“日本最后的实验派”——寺山修司电影创作研究

仰面趴着 2012-07-06 15:04:09

文/仰面趴着【本文已发表于《中外文艺》杂志第46期,版权所属,未经允许,不得转载】 我大二时候在北大艺院的《世界电影史》课程论文,当时是手写的,而且写得比较仓促。李迅老师和胤祥助教给了99的高分,不管怎么说,还是有很大的鼓励成分在里面。第一次写电影人物研究,有很多不成熟之处,请多多指教。 ————2015—— 后来又写了寺山修司与岩井俊二的比照,对寺山修司有了更深入和全面的考察,作为毕业论文。论文以最高分飘过,但我认为这是因为国内对寺山的研究太少了,难度在于资料的匮乏上。 如今我在读哲学了,很怀念在艺院无忧无虑的日子。 也对当时的自己有一点警觉:之所以用小众品味体现自己的与众不同,是因为无法站在大众品味的顶端。 希望也能将寺山归于他所属的日本新浪潮大流中看待。

寺山修司

寺山修司(Shuji Terayama),1935年诞生于日本青森县,1983年因肝硬化去世。在寺山四十八年的短暂生命历程中,日本文化界授予他许多身份标识,如至今仍有戏剧奖项以他命名;他从十三岁开始创作徘句,17岁时,组织了全国学生徘句会议,并开始在诗坛初露头角,1967年创立并领导先锋派实验剧团"天井栈敷”,此剧团的部分剧目如今仍在上演。寺山修司以诗人、编剧、电影作者、剧场艺术家、赛马评论员、摄影师的身份活跃于60至80年代的日本,是隶属于激流变动的日本文化界中一个相当具有行动力和创造力的符号人物。 但寺山修司作为导演的身份历来并不为电影史学研究者重视。究其浅显原因,一则其英年早逝,一生只创作五部长片;二则其影像风格诡异杂糅,Cult电影之阴沉、情色电影之糜烂、表现主义的繁复意象、印象派的暧昧情绪不但排斥电影的叙事性而且取消了电影明确的意识形态指向。在“实验电影”已死的今天,寺山修司个人化的表达更显得不可理喻。 寺山修司的大部分影片表现主义色彩鲜明,是后现代电影和实验电影相当具有开创性的异色之作。其作品与日本新浪潮运动密不可分,同二十年代表现主义、六十年代先锋派电影渊源深长,并与“飘逸”的神代辰己、“激烈”的大岛渚,政治色彩强烈的若松孝二共同发展了日本情色电影,甚至影响九十年代青春电影的走向。寺山修司独立影人的身份也鲜明地反映出二战后日本电影生产体制的变迁。 一、主要作品与个人风格演变 寺山的长片包括《抛掉书本上街去》(Sho o suteyo machi e deyou,1971)、《死者田园祭》(Pastoral: To Die in the Country ,1974)、《上海异人娼馆》(Les fruits de la passion, 1981)、《草迷宫》(Kusa-meikyu, 1983)、《再见箱舟》(Farewell to the Ark ,1984)。“家庭”和“时间”是其中的重要符号,前者往往由母亲形象代言,后者则由对钟表的毁坏表现。主要短片包括《槛》(1964)、《番茄酱皇帝》(1971)、《蝶服记》(1974)、《劳拉》(1974)、《青少年电影入门》(1974)、《迷宫谭》(1975)、《疱疮谭》(1975)、《审判》(1975)、《双头女》(1977)《读书机》(1977)等。

