再谈木心:木心作品及其问题

龍在田 2012-08-27 22:46:14
题记:原来,喜欢一个作家,讨厌一个作家,谈论一个作家,是三桩不同的事情。
(注意是不同,没有高下)


目录
※ 木心作品的分类
※ 分类简评
※ 木心文字的特点
※ 木心的思想谱系
※ 木心与周氏兄弟
※ 木心现象
※ 整体评价:木心作品的意义与问题


※ 木心作品的分类

木心的作品,(参考大陆目前已出版的书),大体可归类为几块:

【小说散文】,主要收录在《温莎墓园日记》(纯小说集)、《哥伦比亚的倒影》(小说散文集)、《爱默生家的恶客》(小说散文集)。
【随笔评论】,单指议论性散文以及短的随笔。集中在《即兴判断》、《素履之往》、《琼美卡随想录》,《鱼丽之宴》中的访谈和自述也可归于此类,还有《哥伦比亚的倒影》和《爱默生家的恶客》中的若干篇。
【诗】,收录于《我纷纷的情欲》、《西班牙三棵树》、《云雀叫了一整天》、《伪所罗门书》、《巴珑》,其中主要是西式现代诗,间或杂有若干中式古体诗。
【俳句】,或说是木心称之为“俳句”的短句,集中在《琼美卡随想录》的「俳句」一节、《素履之往》的「一饮一啄」、《云雀叫了一整天》的「乙辑」。
【诗经演】,指《诗经演》(台版名为《会吾中》),是借诗经和先秦散文的意象,以四言十四行体写现代的感悟,因体裁特殊,单列。
【上海赋】,收录于《哥伦比亚的倒影》下辑,是结合了赋体的一些特征的现代散文,因篇幅和风格特殊,也单列。
【古文】,收录在《西班牙三棵树》的「三辑」。
【画】,《木心画集》。(以上皆文学作品,这条是画作,凑数)

这样的分类只是依文体笼统、大略的划分。比如有些叙议夹杂的散文,归入【小说散文】【随笔评论】似乎都可;有些零散的【随笔评论】,短至单句,与【俳句】并无截然的界限;而归入同一类中的作品,风格也可能迥异。
比如台版的《同情中斷錄》《馬拉格計畫》,收录文章的编次与大陆版全然不同,印证着小说和散文的没有界限。(同时还印证着“出文集就像出专辑”的一点个人想法)
另外,即便这样划分,如果各类中的作品都读过,会发现其中是彼此关联相互映照的。

但是(哪怕笼统、大略的)分类也是必要的。尝试阅读木心,或许可以参考从哪一类感兴趣的入手;更重要的是,彼此谈论木心,也好明确谈的是哪一块,若仅依某一部某一类作品的印象来做出对木心作品的整体评价,可能会武断。


※ 分类简评

木心【小说散文】

最直接的特点是风格多变。读木心小说和散文集,从来无法预测下一篇作品会是什么主题什么文风。「夏明珠」「寿衣」「童年随之而去」是江南旧式家族的往事,「竹秀」「空房」「第一个美国朋友」「战后嘉年华」「此岸的克利斯朵夫」「完美的女友」「芳芳NO.4」「两个小人在打架」是求学工作人生成长中的记忆,「七日之粮」「五更转曲」「韦思明」是以现代思维书写的拟古小说(可与《故事新编》对照),「大宋母仪」「诛枭记」是重写“二拍”的故事,「月亮出来了」「静静下午茶」是欧洲(英国?)的童话寓言,「温莎墓园日记」「吉雨」是美国的爱情故事,「你还在这里」「街头三女人」「大西洋赌城之夜」「林肯中心的鼓声」「哥伦比亚的倒影」是身居纽约(或游及大西洋城)的见闻札记……

