随堂演示讲稿

gail 2012-03-16 15:04:14
悲剧的诞生

尼采在《悲剧的诞生》中指出了艺术的两种起源,即“日神精神”和“酒神精神”。它们分别衍生出两种艺术,即日神的造型艺术,包括绘画、雕塑、史诗等,和酒神的非造型艺术,包括音乐、抒情诗。
为了使读者更好的理解日神和酒神的含义,尼采把它们分别比喻成“梦”和“醉”。

日神的艺术,就像我们做的梦。
一般情况下,当我们说“这是一个梦”时,常常是比喻某物不切实际、变幻莫测,但尼采所说的日神式的梦是强调梦的“形象性”,即我们在梦中创造出的可见可感的世界。这个世界因为可见可感而具有确定性和明晰性。
而且有梦,就必然有做梦的人,人在梦中也时刻不会忘记自身的存在。日神的艺术也像梦一样具有鲜明的个体性。
“醉”与此完全相反。醉是一种消弭了个体界限的“狂迷”,即我们常说的“忘我”或“无我”的境界。在这一境界中,没有任何清晰或明确的形象,有的只是因为消除了隔阂,与他者、与大地融为一体所产生的狂喜。

日神的艺术是在希腊人与荒蛮的外部世界的抗争中产生的。奥林匹斯诸神壮丽而静穆的形象,是希腊人为了反抗大自然的“提坦式的”狂暴与无常而创造出来的。田园牧歌式的自然,十九世纪的文人和哲人都努力返回的拥有母亲般温暖怀抱的自然,并不是人类在最原始的状态下遭遇的自然,而是人们在与原始蛮力的抗争中重新塑造出来的。
奥林匹斯众神推翻提坦神,坐上了至高的宝座,希腊人脱离野蛮人,戴上了文明的桂冠。这个原本充满了败坏、死亡、冷漠与不安的世界,现在披上了日神艺术眩目而光彩的外衣,人们由此得以抵御这个残酷世界的冰冷。
但是“提坦式”的野蛮冲动仍然在人们心中翻涌,因为它正是日神艺术得以建立的基点,日神意志可以压抑它,却无法消灭它,总有一天它要再次奔礴而出。这种静穆与适度再也无法抑制的否定与摧毁的力量在酒神节的狂欢中宣泄出来。原始的痛苦不断的进攻,击溃了个体化的原则,人在这种无我的、与万物合一的状态中,痛极生乐。迷醉其中的人们,忘却了自己悲惨的命运,将必死的生命带入瞬间展现的永恒,将哀号变作纵声欢唱。最原初也最纯粹的酒神艺术,酒神颂歌队的合唱,就这样产生了。

古老时代的酒神狂欢都是和肉欲与暴力相联系的,尼采称之为“妖女的淫药”,只有在希腊人手中,粗野的生命力才被赋予了艺术的展现。这种艺术不是“无肉体的空灵”,而是以“丰满的以至凯旋的生存在向我们讲话”。但是瞥见了存在深渊的人,怎么保证自己不被撕毁呢?揭除了幻象,直面了生命真相的人,怎么能在彻悟之后,不厌弃行动呢?而在酒神的狂迷后回归到现实生活,人们不是必然像宿醉后那样,产生绝望与厌世的情绪么?
为了希腊这伟大的民族,艺术再次伸出她拯救之手。日神与酒神这势不两立的仇敌握手言和,悲剧诞生了。

悲剧起源于悲剧歌队。是在酒神因素,即音乐精神中孕育出来的。
在尼采眼中,音乐是世界真正的理念,它是普遍的,诉诸于感官的,它即非形象,也非抽象,它不需要经过理性或逻辑,是人可以直接感受并把握的事物之间的关系。它并不摹仿纯粹的现象,而是直接表现现象背后的意志,近似于我们常说的“道”,是具有普遍性的。由此,尼采认为,当我们用形象来解释音乐,即当我们说这段音乐让我们想起波涛汹涌的大海,那段让我们看见了草原上奔跑的羚羊,这都是把音乐降级了。音乐不是让我们看到现象,而是让我们超越现象,体验原始存在本身。
这种音乐精神,就是原始自然力的显现。