《抛掉书本上街去》讲述了一个少年的成长经历:19岁的主人公见证了现实生活中的种种荒诞,想跑上“大街”去寻得自由。片中可见法国新浪潮和新好莱坞美学的影响,主观镜头为数众多,构图失衡,镜头运动剧烈、产生眩晕感。意大利新现实主义在本片中也有残留,在街道和球场均为手持摄影,风格颇似德西卡《偷自行车的人》;内容上展现所谓“垮掉的一代”面对的青春悸动与迷茫,指涉自由、救赎、存在等命题,保留相当成分的现实主义关怀。但寺山修司影像风格的尖锐性与颠覆性已经十分鲜明:人物直视镜头独白,缓缓逼近观众;使用绿色滤镜的镜头约占三分之一片长;暗部光线雕刻精细;跳接剪辑直接表达一种不合情理的情绪;声音滞后,表现出对正常时间序列的质疑。一个场景是主人公在性之初体验后拉开床帘,看到的是一片麦田——这种空间的无序重组在寺山修司以后的创作中反复出现,如《死者田园祭》中拉开马戏团的幕布看到埋葬主人公父亲的乱坟冢;《上海异人娼馆》中打开情敌之门突兀呈现怒涛汹涌的大海。此外,片中也存在着强烈的电影自我言及性(剧组出现在剧情中、最后一幕突然亮灯等),导演的底色中充斥着这种观念艺术的幽默感。 《死者田园祭》在主题上延续了第一部作品中出现过的逃离、童贞和弑母的情结,叙事方式更加恣意,主线讲述主人公“我”拍摄一部具有自传色彩的少年电影,记忆中的自我与真实的自我在同一个空间中邂逅,从而展开一场逼近自我身份的苦涩追寻。《死者田园祭》是寺山修司执导筒以来野心最大的一次创作,感性非常、奇特梦幻,能指所指纠缠不清,簌簌荒漠、血色水塘、拉大提琴的黑衣人、圣女、邪灵、偷窥者、祭祀仪式无理性的结合,具有哥特艺术和浪漫主义特色。流动的滤镜光和旋转镜头,神似曼•雷伊(Man Ray, France)1928年的先锋短片《海星》(L'étoile de mer)。但寺山修司承认在创作意念上给自己直接刺激的是费里尼的《阿玛珂德》(Amarcord,1973)。(寺山修司自言看过《阿玛珂德》后,一直在考虑那是否属于费利尼的自身亲验。云游四方的马戏团和隔壁的美艳少妇的设定在《大路》中也能找到原型)与前期作品相比,《死者田园祭》的影像风格倾向于妖冶、热烈,镜头内部蒙太奇更加出人意料。人物造型借鉴传统日本歌舞伎元素,道具、布景则与达达主义绘画有诸多相似之处(如荒原和流动的钟表),产生了强烈的视觉冲击力;前卫音乐家J.A.Seazer的配乐浓郁,以无处不在的音乐传达幽眇的画外空间。 谣鹈饲正英与松冈登在《ATG映画全貌》(フィルムアート社出版,1991年)认为“ATG(注:Art Theater Guild,日本艺术影院行会)电影的实验性,自《死者田园祭》之后,便悉数转趋淡薄下去”,无复寺山修司的凌厉凄美。可以说,《死者田园祭》是寺山修司的电影生涯的高峰,一些诸如“缝制照片”的心理化行为在其后作品中反复出现,片中探讨的家长制度和性之渴望等概念也成为寺山影像迷宫里永恒的母题。 1977年,日本着名的拳击漫画《铁拳浪子》的主角原型之一战死在拳台上,特立独行的寺山修司除了为这位虚拟英雄举办追悼会之外,也产生了拍摄拳击片的念头,这个念头催生了寺山修司唯一的一部商业电影《拳师》(the Boxer)。这虽是一部按东映公司要求,照一定类型片的公式来设计情节的作品,但寺山的心理化处理仍然锋芒毕露,如一只喝醉酒而离家寻死的狗和最后一幕中出现在沙滩上的电话亭等等。寺山修司试图在这部作品中呈现出一种类似于剧场演出的现场效果和纪录片式的真实感,这部电影对当时东京的地下纪录片创作有很大的影响。 《上海异人娼馆》(Fruits of Passion)改编自法国作家Pauline Reage的著名小说《O的故事》,主要情节都建立在虐恋文化之上。影片从布光到服装,都带有强烈哥特风味;封闭式构图和画框构图呈现欧洲古典贵族电影似的中规中矩,水面和大海的蒙太奇同诗歌中的排比、反复相同。虽是改编,但编剧功底深厚的寺山修司在人物原型的基础上重构了剧情。这种作者电影的改编习惯一直延续到寺山最后一部电影《再见箱舟》中,影片把马尔克斯的《百年孤独》移植到日本文化背景之下,抽取了小说的孤寂气息,并填入了东方的神秘色彩。

上海异人娼馆剧照

