【杨德昌五周年祭】小野：我们曾经是彼此的“恐怖分子”
小野回忆杨德昌：我们曾经成为彼此的“恐怖份子”
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鸿鸿的访谈
（注：下文是第一次见小野的访谈内容，主要是回忆杨，问题基本属于穿针引线，所以整理时隐去。第二次见小野时又提到更多中影内部的问题，日后整理）
（早报记者 沈祎 采访整理）
我写过一本书叫《白鸽物语》，序言是杨德昌写的，从这个序里面可以知道他拍电影的概念。序里面提到台湾五四运动，要求新求变。他认为台湾的民歌没有延续五四的求新精神，但是电影延续了。杨德昌批判从五四开始的人和时代，侯孝贤就没有，他是以乡土为主，不批判城市和人。
从未看过的杨德昌纪录片
2011年新加坡举办了一场杨德昌的回顾展，还放了一部全世界都没有放过的纪录片，是梁普智（新艺城导演，杨德昌晚年跟他在一起）的儿子拍的。当时杨德昌就允许他进到《一一》的现场，拍一些他在拍《一一》的画面，对他做访问。杨德昌很少接受一个完整的访问，在这个纪录片里我第一次看到杨德昌用英文接受完整的访问，讲了很多东西，他是个用英文思考的人，虽然他是台湾的导演，但整体是非常西化的，讲英文比讲国语顺，国语结结巴巴。他也不太会讲故事，只把故事放在脑子里面，跟他合作经常搞不清楚他要做什么。
复杂的版权
我这次去新加坡很完整地重看了一次他的电影，他的电影从第一部一直到《牯岭街》我都有参与。《光阴的故事》是我找的导演，我们公司是国民党的党营事业，自己有钱，拍完电影的版权归中影，很多导演在中影拍完以为自己可以独立就出去拍，杨德昌拍完《海滩的一天》决定出去，拍了《青梅竹马》，结果票房很惨。他脱离中影后出去拍的片子往往个人风格越来越强烈，当时他以为观众口味会改，但其实之前几部片子卖得好是因为商业原因，并不是观众水平提高了。到了《牯岭街》的时候他不再想用这么便宜的方式（低成本）来做，就花了两三年去找钱，脱离了中影。
但牯岭街最后还欠了一笔钱，又回来找中影，中影给了一千万台币补齐，所以还挂了名字，所以最后版权很复杂。《一一》的版权更复杂。杨德昌那部纪录片不敢对外放的原因就是因为没有取得《一一》的版权，理由是杨德昌在日本找到的老板不是做电影的，是个创投公司，老板看中了杨德昌的电影，给他钱，给他成立部门。一旦电影拍完，钱收回来之后，那个部门就撤了。部门没有了，虽然创投公司现在还在，但你问不到任何一个当时跟杨德昌签约的人。
薪酬很低
我讲个数字你一定不相信，当时《恐怖分子》投资新台币880万，《光阴的故事》400万台币——还是给四个人。当时一部普通的商业片投资大概是两千万，比较红的演员的片酬是两百万。杨德昌最开始酬劳是7万台币一部电影，《恐怖分子》的时候也不过四五十万台币。《光阴的故事》给他七万的时候他还来我家跟我吵架。
和侯孝贤的疏离
《海滩的一天》出来的时候侯孝贤受到很大震撼，电影里的声画分离、空镜头、长镜头用的都很大胆，侯孝贤因此得到了灵感，于是又回去补拍《冬冬的假期》里的几个镜头。这种电影语言杨德昌是走在很前面的，经常给人以“电影还可以这样做”的感觉。