《温莎墓园日记》的自序是木心小说观的最直接反映:“借小说满足‘分身’‘化身’的欲望”(访谈中也有提及),“……便得拈动三个名词:梦、生活、艺术,……其根本性质——不自主、半自主、全自主——我偏爱以‘第一人称’营造小说(也通用于散文和诗),就在乎对待那些‘我’,能全然由我做主”,“……袋子是假的,袋子里的东西是真的。当袋子是真的时,袋子里的东西是假的了。”
小说(fiction)的虚拟性是众所周知的,小说反映作家的经历见闻、原型取材于生活也是众所周知的。“分身”“化身”的说法,有趣在一种未必新却不见人提及的思路——原来写小说可以作为体验另一种人生的方法;至于“袋子”和“袋子里的东西”像是在比拟曹雪芹的真真假假,欲盖弥彰(或说是“心欲彰而借盖以彰”)——其小说大量反映作者自己的生活经历,这几乎是确定的,只是细节上未必完全恪守真实。
(说到小说观,这篇《橄榄香》自序可看作是董桥的小说观,可与对照。对照,不是分高下,我还是忍不住啰嗦最后一句。)

「哥伦比亚的倒影」「明天不散步了」,以及「温莎墓园日记」「大西洋赌城之夜」,还有《琼美卡随想录》的后记,还有「普林斯顿的夏天」等现代诗,可以单独列为一种“散步文学”,大约可追溯松尾芭蕉、永井荷风等人的日本纪行散文,或者牵强地比附一下卢梭的《一个孤独的散步者的梦》。特点是:借散步中的随目所见,发散脑中的思绪、感慨,往往散步是一条线索,思绪是一条线索,两条线索交织步进,最终文字整体所表呈的是人生的历史的思考和关怀。

陈丹青在追思会上讲过两则佚事:
其一:木心最后在病床上的时间,时昏时醒,“他虚弱地说:上帝弄错了,我写的不是《红楼梦》那一路东西。那些天我跟他讲话就像对小孩,很凶的,我大声说,那你写的是什么?!他说,我写的,就是已经写出来的东西。我说你记不记得你写的东西。他说我记得。我说你记得什么?!他又开始昏了,眼睛看来看去 —— 你们没见到最后在病床上的先生,完全就是小孩儿,满头白发的小孩儿 —— 我大声说:「明天不散步了」,记不记得?「哥伦比亚的倒影」,记不记得?他眼睛闪烁了,他说:记得,写得好,伟大。”
其二:“先生一辈子喜欢讲笑话。我听他讲了29年的笑话。这两年我伤感,是瞧着他没力气说笑了。11月我第一次去医院探视,他不认得我了。清醒后,问他吃点啥?他像小孩一样想了想,我知道他又要开什么玩笑了,只见他害羞地,但是清楚地讲:鱼翅。我一听,又想笑又想哭,记起往事了。90年代初有天我跟他通电话,为个什么事由,忘记了,大约是关于在一个低的、需要帮助的情况下,是做高的选择,还是将就。他是不肯将就的人。我听出他调整喉咙,知道他又要讲笑话了。我们说的是上海话,他说:比方我是一只饿鬼,刚刚监牢里放出来,问你烧点什么吃吃,我说,要么佛跳墙。我破口大笑,知道他肯定还没讲完,果然,他接着说:再比方我是个老光棍,没有女人,说是现在给你娶个老婆,你要谁,他说,我想想 —— 那么:玛莉莲•梦露。我想起这段,看他呆呆躺在那里,就对他吼:你记得吗,你记得跟我开了多少玩笑吗?!他喃喃的说,记得。但接下来的三句话,我完全没料到:他看着别的什么地方,一口气说:文学在于玩笑,文学在于胡闹……喘了一喘,他说:文学在于悲伤。”
这两则佚事印象深刻。我认为都是在讲他的这几篇“散步文学”。
而我个人的看法,木心文学的最高成就(如果非要排最高的话),或者说是可以视为代表作的东西,也是在他的这几篇“散步文学”,当得起他自己所说的“伟大”二字。

木心【随笔评论】(议论性散文以及短的随笔)

主要是艺术观、艺术评论,以及对人生经历见闻各种事的评论。除「爱默生家的恶客」「圆光」「7克」「九月初九」「带根的流浪人」「圣安东尼再诱惑」等较长篇幅的完整散文(其实这几篇与上面的「哥伦比亚的倒影」等篇的文体很接近),其它大多为简短、零散、片刻的随笔评论。《琼美卡随想录》还好,各篇虽短,都有独立标题;像《即兴判断》《素履之往》中的许多靠“一、二、三……”连辍成篇的随笔,看过之后,已经不记得每个标题之下在讲什么,有时想到一段论述,也记不起是哪一篇中的文字。