但悲剧歌队还不是我们所说的狭义的戏剧,直到从音乐的“比喻性直观”中产生出神话。
音乐不应被形象化,可是相应于“某一场景、情节、事件、环境而起的音乐”,作为“最明晰最正确的注释”,能为我们揭示这一切最深奥的意义。前面说过,奥林匹斯众神光明显赫的形象,是日神精神的完美体现。现在它从音乐中再生出来,置于音乐与它酒神式的听众之间。带着面具的演员走上舞台,他们不再只唱着酒神的歌曲,也开始述说日神的清晰的语言,生成出“日神的幻象”。这种幻象保护着我们,像拉在我们眼前的帷幕,帮助我们抵御音乐,使我们免受过于灼热的生命之火烘烤,并通过悲剧中的英雄,体现出“希腊的乐天”,来为这“最坏的世界”的存在辩护。

这种乐天并不是和谐、享受、舒适、惬意的奴隶式的乐天,它并不否认生命的悲惨,而是在面对痛苦与毁灭时,勇敢的喊出“这正是我所要的!”
注定犯错,注定遭受惩罚的俄狄浦斯,用他的行动,用他的痛苦,高傲的宣布,自然在行使它不可违抗的威力的同时,输给了人类的尊严。
凭借着“强者的悲观主义”,希腊的英雄们在生命的烈火中向它的观众展示了这样的生存值得经历。同时,因为有着日神“美的幻影”的包裹,酒神的毁灭力量被消解了,通过“永恒的外观”,人们得以直视存在的真理,就像通过特殊的镜片直视太阳却不至于使眼睛受伤。

按照尼采的原则来分类,早期的默片无疑是一种日神的艺术,它创造了清晰而明确的形象。尽管有着先锋派和各种暗房技术,总体来说,电影的直观性是之前的各种艺术都无法比拟的。同时就象在梦中一样,我们观看的不是静止的图画或雕塑,而是不断的生成和流动。
尼采曾这样形容悲剧中的日神形象:“那不过是投射到一面黑暗墙上的光影图像,也就是说,彻头彻尾的幻象。”
电影,正是这样的一副幻象,它没有任何实体,可是又在完美的复制我们的经验,它用它这最真实也最不真实的幻象,迫使我们重新去观看。观看一个不断流变,不断生成,且不断毁灭的永恒。
在此时,“看”所具有的意义,已经大于了被看物本身。生成的意义,也远远超越了它创造的成果。
电影观看和日常观看的不同,引起很多理论家的注意。巴拉兹从中和“可见的人”照面,认为电影重新定义了人对于自身的经验。克拉考尔也激动的称电影为“日常景象的发明者”,并提出了“物质现实的复原”这一深刻见解。这里的复原不是复制还原,而是“凤凰涅槃、浴火重生”,实在之物幻化成虚无,然后再从虚无中开出绚烂的花朵。但这种重生之力不可能来自于影像本身,它只能来自于人和影像的碰撞,即最直接同时又最具想象力的观看。

在这个日神幻象的基础上,酒神因素也开始进入电影。 在影片放映同时演奏的音乐,还没有很好的和影片有机的结合成一体,这只是一种表面的进入。而一种更内在的进入,就是画面的剪辑。
这里请同学们看一个片段(《母亲》结尾:形象和韵律)
这是电影史上经常被提及的一个段落,但关注点大多集中在冰雪融化和队伍行进的交叉上,因为这种隐喻的关系是可以用理性把握,容易使用逻辑来推导的。“敖德萨阶梯”段落也是因为这个原因而被常规性的讨论。但是和“敖德萨阶梯”段落不同,《母亲》的结尾,在对比、冲撞、放大、隐喻等等这些抽象的形式之外,还有着不可用语言(也就是理性)来描述的律动。
形象本身,通过剪辑获得了酒神的气质。尽管画面展示的是一场残忍血腥的屠杀,我们感受到的却不是恐怖或厌恶,超越表面现象,跨越死亡的阴影,我们直接聆听到生命意志强有力的心跳。这是借由音乐精神,被我们直觉到的,它不需要理性的中介,不需要语言的蛊惑,就是面向“现象的洪流”的纵身一跃。
我们常用的“镜头语言”这种说法限制了剪辑对于理性的超越,镜头不需要语言,更不需要语法。按照规则和计划,只能制造出一个能说会动的机器人,创造不出一副活生生的血肉。
此时的观众,在直面的纵身一跃中,也粉碎了自身的个体性,魔变为创造者本身,真正的作品无不时刻让观众感觉眼前经历的一切,都是自己所意欲的。
窥视、投射、缝合等理论都从各自的角度解释了这种个体性的消融与意志的转移,但它们都忽略了,只有一个更强的意志,才能让个体抛却自身。这个意志不可能仅仅来自自身的欲望,或者仅仅是一种结构性的建构。