但他们后来越来越不合，原因外人都不确定，但我知道当时侯孝贤投资杨德昌的《青梅竹马》，结果赔掉了很多钱，有点不开心。另外，侯孝贤的电影路一直很顺，杨德昌拍《牯岭街》的时候，侯孝贤已经在准备《悲情城市》。当时组织合作社，投资者一看这几个人都不太好搞，每个人都那么贵，就撤了。之后侯孝贤找到了老板，《悲情城市》也得了奖，声望一时无量，卖了一亿多。当时台湾电影普遍才卖几百万，或者一两千万。票房高的原因不是因为电影内容很商业，而是威尼斯得了奖，报纸报道，大家把他当做台湾之光。杨德昌就比较可怜，他看到侯孝贤起来了（内心有点压力），他的下一部电影又磨了两三年。《牯岭街》虽然卖的也不错，但没有悲情城市卖得好。《牯岭街》做了五年，中影给的钱只有一两千万，后来帮他找钱的是詹宏志，但是一边拍一边不够，拍完还欠了一千多万，是中影填上的。
在台湾拍电影期间，杨德昌一直很难过，因为他《牯岭街》之后的电影都卖得不算太好。《牯岭街》之后他筹备了很久很久，才拍了《独立时代》，又筹备了很久拍了《麻将》，但这两部都卖得很惨。直到《一一》才扳回一城。
牯岭街的背景
《牯岭街》里面的学校就是他自己念书的学校，这就是他为什么对那个学校的气氛和杀人的印象那么深。他还有保留当时的新闻，这个人在我们那个年代很有名，叫茅武，是一个真实事件。茅武是一个夜间部的学生，杀了女朋友，因为女朋友变心了。他震撼的原因是这个少年在他所熟悉的建国中学，巷子里杀人，这都是他的背景。他不是一时冲动的杀人，而是非常苦闷，女孩子也很苦闷，这个苦闷的时代才是他要讲的。所以故事为什么越拍越大，最后拍到白色恐怖，这个记忆很多台湾人都有。
恐怖分子
杨德昌的痛苦来自于他忠实于创作。他不喜欢单线故事，喜欢逻辑和结构，每个角色都有功能和目的，角色之间要建立复杂的关联，很难懂。《恐怖分子》里虽然有枪战，但大部分还是非常冷的调调。而且他本来自己构想了一个《恐怖份子》的预告片，他想只用一个定镜头，让李立群在西门町的大马路上走来走去。想完这个构思他还很兴奋地问我，小野，diao不diao？！因为他觉得这样寂寞，恐怖的氛围不言而喻。但是我说，观众肯定看不懂，所以最后公司还是把预告片剪成了“枪战片”，宣传时也宣传成枪战片，结果观众进去一看，这是什么啊？！就非常失望，甚至有一些观众离开时为了表达不满，用小刀割坏电影院的座椅。杨德昌不知道观众为什么不喜欢，想不通。而现在十年过去，《恐怖分子》里所说的现象一一实现，杨德昌其实是预言了现在的疏离和冷漠。
《恐怖分子》最早的版本是李立群真的杀了人。他照着小说结尾去执行，后来杨德昌觉得杀不杀都可以，结局也可以是一场梦，整个事情回到原点。有一个场景是枪声一响，顾宝明演的警察突然醒来，还有一幕是他在睡觉的时候拔枪，这些都可以解释为是梦。
他一直在进步
他最开始拍了一部电视剧叫《浮萍》，来了中影后拍《光阴的故事》，他的镜头干干净净的，不像台湾导演的镜头。所以《光阴的故事》拍完之后我找影评人调查过，把四个人排顺序，所有影评人都排他第一。他内心很像小孩子，找演小孩的演员会找长得像他自己的。
一直到《一一》的时候，他拍小孩子后脑勺，其实是想说他自己经常看到事情的另一面，人家看到喜剧他看到悲剧，他觉得这样才是电影。
杨德昌敏感的光（音）影世界
杨德昌有个痛苦是他想好一个画面，如果他拍不到他要的效果，就会一直重拍。有时候拍好了底片冲出来，他会说，小野，桌子下面应该是暗的，没有光。我说那不是暗的吗？他说不是，那是灰色，我要的是黑色，然后就怪我们冲坏了他的胶片，要重拍。我就觉得他无理取闹，因为那样一定超支。我们每天因为这个吵架。等他人过世了，我坐在电影院看他的电影，我觉得有点懂了。他要的东西实在太细，比如《一一》里面经常有一个人影远远地在窗户边动，dvd画面上根本看不到这种景深。拍《恐怖分子》的时候他摄影都自己来，只需要一个摄影助理，他就带着助理自己弄。美术也是自己弄，他自己美术很好。