《素履之往》的自序可视为作者对这种零散随笔的写作观,不长,摘录如下:
  总觉得诗意和哲理之类,是零碎的、断续的、明灭的。多有两万七千行的诗剧,峰峦重叠的逻辑著作,歌德、黑格尔写完了也不言累,予一念及此已累得茫无头绪。
  蒙田勿事体系,尼采戟指架构体系是不诚实——此二说令人莞尔。虽然,诚实亦大难,盖玩世各有玩法,唯恭,恭甚,庶几为玩家。吾从恭,澹荡追琢以至今日,否则又何必要文学。
(既然有“玩世各有玩法”一说,确实没什么好辩驳的,而且木心的随笔看得出“恭”和“热诚”。但作为读者,只读零碎不读体系,或是相反,都是阅读的限制。)

这些评论随笔,有些深刻,深刻而精辟,读时为其言简意赅而拍桌狂笑;有些流于尖刻,“毒舌”甚或近乎刻薄,终归让人觉得有点不厚道;有些因为经历见闻不同,不知其所指。

这样的零散文字,组合成篇,便出成了书,若是打散了排在时间线(timeline)上,就像是广播里的感悟、吐槽和简短评论。所以木心的这一类文字可能会比较让人吐槽,觉得啰嗦、矫情、不过如此云云。(其实我一直觉得把豆友的精彩广播收集起来,按主题梳理排列,也会是精彩的随笔评论集)

但是,木心的随笔评论的看点,一是其艺术观、艺术评论、人生评论中的见识,其世界性、超脱的视角,可以带来许多启发;二是即便其尖刻的批评吐槽,也可以作为一个旁观者(“中国文学的不明飞行物”云云)的见解,兼听则明。
(我一向认为吐槽是重复平庸乏味的预防针,可以避免心陷窠臼坐井观天而不自知)

另外,木心的随笔评论虽然零散,诸篇看下来,会发现其中彼此的呼应,背后的艺术观浑然一体。如果要把这种浑然一体成体系地表达出来,(纵然康德、哥德尔和维特根斯坦等人不来插嘴),那也确确实实是一件很困难很累人的事情。

木心的【诗】

《我纷纷的情欲》,一辑为自由体短诗,长短不一,但总体多不超过三页纸;二辑为缅怀诗,缅怀中古波斯、但丁、兰波;三辑也有与一辑相仿的短诗,不过其中集中了一大批统一的十四行体,蔚为一观。
这一本约略切题在“爱”字上。
一个自然的追问是:写成十四行就叫十四行诗了吗?这个需要对sonnet有了解,再与木心的十四行体(我一直称之为“十四行体”)相对照,才能见其所取、所弃、所得、所失。(限与学力,暂搁置与此)

《伪所罗门书》,书中七辑都是现代体诗,诗中组合的意象从环地中海比至北欧、俄罗斯和东南亚,显示了其选题的世界性。
诗集副标题为“不期然而然的个人成长史”,似乎暗示着什么。后记却写到J.S.Bach,再次切入木心始终关注的“行过”与“完成”的问题。
又,木心自云这本是偏爱的诗集,旅行时常带着手稿。

《巴珑》,取名于西班牙酒器,不分辑,与上一本相似的是同样编织了世界性的意象,笔涉马德里、罗马、东京、伦敦、圣彼得堡、波斯湾、波尔多、西西里、洛阳、托斯卡纳等等,仿佛信笔游走世界。

《云雀叫了一整天》,甲辑依然是中式西式各种自由体诗,主题、诗体都比较随意,从古今的点滴见闻中将感想连辍成诗,也有对知堂、尼采、纪德、托尔斯泰、永井荷风、卢梭等人的追思。乙辑归入【俳句】类,不述。