寺山修司的短片创作则更加鲜明的体现日本视觉艺术的实验性。第一部短片——《槛》(The Cage, 1964)表现了一个男人穿行在城市所见皆是牢笼。最后男人站在一面钟的中心,木然不动,同时一只狗在钟外面重复地兜着圈子。影片提出的问题是:人是否永远无法逃出时间的牢狱? 1971年的《西红柿酱皇帝》(Emperor Tomato-Ketchup)挑战禁忌,做了一次极端的无政府主义的影像之旅,受六十年代青年运动影响,风格狂暴激烈。1974年的《罗拉》(Rolla)被誉为世界十大实验片之一,结合剧场艺术表现3个银幕中的美女诱拐现场观众进入电影凌辱一番的经过。同年创作的《蝶服记》(Chofuku-Ki)描写蝴蝶的幽灵化为蝶影,不断遮蔽观众视线,表达影像记忆中的幻觉,开拓电影在投射过程中的空间。《青少年电影入门》(Young Person`s Guide to Cinema)则利用三部放映机,将三段色调不同的三分钟影像投射在一块银幕上。1975年的《迷宫谭》(Labyrinth Tale)利用简单的门作为道具展开强烈的超现实视觉之旅。1977年的《双头女》通过对影子的记录展现时间、记忆之存留。 寺山修司总体的影像风格呈现形式主义的阴沉、绮丽。高反差的灯光风格,以扭曲自然光源的方式强调灯光的情色象征性,滤色与多色块覆盖,直接表达情绪(如《上海异人娼馆》之蓝色忧郁,黄色颓靡);镜头运动具有随意性,多全景、推镜头和主观镜头;有主角的画面一般景框较紧,与其受压迫的状态相关;剪辑具有反连续性特点,多跳接,叙事呈非线性的概念结构;旁白往往是一种悼文式的叠句,言辞混乱、荒谬,旁白则支离破碎,配乐激越、幽杳相糅,也经常出现音画对位、绝对寂静的声音处理;演员表演、布景装置和戏服化妆呈现出舞台戏剧的质感,远远踢开杂乱乏味的现实场景,是日本视觉系艺术的先端。 在结构上,寺山修司也摒弃了传统叙述的时间架构与空间形态,以无组织的片段式的独白呈现人物的内心世界并自由随意地出入于主观虚幻世界与客观现实世界,创造了扑朔迷离和富有歧义性的叙事结构和哲学空间,是反叙事与反叛传统时空关系的现代主义电影的实验文本。 二、寺山修司后现代艺术风格分析 寺山修司的艺术创作是电影史上的先锋派运动在日本的延伸,与二十世纪法国印象派、超现实主义、德国表现主义和苏联“杂耍蒙太奇”、美国先锋派具有师承关系,也与几种艺术运动(立体主义、未来主义、表现主义、达达主义和超现实主义)的主张、实践紧密相连。 1918~1923年间,巴黎是先锋运动的中心,印象主义电影可以看做法国第一先锋派(与印象派绘画大致相同的艺术追求:认为主题与意义是包含在表象与细节中的,是在无数个事物表象的碎片中的。)从印象主义电影起,就注重打破叙事的连续性,将传统叙事演变为内心深处的心理叙事,充分表现角色的意识活动。但仍强调故事情节、现实场景和叙事逻辑。可以说,印象主义电影率先打破了“瑞典学派”、美国(格里菲斯)、德国(室内剧)的程式,在寺山修司的作品中反映为对心理叙事的重视。相比印象主义电影,达达主义和超现实主义电影(法国第二先锋派)则直接影响了寺山修司的虚无的存在观和“以反抗来实现秩序”的道德关怀。1924年布勒东发表“超现实主义宣言”,力主消解道德、美学偏见,破除事件的因果关系,反抗一切理性形式。这种“破坏”和“解放”精神受到爱因斯坦的相对论、柏格森的“生命冲动学说”和弗洛伊德“精神分析学说”以及苏联革命实践的影响。 《抛下书本上街去》《死者田园祭》都像是寺山对弗洛伊德心理学理论的影像表述。布努埃尔和谢尔曼•杜拉克按照梦的无意识和非逻辑形式展开的影片也内化为寺山的作品(特别是短片里)里梦境般的神秘、恐怖。 寺山作品中原始的、非实在的视觉效果,非对称的构图和明暗对比强烈的色彩来源于二十年代德国表现主义的艺术追求:艺术要表现一个纯精神的世界,由直觉感受和主观创造的世界。