拍《恐怖分子》的时候我们两个都成为了彼此的恐怖分子。他一直半夜找我出来谈，半夜三四点按我家电铃，我还在睡觉，他就找我下来谈剧本。走了半天才找到一家咖啡店坐下来谈事情，他就说空调好冷。换个位置，他说这里也不对，于是换来换去到了天亮，我很生气，说你根本没有事情，他就说是心情不好，想找你聊聊，结果最后聊的就是空气不好冷气不好（笑）。这点上可见他是一个多么敏感的人，而且他感受到了很冷或者不舒服的时候就一定要改变。
他经常觉得气氛是通过声音体现出来的。比如空旷的画面响起咚咚咚的声音，大家都会以为是打雷，但电影画面一切发现是一个小孩子在用球往墙上丢。他永远是让观众在看的时候有很多联想，他不喜欢强迫你看这个看那个。他的电影其实很文学，像文字要靠自己的想象力。喜欢的人会很喜欢，但喜欢通俗电影的人就觉得看不懂，对声光比较敏感的会更懂，年轻的一代比较容易理解他。
想学woody allen拍喜剧
《独立时代》时他就想拍得很好笑，《麻将》他也想拍成喜剧，鸿鸿说他想当woody allen，但我觉得woody allen是自我嘲笑，他是一天到晚笑别人的。他平时一点都不幽默，很严肃，把自己弄得很紧张，跟他在一起的人怎么会快乐。（无奈地笑）
“小飞侠并发症”
我们吵架会对骂的，但不好意思直接骂，就写信骂。他的个性让我觉得不这样骂他他就不会往下继续。我说他得了“小飞侠并发症”，想得很多，做的时候却退缩。他说我误会他，他是真的没有准备好，让他怎么拍，东西都没有找齐，预算又那么少，怎么能逼他做呢。所以我们一直在吵，在吵架中开始拍《恐怖分子》，拍的过程也非常痛苦
他基本上还是小孩子，我跟他吵架的时候就说你根本没有长大，你总是在想“我可以不爱你，但你要爱我”。我把骂他的信给吴念真看，吴念真说，他知道自己有“小飞侠并发症”，你这样写给他等于把这个戳破，更打击他。后来杨德昌回信说你误会我了，我不是小飞侠，并且一一罗列解释。
他给我写信都叫我同志，李远同志，他不叫我笔名。他总是先给我扣一个大帽子，我们是同志啊，我们要牺牲啊，我们就是要世界第一啊。他会批判整个文化，孔夫子、儒家思想，讥笑文化里比较虚伪的。他跟侯孝贤最大差别是杨德昌在批判，侯孝贤表现的是人与土地都很温暖，不管多悲伤还是会一起吃个饭很快乐，杨德昌拍得很冷酷，把堕落的、黑暗的一面展示出来，让人们不要逃避。他一直是很恐惧地看着这个世界。除非他做成功了，否则他看什么都不顺眼。
记得有一次我和他一起开个会，开始筹备文化局文化委员会之类的，他代表电影界参加。与会的人自我介绍比如说“我的专长是古建筑”，杨德昌就会暗地里和我说“真恶心”。他会觉得怎么有人讲话是吹牛的，就听不下去，觉得大家都在吹嘘，不能忍耐，脸色变得很难看。
他过世之后，鸿鸿告诉我说你们中影当时很烂的，给杨德昌的助理都很糟糕。《恐怖分子》他原本想让我一直跟，但是我在赶剧本，而且公司还有别的事。他说那你要给我一个人，于是鸿鸿就扮演了我的角色。
他是个极度没有安全感的人。他曾经写了个寓言给我，说有个老板，公司快垮了，卖不掉，就找了四个小伙子（暗指光阴的故事四个导演），但是四个小伙子被人攻击（暗指当时中影的老员工们和新导演作对）。老板便以为他们做得不认真，但其实是四个人被暗算了。