《西班牙三棵树》,一辑与上一本相似,各种自由体,二辑是几组长诗,三辑归入【古文】类。
这一本更显随意,集前的「引」中也自陈是在酒吧“写长短句,消磨掉像零碎钱一样的零碎韶华”。
这里想追问的是:把句子断成行就叫诗了吗?以「托尔斯泰的奢侈品」「啊 米沙」「再访帕斯卡尔」几篇为甚。可以实验的是,把这几篇的断句连成文,然后对比怎么的效果更好。我还没有结论。

值得一说:开篇第一节谈到木心各种文字的彼此关联相互映照,在诗这一方面尤其明显。很多单看不知所云的诗,联系其它随笔评论中的论述,联系其生平遭遇,突然豁然开朗,妙趣尽显。

木心的【俳句】

俳句(Haiku俳句)是日本文学的发明,后也有英俳、汉俳等等。

但是木心所写的俳句,并没有遵循汉俳的字数和格律的要求,(就像他写的十四行体也没有遵循sonnet的韵脚格式),这点是遭人抨击的。

《琼美卡随想录》中的「某些」一篇,或可视为木心对此的看法(辩护):
  中国的诗呢,不扣脚韵以后,就在于统体运韵了。
  ……自由诗而用脚韵,勿知为什么,特别傻里八气,大概反而惊扰了统体的每个字的韵的生态位置的缘故吧。
  而从前的格律诗中之最上乘者,又倒是特别率性逾格越律的那些作品。严谨的工整的句子、篇章,只见其严谨非凡工整到家——佩服,总不及感动好;感动中已有了佩服,佩服中有感动吗,常常是没有的。

单说俳句。俳句的特征,像575的17音节、句末的切れ字(kireji),这是跟日语的特性密切相关的,很难照搬到别的语言中;而音韵简短(一般不超过17个音节)、寄物陈思(但忌情感夸张外露),这些是不限于语言差异而具有普遍性的。
(就好比英译格律诗,音节、平仄、韵脚,不可能完全跟汉语一样。)

木心的俳句,有些是寄物陈思,是借俳句的写作手法,有些已经属于私货,纯发表个人感慨(微博?),跟俳句距离远了,跟他的那些零散随笔更接近。

若问这些句子是什么意思,其实没什么特别的意思,寄物陈思借意象抒情而已。可看之处,在于简短清淡的词句编织出的意象,是否能让自己设身体会;若是没有共鸣的句子,自然是不知所云或者是觉得矫情了。

试析几例:

蜜蜂撞玻璃 读罗马史 春日午后图书馆
——有过阳光明媚的下午坐在窗前读书经历的人,看此句,应该会如闻如见。

蝉声止息 远山伐木丁丁 蝉又鸣起来
——这种忽静忽响,经历过山村夏日的人,会很亲切。此句写法又很有复调音乐的感觉。

桃花汛来青山夹峙中乘流而下竹筏上的美少年
——脑中浮现的是湘桂的奇秀峰丛还有当地的山歌。

山村夤夜 急急叩门声 虽然是邻家的
——仿佛重现被敲门喊话声惊醒,凝神发现无事,翻身再睡,静夜里或远或近的零星犬吠,那种场景。
夤夜,通指寅时的黑夜,为凌晨3点至5点。据说是人心最脆弱的时候。以及黎明前的最黑最静的时刻。
关于生僻字,如果可以替换却故意用,那是拽文装逼;不过这里确实没想到有哪个词可以同样简短而涵盖上述含义。况且《三国》《水浒》《西厢》的人也不觉得这是生僻字。)