许多画家的直接参与带来了形式主义和抽象主义的视觉效果,对寺山的舞台剧式调度、戏剧化人物造型和强烈冲击力的布光影响巨大。如《死者田园祭》中属于过去时间维度的少年人脸敷白霜,母亲面涂灰粉;《再见,箱舟》钟表的构图直接模仿了萨尔瓦多•达利(Salvador Dalí)的画作。 苏联蒙太奇学派特别是谢尔盖•爱森斯坦 (Sergei M. Eisenstein)将不同质的影像画面在同构的原理基础上组合起来的“冲突理论”也对实验电影的发展起到推进作用,在“任何种类的两段影片放一起,就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念,一种新的性质” 的观念引导下,诸如寺山修司这样的实验电影分裂了镜头之间的关联然后重新组合成新的统一体。 寺山的电影艺术理论则根植于六十年代法国新浪潮和左岸派,前者可称为作者电影,后者可称为作家电影。而寺山兼具二重身份——1960以编剧身份参与了筱田正浩 《干涸的湖》的创作,也创作了由羽仁进导演的剧本《初恋•地狱篇》,被视为第二作者。作为诗人、编剧和剧场艺术家,左岸派对寺山的影像创作影响巨大。《死者田园祭》通过成年的“我”对少年的“我”欲念的追忆反思存在与荒诞,与“左岸派”在人与他人、社会的关系处理上的扭曲处理如出一辙,放大了人生之孤独恐惧、人性虚伪残暴和秩序无常、荒谬。同时,寺山修司的电影与舞台剧实践体现出其对布莱希特间离理论的运用,同“左岸”电影主张“无利害的静观”式审美同根同源。 寺山修司对经典时空观念的打破,通过大量的时态模糊的镜头和画外音手段,使过去与现在、现实与回忆、纪实与虚构等等成为共时的存在。主题和风格的暧昧朦胧,也与“左岸派”的诗化风格如出一辙。 此外,日本传统的美学和民族父权意识也渗透到寺山的作品里,如歌舞伎和“女形” ,沿用了舞台戏剧的特色,有意颠倒真实性;作品中始终缺少“父亲”形象的正面展现,男性主人公显然具有“丧父”烙印,屈从于“弑母”的欲望,代表新的暴虐的权威。 三、寺山修司与日本电影静观 寺山修司作为活跃于70年代的个体电影导演,是日本电影60年代高峰过后少有的奇才。他的创作实践,折射出日本电影产业在30年代到80年代的发展历程,也影响了日本情色电影和青春电影的艺术表现。 日本电影在二战后一度沦为美国意识形态的傀儡,直到1946年木下惠介拍摄《大曾根家的早晨》、黑泽明拍摄《无愧于我们的青春》,“标志着日本艺术家们摆脱了美国人所给予他们的指示和主题” .这两部影片使得日本电影界开始追求真正的民主而非美方所承诺的虚幻自由,并诱发了“东宝罢工”,成为第一次独立制片运动的导火索。这次运动很快衰败,独立制片者不得不与大公司签订发行合同,市场仍由大公司控制。模仿好莱坞大制片厂的电影公司(如日活、松竹以及接下来的东宝、大映、东映等)通过几位著名导演(黑泽明、沟口健二、小津安二郎)而在国际上赢得瞩目。 60年代后期到70年代前期,全世界范围内爆发了以青年学生为中心的“造反”运动。日本电影领域也不例外。四方田犬彦在《日本电影100年》(第200页)中写道:“回顾整个20世纪,这一时期与20世纪后半期非常相似:全世界文化几乎同时涌动着前卫性和实验性成分。20年代的文化繁荣毁灭于崛起的法西斯主义,而60年代的文化繁荣则湮没于高度组织化的消费社会。”与寺山修司影像风格相似、生平也有惊人巧合的意大利导演皮埃尔•保罗•帕索里尼指出:这种高度组织化的消费社会正是新形态的、改头换面的法西斯主义。日本电影产业在经过五十年代的高峰期后迅速夕阳化,原因之一是来自法国新浪潮和左岸派的猛烈冲击;其二, 1954年皇太子结婚、1964年东京奥运会,电视机得到普及——严重分流了观众,加深了日本电影面临的危机。