1986年拍完《青梅竹马》，是他整个人最泄气的时候。《青梅竹马》失败后他一度想拍海峡两岸探亲的题材，海峡两岸——认亲、寻根的故事。因为那时候台湾跟大陆原本是隔绝的，突然开放后很多人就回去找父母，发生了一些故事。很多人想拍这个题材，他也想拍，觉得这个题材很新鲜。我还帮他写剧本，但写着写着他觉得不好，想拍这个拍那个，最后终于决定拍《恐怖分子》，公司也通过了。
因为没有钱，他想到的都是怎样才能不花钱。拍《恐怖分子》的地方都是我借给他的，把我的家借给他拍，医学院也借给他，我在那边当老师的，最后还把我的屋子和灯烧掉一点。他在医学院拍戏随便就把医学院的插头拔掉，用来插拍电影的机器。结果那些做实验用的冷冻细胞啊什么的都受到了影响，我的同事气急败坏都来找我投诉。
关于《一一》的误会
台湾一直盛传他认为台湾的观众不懂他的电影，所以拒绝《一一》在台湾上映，其实这是一个误会。因为2000年拍完这个戏，他就知道自己得病了，所以他全部的精力都用来找医生，根本没有心情处理版权。《一一》没能上映，实际上是日本人没有考虑台湾市场。权力不在他手上，他根本没有办法左右《一一》在不在台湾放。他是在台湾长大的，怎么会不要台湾的观众？他很想让台湾的观众看到。那时他对外一直封口，不想让大家知道他生病。他还有合伙开一家网络公司，怕投资人撤资，所以更要封锁生病消息。
《一一》得大奖后在台湾接受表彰，我收到请帖想去看看他，恭喜他，那是我们最后一次见面，还互相拥抱了一下。但当时参加的人我已经几乎都不认识了，市长啊官员啊，我们也没有说几句话就走了。再知道他的消息他就是他去世的消息，期间他不想跟任何人联络。
知道他去世的时候我在游泳，记者打电话来问我可不可以讲点感想。后来让我上电视我没有同意，说我不想讲什么，就躲了起来。
跟他合作的时候我会跟他吵架，但事情过了很久很久之后再回想我觉得他跟我吵得很有道理，比如黑色灰色，演员为什么要换。有时候杨德昌要我换演员，我说这个演员戏很少，只有三个镜头，他会说三个镜头也是戏啊，我当时觉得这个人很难搞，一个路人甲也要自己过关。他时常会挑剔一些细枝末节的东西，是一个很难被了解的人。
他从美国回来的时候把之前的东西都放掉，准备回台湾，可能一度也想去香港发展，拍《1905年的冬天》，他是编剧，徐克监制，余为彦当导演，詹宏志也有做计划。三弄两弄却回到台湾来做电视剧，这时我们才认识他，正好我们中影也开始找导演，就找到他。他很不愿意讲他之前的事情，包括他在美国的事情，都没人知道，甚至他可能在美国结过婚。他是个蛮神秘的人，结束掉美国的生活和工作回到台湾。他是电脑硕士，在电脑公司上班，后来在USC念电影。他在纪录片里说，他在南加大上课的时候老师说“什么叫剪接呢？”他听到这里就不想听下去了，心想这还要你教。他不会故意去剪一个动作，不赞成好莱坞那一套。
他电影的启蒙是画画，他不应该走理工的，还是喜欢艺术，喜欢画图。我是念生物的，还到美国念分子生物。我的背景跟他很像，认为艺术不能谋生，就去学科学。他只是考试考上一个大学，但考上就知道不对，一直到美国读硕士还是没有兴趣。
他很喜欢法斯宾德。他有时候蛮可爱的，弄了两本英文的剧本，你一本我一本来讨论。他很喜欢《德州巴黎》的调调，那是文德斯的电影，还拿过《德州巴黎》的剧本来跟我讨论，说他就是要这类东西。这是在拍《恐怖分子》前后的事情，86、87年之间。文德斯有个电影叫《公路之王》，杨德昌一直想走这个路线，他的痛苦是因为这些导演拍戏的经费都很充足，可以拍得很疯狂。他的个性也是很疯狂的，但是没有环境给他疯狂，真正给他挥洒的可能就算是《一一》和《牯岭街》了