粼粼在雪地中的深碧池塘
红裤绿衫的非洲少年倚在黄墙前露着白齿向我笑
——这两则是油画。

木心的【诗经演】

本集以四言(间有二三五杂言)十四行体重演《诗经》和《老子》《庄子》《孟子》《论语》,与诗经体和sonnet三相对照,更可见其体裁上的取舍和拟古述新的写作手法。

木心的【上海赋】

最醒目的特点是:视觉形象、声音、气味、触感、人物的动作神情语气,都写得活灵活现如闻如见。所借自赋体的浩荡铺陈便在于此。

然而此文的出发点是对上海和从前的上海人带着嘲讽和批评的,所以难免招人嫌。虽然在我看来文章其实是嘲讽中带着赞许,批评后藏着悲悯,是至今所看到的写上海的最深刻的文字。大约也有我不是上海人,终归不能设身处地的缘故。
但是说嘲讽和批评的是从前的上海人,容易招引误解,因为明明在“繁华巅峰期”时“上海周围许多城市……及外省……纷纷举家投奔租界”,所以准确说此文讨论的是那一段特定历史时期在上海租界这块“孤岛”上的人和事,“从前的上海人”不过是一个粗略的标签而已。
文末,“海派是大的,是上海的都市性格,先地灵而人杰,后人杰而地灵;上海是暴起的,早熟的,英气勃勃的,其俊爽豪迈可与世界各大都会格争雄长;但上海所缺的是一无文化渊源,二无上流社会,故在诱胁之下,嗒然面颜尽失,再回头,历史契机骎骎而过。”惋惜慨叹之情溢于言表。只要想想当年的上海号称“远东第一大都市”,东京、香港都是小儿科,再比至如今,自然明了所谓“诱胁”、“面颜尽失”、“历史契机骎骎而过”所指为何。而文中所说上海所缺的一二,与伦敦、巴黎相比似是,但纽约、东京、香港又怎么说?这个问题说来大了,目前也没想清楚,还是留个话头,就此打住。

另外,木心难得写篇长篇文字,居然“原定九章,既就六,尚欠三”,“因故搁笔”“兴意阑珊”“不了了之”;再结合他的随笔的零散、“不事体系”,不得不说木心在写作上少一些耐心——纵然是因经历、观念而事出有因——然而就作品来说,终归显得少一些耐心。

木心的【古文】

这一辑十九篇古文,注明“因文體需要,本輯使用繁體字”(台湾版大概是不注的吧?),并且不加标点。与真正的古书古文唯一的区别只在于未使用竖排印刷。(但其手稿是繁体竖排的)

读这些文字,便能体会韩愈的“句读之不知、惑之不解”所指是什么,而且读者从文中自行断句,也像是一种考验,需要一点阅读感作为基础。这种排印方法,从效率上讲绝对不如有标点的排版,但木心拎回这种旧体,用于少量文字,却也是一种阅读体验:自己辨识断句便需要细心慢读,于是反效率促进的是阅读的深度(一向觉得竖排印刷的古文书笺有同样的效果)。

木心的【画】

画作不好评论,只说两点:
一个是,在十年大火的牢狱之灾中,木心靠画这些画把自己救了出来。
另一个是,木心的画,也可与他的文字相互映照。


※ 木心文字的特点

其一:精确和生动

不久前在豆瓣上陆续看到若干文章,有一个一致的观点:“语言的最高标准在于其精确性”,即写作者(包括讲话者,如果口语也算在内)能够精准、明确地把自己想要表达的意思表达出来。生动是可以涵盖在精确之中的,这里所想要表达的意思便是真实真切的意象、情绪、心理活动,能够让读者生动地感受到,自然要求文字是精确的传递,跟Hi-Fi一个道理。

文字的精确,首先一个要求是词汇量(以英语为例可参考GRE的词汇要求),心中有足够多的词汇可供选择,才能在诸多意思只有细微差别的词汇中选择最精准的一个。爱斯基摩人有几十种词汇来形容雪的各种白,海南原住民的方言中有上百种表示各种不同鱼类的名称。从大的意义上说,语言的丰富程度是与一个群体的心灵的广阔度是相关的。(相关的例子和讨论,可参看张大春所说的「台湾人已经不会说话了」和韩少功的《马桥词典》的后记。)
固然文学的优美并不等于词藻的华丽、古奥、艰涩,外文中大量使用学术词汇的文学作品不能说就比通俗作品好,李商隐与白居易的诗孰优显然也不能简单定论。但是,在文字的广度上选择平实的表达,与因词汇量的限制而无法进行更多的选择,这是两回事情。
从这个意义上说,木心的文字,大量地从古文字中捞取词汇,成败得失且不论,至少是一种扩展汉语文学词汇量的尝试。(其实拉丁语系从上古的词源中发掘、创造新词汇是很常见的事情,到了汉语却让人莫名惊诧了,奇怪。)

