谁来讲故事，怎么讲故事

在我看来，有了素材之后，小说家，特别是长篇小说家，需要处理好两个技术性问题，也是形式问题：一是谁来讲故事，二是怎么讲故事。 先说第一个问题。谁来讲故事，似乎是不言自明的。难道不是小说家讲故事么？当然是。但我这里指的是小说的视角：小说家是以第一人称直接参与到故事中去，还是以第三人称进行旁观者式的描述？就个人的阅读体验看，一般而言，长篇小说多采用后一种视角。 为什么要这样？首先，长篇小说给人的直观印象是体量，几十万甚至上百万字。那么，假如由小说中的人物来讲述漫长的故事，我们就必须面对这样一个问题：他有没有能力把这个故事讲下来？比如贾平凹的《高兴》，讲的是一个没什么文化的农民工进城捡破烂的故事。高兴这个“我”有没有能力来讲这样一个故事？我认为是没有的，故事因此也就缺乏说服力。当然，相较于之前视角错乱的《秦腔》，《高兴》是进步了，不过，直到最近的《古炉》，贾平凹才真正处理好了视角的问题，一以贯之，一气呵成。 其次，就算小说中的人物有能力把故事讲下来，小说家还必须面对另一个问题：小说家本人能扮演好那个讲故事的人物么？比如严歌苓的《寄居者》，讲的是主人公“我”二战时期在上海营救爱人的故事。严歌苓采用了“我”五十多年后接受采访的口述方式来讲述这个故事，可小说本身并没有赋予“我”任何因年岁的增长而带来的阅历和体悟，整个故事仍旧是一副青春期少女的情态和节奏，故事本身的格调因此也就大打折扣。《寄居者》是一个有好莱坞色彩的故事，那好莱坞又是怎样讲类似故事的呢？《泰坦尼克号》是一个极好的样本。老Rose那沧桑的脸数次穿插于那个年轻的故事，使叙述本身变得缓慢、遥远，有切身感，也就令人动容。 第三，长篇小说往往有多条线索，小说中的人物囿于局限性，往往对故事缺乏整体认识，因此，采用第三人称的视角将给小说家以更大的发挥空间，可以对故事和人物进行分析和想象。以之前提到的《秦腔》为例。全书的第一句是“要我说，我最喜欢的女人还是白雪”，由此，全书确立了第一人称“我”的视角。可写到后来，故事的线索一多，这个“我”就不够用了，因为很多时候“我”并不在场，不可能知道到底发生了什么，也就无法讲故事。这时候，贾平凹只好亲自上阵，但这两种视角之间的界限是模糊的，于是整个故事就有些拧了。 再来说第二个问题，怎么讲故事。之前说了，长篇小说的体量大，线索多，这对如何讲故事提出了很大的挑战。一旦安排不好，失之毫厘谬以千里，厚重就会变成笨重。电影《时时刻刻》的片头，三个历史场景轮番切换，同时进行，这很容易就把观众带入到相应的情境之中，这是电影语言的优势。而小说呢，因为文字本身的局限，不可能在多条线索之间进行如此灵巧的切换，必须有先后次序。因此，怎么讲故事，对于小说而言，很大程度上是如何处理先后问题。 我以最近读的两本书，陈忠实的《白鹿原》和马原的《牛鬼蛇神》为例来说明。《白鹿原》故事按照一二三……的传统形式分章，但章与章之间走的不是顺序，往往是上一章交代了某个人物在主线之外发生故事的结局，下一章再去描述那岔出去的故事的过程，下下章再回到主线，却又不得不对上两章的故事做一重述。这种疲软的状态在第二十七章达到顶峰，开头短短的三段均以“白孝文如何如何”开头，连文段本身都变得笨重了。不过《白鹿原》有一个优点，那就是把历史放到历史中对比，而且是直接对比，不是千里伏线的那一套。比如朱先生去世的那一段，写得很神圣，紧接着就写文革时红卫兵刨朱先生的坟，这样一来，整个故事就显得很有震撼力。当然，这种写法容易剑走偏锋，让人把对历史的反思误解为对历史的反叛。与笨重的《白鹿原》不同，《牛鬼蛇神》虽然大结构仍旧是以时间为顺序，但章节内的叙述是打散的。于是，虽然也有不少段落是先交代故事的结尾再来讲故事的过程，但《牛鬼蛇神》并不笨重，恰恰相反，还显得轻盈。另一方面，章节之间自成体系，标题也分得细，所以马原可以在不同章节甚至不同标题之下选择他认为最适合的讲述视角，从而为如何讲故事提供了新的可能。 在讨论这两个技术性的、形式问题之前，我设立了一个先决条件，那就是：有了素材之后。素材永远是最基础的基础。小说之所以成为小说，是因为小说家对素材进行了技术性的加工，但技术终究是附着于素材的，形式不能大于实质。 我还是以《白鹿原》和《牛鬼蛇神》为例来说明。陈忠实在开头引用了巴尔扎克的一句话作为题记：小说是一个民族的秘史。具体到《白鹿原》，不消说，应该是中华民族。可是《白鹿原》全书大约有三处关节点其实是学了加西亚·马尔克斯的拉美魔幻现实主义：一处是第一章，白嘉轩连娶六房老婆的那部分（与后面的故事简直没有干系）；一处是第七任老婆仙草去世前的那段描写（像极了《百年孤独》里的老祖母）；还有一处，是小娥的魂上了鹿三的身那一段故事（这段土洋结合得还算好）。因此也就导致了全书的不和谐。“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人”，这是全书的第一句。很显然，这句是《百年孤独》第一句“很多年之后，每当面对行刑队的时候，奥雷良诺·布恩地亚上校将会回想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”的变种（《秦腔》的第一句其实也是）。我一开始甚至以为这是一本讲白嘉轩如何娶了七房老婆的书，可读完全书的最后一句，我完全不认为白嘉轩后来会以此为豪壮。这个生硬模仿的开头与全书要讲的主题没有多大关系，甚至可以说几乎没有关系。 如果说《白鹿原》只是运用了一些拙劣的技术损害了素材本身的话，那么《牛鬼蛇神》干脆就把技术置于素材之上。剥离掉形式，《牛鬼蛇神》讲了怎样的故事呢？卷0里两个男人甲乙文革串联时在北京相遇，并邂逅了北京女人丙。甲回海南继续做农民，乙回辽宁插队大学毕业去西藏当作家；卷1乙去甲那玩一次；卷2甲去乙那玩一次，然后丙又从美国到乙那玩一次；卷3乙离开西藏游走若干年后娶了甲的小女儿为妻在海南定居。故事越往后，虚构的成分就越少，就越是堕入流水账般的记叙。故事本身未必需要有多么大的戏剧性，但对素材本身的加工也是十分不够的，小说家本人的分析和想象几乎不见踪影。而那些为形式而形式、穿插于全书中的议论性文字理论水平又相当有限，理论的苍白反过来更加体现故事的苍白。 在素材和技术之间，其实还有一层，那就是语言。语言是一个庞大的话题，我这里只有感而发地谈几句。如今的长篇，是越来越不写对话了。即便如此，那有限的对话，往往也是只能看，不能读（不信的话，可以找《牛鬼蛇神》中任何一段对话来读一读）。当小说家热衷于玩弄技术和思想性，而不去琢磨着如何讲好一个故事的时候，结果可能走向更为低级的尴尬，比如写出“两个男人的双手紧紧握在了一起”这样过时肉麻肤浅的句子，比如在“凯旋”后面跟个“而归”，又比如在“堪忧”前面加个“令人”，连一个合格的文字工作者的要求都达不到了。