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鸿鸿的访谈
（注：下文是第一次见小野的访谈内容，主要是回忆杨，问题基本属于穿针引线，所以整理时隐去。第二次见小野时又提到更多中影内部的问题，日后整理）
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杨德昌信件首次曝光 |
（早报记者 沈祎 采访整理）
我写过一本书叫《白鸽物语》，序言是杨德昌写的，从这个序里面可以知道他拍电影的概念。序里面提到台湾五四运动，要求新求变。他认为台湾的民歌没有延续五四的求新精神，但是电影延续了。杨德昌批判从五四开始的人和时代，侯孝贤就没有，他是以乡土为主，不批判城市和人。
从未看过的杨德昌纪录片
2011年新加坡举办了一场杨德昌的回顾展，还放了一部全世界都没有放过的纪录片，是梁普智（新艺城导演，杨德昌晚年跟他在一起）的儿子拍的。当时杨德昌就允许他进到《一一》的现场，拍一些他在拍《一一》的画面，对他做访问。杨德昌很少接受一个完整的访问，在这个纪录片里我第一次看到杨德昌用英文接受完整的访问，讲了很多东西，他是个用英文思考的人，虽然他是台湾的导演，但整体是非常西化的，讲英文比讲国语顺，国语结结巴巴。他也不太会讲故事，只把故事放在脑子里面，跟他合作经常搞不清楚他要做什么。
复杂的版权
我这次去新加坡很完整地重看了一次他的电影，他的电影从第一部一直到《牯岭街》我都有参与。《光阴的故事》是我找的导演，我们公司是国民党的党营事业，自己有钱，拍完电影的版权归中影，很多导演在中影拍完以为自己可以独立就出去拍，杨德昌拍完《海滩的一天》决定出去，拍了《青梅竹马》，结果票房很惨。他脱离中影后出去拍的片子往往个人风格越来越强烈，当时他以为观众口味会改，但其实之前几部片子卖得好是因为商业原因，并不是观众水平提高了。到了《牯岭街》的时候他不再想用这么便宜的方式（低成本）来做，就花了两三年去找钱，脱离了中影。
但牯岭街最后还欠了一笔钱，又回来找中影，中影给了一千万台币补齐，所以还挂了名字，所以最后版权很复杂。《一一》的版权更复杂。杨德昌那部纪录片不敢对外放的原因就是因为没有取得《一一》的版权，理由是杨德昌在日本找到的老板不是做电影的，是个创投公司，老板看中了杨德昌的电影，给他钱，给他成立部门。一旦电影拍完，钱收回来之后，那个部门就撤了。部门没有了，虽然创投公司现在还在，但你问不到任何一个当时跟杨德昌签约的人。
薪酬很低
我讲个数字你一定不相信，当时《恐怖分子》投资新台币880万，《光阴的故事》400万台币——还是给四个人。当时一部普通的商业片投资大概是两千万，比较红的演员的片酬是两百万。杨德昌最开始酬劳是7万台币一部电影，《恐怖分子》的时候也不过四五十万台币。《光阴的故事》给他七万的时候他还来我家跟我吵架。
和侯孝贤的疏离
《海滩的一天》出来的时候侯孝贤受到很大震撼，电影里的声画分离、空镜头、长镜头用的都很大胆，侯孝贤因此得到了灵感，于是又回去补拍《冬冬的假期》里的几个镜头。这种电影语言杨德昌是走在很前面的，经常给人以“电影还可以这样做”的感觉。