精确生动的表达,另一个要求则是心灵的敏感,包括对生活的细致观察和丰富的想象力联想力。如果心灵是麻木、僵化的,不能体会到细微的差别,不能启发出奇妙的联想,精确表达也是不可能的,跟Hi-Fi中所说的“木耳”一个道理。

木心文字的精确和生动,随便举几例:
“啤酒装在臃肿的木桶里滚来滚去”
“骑士挺枪而过,盔铠缝里汗水涔涔如小溪”
“在清新空气里散步的游泳感”
“西瓜是瓜中圣君,黄瓜是忠仆,桃子是美妇人,冬瓜是大管家,丝瓜是好厨娘,樱桃一辈子孩儿气,郁李是紧肉的少年郎,菠萝是戎装的武士,石榴脸难看,笑好看,梅子沉默,杨桃谦逊得像树叶,枇杷依偎着,却是玲珑自私——”
(爱情)“一阵针刺般的喜悦”
(沉船)“海水墙一样倒进来”
(收音机里的吴侬小调)“收音机十足嘹亮,‘一马离了西凉啊界唉……青嗯的山唉,绿的水欧欧……’另一只收音机认为‘桃噢花江是美唉人窝,桃噢花啊千哎万唉万朵喔喔喔,比不上美唉人嗯嗯嗯多’”
(狭窄的弄堂)“脚下是坎坷湿漉的一条地,头上是支离破碎的一缕天”
(搓澡,前番各种动作结束后,最终)“结论性地挽起一桶热水整个浇下来”
……
以上各例,有视觉效果,有声音,有体感,有心理活动,有的难以归类……却都是生动得让人赞叹。

值得一提,同样是进行写作,一个人的专业背景会对文字产生微妙的影响,比如木心是画家,他笔下的意象常常有生动的画面感;本哈德·施林克是律师,他的《朗读者》则是另一种风格;(别的例子一时想不出那么多,待补充)

其二:文体的创新

木心笔下,各种文体运用自如,小说、散文、随笔、诗没有界线;小说是情节稍多的散文,散文是思绪延绵的随笔,随笔是连辍成行的诗,诗无处不在。在注重表意的精确生动的同时,也追求文字的韵律感,木心作品中的标点常常用得出奇。

文体的创新,首先是古今中外各种文体皆拿来所用,赋体、古文、俳句、现代诗,各有借鉴,不拘一格。「SOS」「温莎墓园日记」「空房」「哥伦比亚的倒影」这几篇的写法前所未见。

「法兰西备忘录」,几则只写“景”“物”脱离“人”“事”的写作实验,借的是绘画中的风景静物画的理念。

创新未必都是成功,但对于写作的方式和视野是有开拓性的。

其三:世界性、现代性

以我业余的理解,所谓“世界性”“现代性”,是指文学(乃至艺术、历史、人生)中那些不依着于某一地域某一时代的、具有普遍意义和当下价值的思想观念。

木心文字,文体上的不拘古今中外上一条已经说了,其世界性现代性更体现在文字中思考的主题,同样不拘古今中外,其中虽有许多因素源起于自身的经历见闻,但最终的落脚点却不局限于一时一地,而是普遍的当下的反思和关怀。

若列举代表篇目,主要是上述“散步文学”和那几篇较长篇幅的完整散文,不再重复列出。

另外,许多人认为木心属于旧式文人、老牌绅士,从文体、思想渊源、文学的关注点这几方面来说,这样的看法终归是片面和武断了。


※ 木心的思想谱系

木心的文字遍涉古今中外,思想谱系这个说法难免武断,暂且把其风格中比较明显的痕迹罗列与此。

先引一段他的自述:
  问:古今中外的文学大家中,谁对您的影响最大?
  答:一个人,受另一个人的影响,影响到了可以称为“最大”——这是病态的,至少是误解了那个影响他的人了。或者是受影响的那个,相当没出息。
  受“影响”是分时期的,如果终身受一个人的“影响”——那是误解,至少是病态。
  说回来,古今中外确实有一位大家,较长期地“影响”我——《新约》的作者(非述者),主要在文体上、语气上,他好。
《鱼丽之宴·雪夕酬酢》
这一段是木心对自己“思想谱系”的自白。也谨献给将木心惊为天人的读者,包括我。