制片厂体制崩溃,明星制度消亡,以大岛渚为首的新一代的导演涌现,具有强烈的区别老一辈电影工作者的意识,引发了所谓的“松竹新浪潮”。同时,旧观念和旧体制已不再适合,出现了日本电影史上的第二次独立制片运动。一个重要的时间节点是1962年,日本艺术影院行会(ATG)成立,并在大城市里开设了专门上映艺术影片的电影院。(ATG采取的方法是:用相当于大公司制作成本五分之一的预算即1000万日元左右,请具有实验精神的导演完成一部电影)ATG的成立对独立制片公司发行其作品意义重大,大岛渚、筱田正浩、吉田喜重等人的前卫作品就是这样完成的。寺山修司编剧作品《干涸的湖》也是在ATG的帮助下搬上荧幕。这些导演普遍具有强烈的政治敏感性,作品集中表现暴力、性、反权力,充满回归母性意志,体现出日本国民处在经济高速发展阶段之中焦灼无靠的普遍心态。这是日本实验电影的辉煌时期,直到1973年吉田喜重拍摄的《戒严令》象征性地标志着“松竹新浪潮”作者“实验”雄心的终结。 在渐趋僵化的环境下,70年代是日本电影的贫瘠时代。寺山修司多才多艺的创作可算是“实验性”的独立制片最后一次奋起, 此阶段,他的作品与其他独立制片人的电影在外国的电影节上充当着日本电影的代表并广泛获奖,如《番茄酱皇帝》获得兹隆电影节审查员特别奖,戛纳电影节导演周招待作品;《迷宫谭》获奥巴哈乌震实验电影节银奖;《马尔德鲁尔之歌》获里尔电影节国际评论家奖……但包括寺山修司在内的先锋派导演,作品在日本国内则处境凄凉,只被数量很有限的观众观看。 不管怎样,寺山修司仍是叛逆不羁并且充满想象的70年代的精神代表。他与神代辰己、大岛渚、若松孝二并称日本情色四大家。寺山的影片对黑泽清(Kiyoshi Kurosawa)和周防正行(Masayuki Suo)的桃色片创作产生了一定的影响,但色情场景并非寺山修司电影中的表现主体,只是借由“性“表达人物的存在状态。随着日活公司的浪漫情色片衰落,寺山修司在情色电影上的实践越来越被他难以超越的锋利的实验性掩盖。 寺山修司在作品中表现青春无目的的暴走、叛逆、嚎叫和宣泄过后的空虚感伤影响了活跃于九十年代的青春片导演,其中尤以岩井俊二为甚(值得一提的是,《草迷宫》是岩井俊二作为演员的处女作)。但寺山修司因其观察社会生活的独特视角、与既成社会观念的冲突而具有的“地下”色彩已趋淡化,后现代消费社会越是发展,越是消弭了后现代电影中的先锋气质,符号能指的游离和游戏越来越被掺杂进俗套的“时尚”策略,纯粹的实验性质已不复存在,形式的变革和创新成为一种商业把戏。如今活跃在影坛的中岛哲也、朴赞郁乃至宁浩(特别是新作《黄金大劫案》)都是将大众文化规范的材料掺入外在的先锋性。所谓“先锋”,所谓追求不断更新的艺术风格和无止境的实验,归根到底是一种对流行的营造,这种新形式很快就会变成陈词滥调和庸俗之物而被抛弃。而真正的先锋不只是作秀而已,“先锋派”的原初目的是进行电影美学革新和反对商业电影潮流。而这正是寺山修司毕生所追求的东西。 【参考文献】 [1] 郑亚玲,胡滨:《外国电影史》,中国广播电视出版社,2007年. [2] 李简瑗:《后现代电影——后现代消费社会的文化奇观》,四川人民出版社,2009年. [3] 【法】马克斯•泰西埃 著,谢阶明 译:《日本电影导论》,江苏教育出版社,2007年. [4] 【日】四方田犬彦 著,王众一 译:《日本电影100年》 生活•读书•新知三联书店,2006年. [5] 李频 著:《时间与记忆的幻象——寺山修司电影的超现实主义风格》, 《青年作家(中外文艺版)》 P34、P37,2010年.

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