但他们后来越来越不合，原因外人都不确定，但我知道当时侯孝贤投资杨德昌的《青梅竹马》，结果赔掉了很多钱，有点不开心。另外，侯孝贤的电影路一直很顺，杨德昌拍《牯岭街》的时候，侯孝贤已经在准备《悲情城市》。当时组织合作社，投资者一看这几个人都不太好搞，每个人都那么贵，就撤了。之后侯孝贤找到了老板，《悲情城市》也得了奖，声望一时无量，卖了一亿多。当时台湾电影普遍才卖几百万，或者一两千万。票房高的原因不是因为电影内容很商业，而是威尼斯得了奖，报纸报道，大家把他当做台湾之光。杨德昌就比较可怜，他看到侯孝贤起来了（内心有点压力），他的下一部电影又磨了两三年。《牯岭街》虽然卖的也不错，但没有悲情城市卖得好。《牯岭街》做了五年，中影给的钱只有一两千万，后来帮他找钱的是詹宏志，但是一边拍一边不够，拍完还欠了一千多万，是中影填上的。
在台湾拍电影期间，杨德昌一直很难过，因为他《牯岭街》之后的电影都卖得不算太好。《牯岭街》之后他筹备了很久很久，才拍了《独立时代》，又筹备了很久拍了《麻将》，但这两部都卖得很惨。直到《一一》才扳回一城。
牯岭街的背景
《牯岭街》里面的学校就是他自己念书的学校，这就是他为什么对那个学校的气氛和杀人的印象那么深。他还有保留当时的新闻，这个人在我们那个年代很有名，叫茅武，是一个真实事件。茅武是一个夜间部的学生，杀了女朋友，因为女朋友变心了。他震撼的原因是这个少年在他所熟悉的建国中学，巷子里杀人，这都是他的背景。他不是一时冲动的杀人，而是非常苦闷，女孩子也很苦闷，这个苦闷的时代才是他要讲的。所以故事为什么越拍越大，最后拍到白色恐怖，这个记忆很多台湾人都有。
恐怖分子
杨德昌的痛苦来自于他忠实于创作。他不喜欢单线故事，喜欢逻辑和结构，每个角色都有功能和目的，角色之间要建立复杂的关联，很难懂。《恐怖分子》里虽然有枪战，但大部分还是非常冷的调调。而且他本来自己构想了一个《恐怖份子》的预告片，他想只用一个定镜头，让李立群在西门町的大马路上走来走去。想完这个构思他还很兴奋地问我，小野，diao不diao？！因为他觉得这样寂寞，恐怖的氛围不言而喻。但是我说，观众肯定看不懂，所以最后公司还是把预告片剪成了“枪战片”，宣传时也宣传成枪战片，结果观众进去一看，这是什么啊？！就非常失望，甚至有一些观众离开时为了表达不满，用小刀割坏电影院的座椅。杨德昌不知道观众为什么不喜欢，想不通。而现在十年过去，《恐怖分子》里所说的现象一一实现，杨德昌其实是预言了现在的疏离和冷漠。
《恐怖分子》最早的版本是李立群真的杀了人。他照着小说结尾去执行，后来杨德昌觉得杀不杀都可以，结局也可以是一场梦，整个事情回到原点。有一个场景是枪声一响，顾宝明演的警察突然醒来，还有一幕是他在睡觉的时候拔枪，这些都可以解释为是梦。
他一直在进步
他最开始拍了一部电视剧叫《浮萍》，来了中影后拍《光阴的故事》，他的镜头干干净净的，不像台湾导演的镜头。所以《光阴的故事》拍完之后我找影评人调查过，把四个人排顺序，所有影评人都排他第一。他内心很像小孩子，找演小孩的演员会找长得像他自己的。
一直到《一一》的时候，他拍小孩子后脑勺，其实是想说他自己经常看到事情的另一面，人家看到喜剧他看到悲剧，他觉得这样才是电影。
杨德昌敏感的光（音）影世界
杨德昌有个痛苦是他想好一个画面，如果他拍不到他要的效果，就会一直重拍。有时候拍好了底片冲出来，他会说，小野，桌子下面应该是暗的，没有光。我说那不是暗的吗？他说不是，那是灰色，我要的是黑色，然后就怪我们冲坏了他的胶片，要重拍。我就觉得他无理取闹，因为那样一定超支。我们每天因为这个吵架。等他人过世了，我坐在电影院看他的电影，我觉得有点懂了。他要的东西实在太细，比如《一一》里面经常有一个人影远远地在窗户边动，dvd画面上根本看不到这种景深。拍《恐怖分子》的时候他摄影都自己来，只需要一个摄影助理，他就带着助理自己弄。美术也是自己弄，他自己美术很好。
