无聊空闲的人民群众与网络运行商与书商一起合谋,制造了几乎只需要一目一页地扫描,不需要阅读的所谓网络幻想文学(其实压根不应该称为文学,就像没人会把故事会、知音杂志称为文学一样)。这其中,那些所谓的作者只是接受网络消耗品订单的打工者而已。而为了给没有精力和脑力真正展开想象和体验的读者直接有效的刺激,网络幻想文学,包括所谓新武侠便十有八九地都采取了超能主人公(都市言情和官场权术类除外)和超能上天入地的故事编排。

   被去除的身体:无能的无所不能
 
   无所不能即无能的道理看似悖谬,其实平白明了,一如石头抛向空中必然掉回地面一样。任何一个学过初中物理的人都知道,所谓的“能”,即为克服障碍“做功”的能力。克服的障碍越多,你所生发出来的“能”也就越大。有障碍、有做功,才有能。当障碍被技术或魔法抹平之时,便是“无能”降临之日。
   当我尚是幼童时,阅读《西游记》时百思不得其解的那个问题,成年人也经常无法解答,那就是既然孙悟空一个筋斗云便是十万八千里,取经为何不让孙悟空飞过去直接取回来呢?现在,这个童年之谜,也有了解答,正是无法术、只能骑马徒步的唐僧,让西天取经之旅成为了一场展现信仰者大能的长征。坐在柔软舒适的座位里打个盹、六、七个小时后就从西安直飞到印度德里,相比唐僧师徒徒步行走十万八千里去西天,自然显得彻底的无聊和低能。同样,最令西方人敬佩的骑士绝不是挥动宝剑就能屠龙的齐格弗里德(《尼伯龙根的指环》中主角英雄),而是擎着一管长矛被风车砸趴下的唐吉可德。正因为有着沉重的肉身,任何一种对于障碍的克服才显出人类的能和力来。
   而当代最大的上天入地,最大的魔法,就是虚拟化,就是互联网,就是将身体隐匿在信息输入器——键盘和鼠标的背后,在纯粹的信息刺激中成为神仙老子。
   尽管凭着一种意念一种所谓的轻功、一种气就可以飞来飞去的武侠是中国国粹(西方所有的侠,若要飞起来,不是需要借助于一堆外部器械的帮助,比如蝙蝠侠、钢铁侠便是需经受一番自身身体的生化变化,例如蝙蝠侠),但是对身体彻底的轻盈化、信息化——成为一种信息之后,其最终后果的警觉和意识,却发生在日本和美国。早在1995年,日本动画电影《攻壳机动队》(这部动画主题被一对美国兄弟改编成了真人版电影,名叫《黑客帝国》)便以严密的逻辑推断,预告了人类生活在纯粹的信息世界和虚拟刺激之中后,其身体本身也将被虚拟化,甚至彻底删除的诱人前景。
   既然所有的生活感受都来自一种信息刺激,一组完整的信息刺激本身,也就成了一整段的生活本身,于是身体被掏空抽象成为一种信息接受器,其他功能有无都成为无关紧要的问题。沉重的身体成为累赘,恨不能在网络世界中被彻底删除,这一虚拟世界无所不能的魔法,在那些数年通宵打网游最终一命呜呼的少年身上得到了真实的验证。夜以继日网游十年、最终休克而死的王刚死前最后的遗言是“真有意思”。
   
   快感与麻痹:无穷重复的游戏场景
   
   在一篇关于幻想力的评论中,扯《黑客帝国》、扯打网游打到死,并非笔者离题千里。因为,笼罩着中国上亿网友的网路文学所带来的幻想之雾,与其说接近于文学,不如说更接近于网络游戏。在大河网对河南省实验中学、郑州九中、郑州八中附近图书出租屋的调查中,学生们纷纷表示对于金庸、古龙的武侠小说的不耐烦,“那些故事太慢看不了,网络幻想小说里写的很像网络游戏里的情景。我们没钱没时间去玩网络游戏,就看小说消磨时间。”——这就对了!我们与其讨论那些网络小说的内容,不如讨论网络小说的媒介和形式。否则,才是真正的离题万里,如同讨论传统纸面文学那样讨论网络小说的主题、故事和人物之荒谬,就如同拿故事情节来讨论qq农场或植物大战僵尸一样荒谬。
   其实事实相当之简单。当一个人在办公室、在公交车、在地铁或者候机厅那些乱轰轰的人群之中,他打开自己的智能手机或ipad时,很显然他是无法真正有效地阅读任何稍稍需要一点智力投入的故事的,他们需要的是一种最低智力消耗的时间消耗品,需要的是直接快速的刺激。
   几乎所有的网络幻想文学也都属于这种重复任务的游戏产品,只是它不在图面而是在文字中完成而已。在网络上一度排名靠前的几部作品,凤歌的《昆仑》、沧月的《听雪楼》、步非烟的《武林客栈》等,无论其故事线索如何变化,对于读者而言,扑面而来的都是一派网络游戏的场景。
   “这一招气势惊人,两丈之内,尽是海若刀的虚影,如浊浪滔天,又如泰山压顶,大开大阖,向文靖卷了过去。而文靖的心神,只凝在了最初那一点刀光上,任其如何暴烈,他却像一叶轻舟,顺着萧冷的刀锋,起伏不定,就在屏息之间,从那连绵不绝的刀势中,遁了出去。(凤歌,《昆仑》)”貌似惊天动地,但武功动作究竟如何,全然虚化为一组比喻,一组排比。重要的是渲染,是成片成片的场景。
   在晃荡的地铁车厢或烟雾缭绕的网吧中,任何一个睡眼迷蒙的网友都不会漏掉一个情节,因为几乎整整一页中,除去成片的描述性文字,情节和动作几乎就只是主人公说出了一个句子而已。就如同在网游中,尽管游戏者上天入地,但所有的场景几乎都是同一种攻关克敌环节略作变化的循环播放而已。在其中,除了一场视网膜上的重复光斑刺激,事实上游戏者哪里都不曾去过。但正是在这种没有任何实质性变化的虚拟场景中,这些端着宝剑的网络侠客们可以轻松悠游其中,犹如永久地沉醉于一场不会结束的无能的魔法。
殷罗毕001
作者殷罗毕001
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