木心十三四岁时将郑振铎的《文学大纲》通读了几遍。“后来在纽约开讲《世界文学史》,几乎全凭当年记忆”。翻开西谛先生这本书的序言:“……我们研究文学、欣赏文学,不应该有古今中外之观念,如有了空间的或时间的隔限,那末我们将自绝于最弘富的文学的宝库了。……文学是属于人类全体的,文学的园囿是一座绝大的园囿;园隅一朵花落了,一朵花开了,都是与全个园囿的风光有关系的。”有理由相信,这是木心的世界性文学观的一个重要起源。

木心欣赏《圣经》的文学,在纽约的世界文学史课上用连续三节来讲;文字中的反叛和悲伤直追尼采;不谋而合于蒙田的“不事体系”;欣赏兰波、纪德、李商隐的诗;领会过日本的和歌和俳句;……这几点是比较明显的痕迹。其他在文字中缅怀追慕的人难以尽数。

至于自《诗经》经六朝绵延至《红楼梦》的中国文学史,以及自希腊、罗马经中世纪、文艺复兴直至现代的欧洲文学史艺术史,这是基本的背景底色,已经不需要详细说明了。


※ 木心与周氏兄弟

(这一节超出目前学力,暂无力深入讨论,简说两句)

周氏兄弟是中国现代文学绕不开的两个人物(推荐一下东风大哥的这篇「叛徒与隐士」),而木心只是近几年吵吵闹闹浮浮沉沉的一段文学现象,这样的类比,大约会让许多人不屑。(对照,不是分高下,再啰嗦一句。)

木心与周氏兄弟的相似之处:江南旧式富庶家族,而后各种原因凋敝败落;都有古文旧学的功底,兼有西学和留洋的经历。但木心生活的年代毕竟比周氏兄弟晚了一个时代,错过了一个运动,遇上了另一个运动,出国和写作的人生阶段也大不相同。
这样的相似之处和不同之处,都反映了在作品中。

生活年代较晚,于是木心也受周氏兄弟的影响,文字中时有追慕之情显现。

之所以从木心联想到周氏兄弟,因为就现代汉语说,文字写得好,往往是深厚古文功底和西方现代理念的结合。这样的结合特征,在这几位的身上表现最为突出。

风格上,木心有鲁迅先生的冷眼与热忱,也有知堂先生的闲情与平和。但写作态度上的明显不同,则是木心少了两位对文学对时代的抱负,更多地带着旁观、嘲讽、失望的态度,隐隐有点“不相为谋”“没什么好说的”的意思,可是他却又在写,犹犹豫豫,欲言又止,零零散散,自娱自乐;态度的不同,又导致在结果上,木心的作品不像周氏兄弟两位的作品集那么厚重。所以,尽管木心的文字没有像鲁迅先生那种猛烈的抨击,却比鲁迅更不招人待见,原因大约在此。
(这样的写作态度,也因经历所致)


※ 木心现象

木心现象有两个。

其一,是指自2006年起,乌镇邀木心还乡定居、陈丹青等人在国内高调引荐、木心文集出版,直到如今,木心也形成了一个小范围的“粉丝团”,喜欢的人感动而感激,奉为神文,不喜欢的人斥为炒作,觉其矫情——整个的这个国内出版阅读界的现象。

我个人理解陈丹青对木心的推崇,主要出于生活相处交流学习中的感染而生成的敬重,有点类似于曹雪芹手稿保存者对石头记的心情,知其好,想要其传世以及让更多人看到,不见或不愿见或不愿谈其差。(虽然现今出版传播兴盛,陈自己也画也出书,与石头记当年差别很大)
其他人,因喜欢而感动,或因场面需要而附和,或因身边朋友的机缘而接触,这都正常。

我的观点是这样:喜欢某人某物,不喜欢某人某物,都好;我也喜欢某人某物,我也不喜欢某人某物,甚或是我偏喜欢某人某物,我偏不喜欢某人某物,这样不好。本着自己的判断就好了,何必因别人的推崇或抨击而影响自己的好恶?