拍《恐怖分子》的时候我们两个都成为了彼此的恐怖分子。他一直半夜找我出来谈，半夜三四点按我家电铃，我还在睡觉，他就找我下来谈剧本。走了半天才找到一家咖啡店坐下来谈事情，他就说空调好冷。换个位置，他说这里也不对，于是换来换去到了天亮，我很生气，说你根本没有事情，他就说是心情不好，想找你聊聊，结果最后聊的就是空气不好冷气不好（笑）。这点上可见他是一个多么敏感的人，而且他感受到了很冷或者不舒服的时候就一定要改变。
他经常觉得气氛是通过声音体现出来的。比如空旷的画面响起咚咚咚的声音，大家都会以为是打雷，但电影画面一切发现是一个小孩子在用球往墙上丢。他永远是让观众在看的时候有很多联想，他不喜欢强迫你看这个看那个。他的电影其实很文学，像文字要靠自己的想象力。喜欢的人会很喜欢，但喜欢通俗电影的人就觉得看不懂，对声光比较敏感的会更懂，年轻的一代比较容易理解他。
想学woody allen拍喜剧
《独立时代》时他就想拍得很好笑，《麻将》他也想拍成喜剧，鸿鸿说他想当woody allen，但我觉得woody allen是自我嘲笑，他是一天到晚笑别人的。他平时一点都不幽默，很严肃，把自己弄得很紧张，跟他在一起的人怎么会快乐。（无奈地笑）
“小飞侠并发症”
我们吵架会对骂的，但不好意思直接骂，就写信骂。他的个性让我觉得不这样骂他他就不会往下继续。我说他得了“小飞侠并发症”，想得很多，做的时候却退缩。他说我误会他，他是真的没有准备好，让他怎么拍，东西都没有找齐，预算又那么少，怎么能逼他做呢。所以我们一直在吵，在吵架中开始拍《恐怖分子》，拍的过程也非常痛苦
他基本上还是小孩子，我跟他吵架的时候就说你根本没有长大，你总是在想“我可以不爱你，但你要爱我”。我把骂他的信给吴念真看，吴念真说，他知道自己有“小飞侠并发症”，你这样写给他等于把这个戳破，更打击他。后来杨德昌回信说你误会我了，我不是小飞侠，并且一一罗列解释。
他给我写信都叫我同志，李远同志，他不叫我笔名。他总是先给我扣一个大帽子，我们是同志啊，我们要牺牲啊，我们就是要世界第一啊。他会批判整个文化，孔夫子、儒家思想，讥笑文化里比较虚伪的。他跟侯孝贤最大差别是杨德昌在批判，侯孝贤表现的是人与土地都很温暖，不管多悲伤还是会一起吃个饭很快乐，杨德昌拍得很冷酷，把堕落的、黑暗的一面展示出来，让人们不要逃避。他一直是很恐惧地看着这个世界。除非他做成功了，否则他看什么都不顺眼。
记得有一次我和他一起开个会，开始筹备文化局文化委员会之类的，他代表电影界参加。与会的人自我介绍比如说“我的专长是古建筑”，杨德昌就会暗地里和我说“真恶心”。他会觉得怎么有人讲话是吹牛的，就听不下去，觉得大家都在吹嘘，不能忍耐，脸色变得很难看。
他过世之后，鸿鸿告诉我说你们中影当时很烂的，给杨德昌的助理都很糟糕。《恐怖分子》他原本想让我一直跟，但是我在赶剧本，而且公司还有别的事。他说那你要给我一个人，于是鸿鸿就扮演了我的角色。
他是个极度没有安全感的人。他曾经写了个寓言给我，说有个老板，公司快垮了，卖不掉，就找了四个小伙子（暗指光阴的故事四个导演），但是四个小伙子被人攻击（暗指当时中影的老员工们和新导演作对）。老板便以为他们做得不认真，但其实是四个人被暗算了。