木心现象其二更有趣,是这样一个人,有着这样的经历,其文字于1980年代在台湾风行一阵,时隔近二十年才被大陆正式(戴着正反两种脸谱)认识,像是“中国文学的不明飞行物”。

最初在陈丹青的「我的师尊木心先生」一文中听闻木心,不由想:“竟有这样一个神奇的人吗?怎么此前从来没有听说过?”(其实一个人从来没有听说过的事物何其多)。而既然阅读了木心,尝试分析木心作品的文学意义,这个问题就更不容回避——如果木心的作品对现代汉语文学有开创性的意义的话,又怎么理解木心这样的现象?

至此,两个现象合而为一了。


※ 整体评价:木心作品的意义与问题

(其实每一个读者在读了某位作家的作品之后,都会有一个整体评价。这样说来,但愿能使这个小标题不至于显得过于大言不惭。)

木心的文字长在精确生动,简约洗练。文章中,意象的联想和铺陈,文字的节奏,句眼和标点,都运用得出神而不失自然。文体和主题不拘古今中外,对文学和艺术的关注着眼于世界性、现代性、“飞散”的普世特征。回首灾难,并不耿耿于特定的人事或政权,而是基于更长远的时空和世界的维度反思人性和文化。
木心在周氏兄弟之后再度表现了,现代汉语的优美需要古文功底和现代理念的结合。“古文今文焊接得好,那焊疤尤美”。
——这些或可作为对现代汉语文学和写作的启发。

木心的文字包含了对文学对艺术的广博见识(知识不等于见识),可视为饱含洞见的一家之言。阅读木心的美妙之处,甚至不在他的书本身,而是当自己在阅读文学史、艺术史或欣赏文艺作品的过程中,常常会有“(叮~)啊!原来木心当时说的是这个意思。”的奇妙体验。
——这些或可作为对个人阅读和审美的启发。

木心的经历和文字提供了一个有别于以往常见的“以死殉道”或“被迫同流”或“无辜反思”的“十年”幸存者,让人发现历史在人的层面上的一种新的可能。需要注意的是,关注木心,是因为木心的文字为人所知,并不表示这样的幸存是唯一的;这种新的可能恰恰是表明了历史并非表面看上去的那样刻板。
至于上面所总结的木心现象,想到张爱玲、周作人、胡兰成等同样在大陆以外“不明飞行”之后才被大陆所识,想到梵高在身故之后方才声名雀起……(但所识、雀起并不意味着所有人都应该喜欢)——木心现象此类的艺术现象,在历史上不计其数。所以不必在意一时的得失浮沉。对于艺术,自有时光来检验;对于个人,随缘就好。

但是,木心的写作态度带有浓浓的“玩笑性”(我找不到合适的词来形容),比如他的小说观谈“袋子和袋子里的东西”(假作真时真亦假),动辄在随笔或访谈中运用反讽和嘲弄,对世界带着旁观式的冷眼,写作中常常是自娱的随性而为。所以他的文字,零散随意居多,少有“认真”的大部头作品。木心曾提到过构思长篇作品,目前还不见出版,不知实际如何。
木心自称对世界是“热过了的一点点情”,悲伤和关怀藏在冷漠旁观之后。可堪类比的是当下的说法:不爱便不会受伤、不抱希望便不会失望;真真假假、玩笑嘲讽,这样的姿态才好在无法回避的某种时代潮流(只是某种)之下立于不败。我相信这样的写作态度是一个人的经历和见闻的产物,或者说,一种局限?
略略辩解一下:一个人为什么写作,可能有很多种理由:因为约稿(各种例子),因为一种时代的使命(如鲁迅的小说),因为讲课的需要(如鲁迅的《中国小说史略》),因为自己的情感想要寄托(如《红楼梦》)……在这其中,写作以自娱,虔诚于自己所理解的文学,也是一种并不应该受到指责的写作理由。况且,把自己的风格做到极致,才有望于“完成”。

综上,我的一点个人看法:
如果没有读过木心(别人怎样说终归是别人说),那值得尝试一二;
如果读过之后不喜欢,也很正常;
如果读了木心之后非常喜欢、惊为天人,请记得木心先生说过的话(关于“受一个人的影响”)。

(完)
龍在田
作者龍在田
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