1986年拍完《青梅竹马》，是他整个人最泄气的时候。《青梅竹马》失败后他一度想拍海峡两岸探亲的题材，海峡两岸——认亲、寻根的故事。因为那时候台湾跟大陆原本是隔绝的，突然开放后很多人就回去找父母，发生了一些故事。很多人想拍这个题材，他也想拍，觉得这个题材很新鲜。我还帮他写剧本，但写着写着他觉得不好，想拍这个拍那个，最后终于决定拍《恐怖分子》，公司也通过了。
因为没有钱，他想到的都是怎样才能不花钱。拍《恐怖分子》的地方都是我借给他的，把我的家借给他拍，医学院也借给他，我在那边当老师的，最后还把我的屋子和灯烧掉一点。他在医学院拍戏随便就把医学院的插头拔掉，用来插拍电影的机器。结果那些做实验用的冷冻细胞啊什么的都受到了影响，我的同事气急败坏都来找我投诉。
关于《一一》的误会
台湾一直盛传他认为台湾的观众不懂他的电影，所以拒绝《一一》在台湾上映，其实这是一个误会。因为2000年拍完这个戏，他就知道自己得病了，所以他全部的精力都用来找医生，根本没有心情处理版权。《一一》没能上映，实际上是日本人没有考虑台湾市场。权力不在他手上，他根本没有办法左右《一一》在不在台湾放。他是在台湾长大的，怎么会不要台湾的观众？他很想让台湾的观众看到。那时他对外一直封口，不想让大家知道他生病。他还有合伙开一家网络公司，怕投资人撤资，所以更要封锁生病消息。
《一一》得大奖后在台湾接受表彰，我收到请帖想去看看他，恭喜他，那是我们最后一次见面，还互相拥抱了一下。但当时参加的人我已经几乎都不认识了，市长啊官员啊，我们也没有说几句话就走了。再知道他的消息他就是他去世的消息，期间他不想跟任何人联络。
知道他去世的时候我在游泳，记者打电话来问我可不可以讲点感想。后来让我上电视我没有同意，说我不想讲什么，就躲了起来。
跟他合作的时候我会跟他吵架，但事情过了很久很久之后再回想我觉得他跟我吵得很有道理，比如黑色灰色，演员为什么要换。有时候杨德昌要我换演员，我说这个演员戏很少，只有三个镜头，他会说三个镜头也是戏啊，我当时觉得这个人很难搞，一个路人甲也要自己过关。他时常会挑剔一些细枝末节的东西，是一个很难被了解的人。
他从美国回来的时候把之前的东西都放掉，准备回台湾，可能一度也想去香港发展，拍《1905年的冬天》，他是编剧，徐克监制，余为彦当导演，詹宏志也有做计划。三弄两弄却回到台湾来做电视剧，这时我们才认识他，正好我们中影也开始找导演，就找到他。他很不愿意讲他之前的事情，包括他在美国的事情，都没人知道，甚至他可能在美国结过婚。他是个蛮神秘的人，结束掉美国的生活和工作回到台湾。他是电脑硕士，在电脑公司上班，后来在USC念电影。他在纪录片里说，他在南加大上课的时候老师说“什么叫剪接呢？”他听到这里就不想听下去了，心想这还要你教。他不会故意去剪一个动作，不赞成好莱坞那一套。
他电影的启蒙是画画，他不应该走理工的，还是喜欢艺术，喜欢画图。我是念生物的，还到美国念分子生物。我的背景跟他很像，认为艺术不能谋生，就去学科学。他只是考试考上一个大学，但考上就知道不对，一直到美国读硕士还是没有兴趣。
他很喜欢法斯宾德。他有时候蛮可爱的，弄了两本英文的剧本，你一本我一本来讨论。他很喜欢《德州巴黎》的调调，那是文德斯的电影，还拿过《德州巴黎》的剧本来跟我讨论，说他就是要这类东西。这是在拍《恐怖分子》前后的事情，86、87年之间。文德斯有个电影叫《公路之王》，杨德昌一直想走这个路线，他的痛苦是因为这些导演拍戏的经费都很充足，可以拍得很疯狂。他的个性也是很疯狂的，但是没有环境给他疯狂，真正给他挥洒的可能就算是《一一》和《牯岭街》了