尼采曾不无刻薄的说:“艺术上无能的人恰恰因为他本身是非艺术之人,所以才孕育出一种艺术。”因为只有在艺术中才有孕育艺术家的可能。对电影来说更是如此,艺术先于艺术家,电影先于影片的作者,它甚至先于它赖以萌芽的科学家,而植根于人们心中的一个神话。关于这一点,巴赞在他的《完整电影的神话》一文中有完整的论述:电影并不是科技发展的必然结果,它源于一个民族长久蕴藏的集体潜意识。但巴赞没有说明的是,为什么这个潜意识会在十九世纪晚期浮出水面并得到实现。

在探讨了悲剧的诞生之后,尼采又继续讨论了悲剧的死亡。悲剧的光辉是耀目的,但它存在的时间极其短暂,就像悲剧中的英雄们常常遭遇的一样,在壮年不幸夭折。并且,它死于自杀。
作为公认的最后一位伟大的悲剧诗人,欧里庇得斯对悲剧进行了由内到外的改造。他把普通人搬上舞台,上演的不再是谜一样的神话,而是众所周知的日常生活。他使用开场白来解释剧情,用清晰、明确、逻辑的语言,来避免含混的理解。并且在结尾使用“机械降神”,即从天而降的神明,来化解一切尘世的矛盾,以达到一种外在的人为的和谐。
欧氏的意图是明显的,他要把酒神因素排除在悲剧之外,因为这时他有了一位完全不同于狂迷的酒神信徒的观众,那就是永远保持清醒的“理论之人”苏格拉底。
在苏格拉底的“理论”框架中,知识即是美德,而理解,是“美”赖以产生的基础。酒神的晦暗浑沌显然无法在这个体系中立足,由此,喜剧和市民剧相继产生,而希腊文化最绚烂的悲剧之花凋零了。
苏格拉底的这种理论乐观主义,成就了一种新形式的“希腊的乐天”,把人从灰暗的“实践悲观主义”中拉扯出来,抛入浩瀚的认识的海洋。

尼采继续探讨了“理论世界观和悲剧世界观之间的永恒斗争”,并认为“只有在知识精神被引导到它的极限,它对普遍有效性的要求由于那种极限得到证实而破灭,才有可能指望悲剧的再生”。而“悲剧的世界观”就是要超越理性,在流动、生成与毁灭的现象中,直接抓住存在的本质。

《悲剧的诞生》写作于1871年,经历了文艺复兴人的觉性,启蒙运动理性的膨胀,在十九世纪晚期,知识精神似乎越来越接近自己的极限,苏格拉底以降统治西方的“形而上学”思想不安的预感到自己的崩塌。尼采,作为旧时代“最后一位形而上学哲学家”,将目光投向了西方文明的发源地——希腊,向艺术寻找救赎。
当时的德国作曲家瓦格纳在尼采心目中就是酒神精神复苏的代表,尼采带着无限的崇敬之情将《悲剧的诞生》题献给他。但是不久,尼采认为瓦格纳的音乐向通俗的市民精神低了头,两人决裂。在14年后的新版序言中,尼采将“悲剧的复兴希望”当做一种浪漫主义的抒情来加以驳斥,他看到的,始终是艺术在与理性和世俗的抗争中节节败退。
但就在尼采满怀激情的呼唤着古老的艺术之神回归的十九世纪后半叶,一种新的艺术形式正在经历它的基因突变。1895年,被人们谈论最多一场首映式在法国巴黎举行,此时,尼采已经在疯痴的陪伴下,虚度了自己五六年的时光。

如果尼采在他健康旺盛的青年时期就看到了电影,他会说什么呢?他会相信在这种机械与技术包裹的新形式下,悲剧的精神能够再次萌芽么?

1900年,在尼采去世的同一年,胡塞尔发表了《逻辑研究》第一卷,现象学正式的创立,胡塞尔将现象学称为“限制在纯粹直观中的本质研究”,西方哲学终于突破了从柏拉图开始的对抽象的纯理念的追寻,开始“回到事物本身”。
在这里我们可以再次尝试探讨巴赞指示出的那个问题:为什么“完整影像”的古老神话会在19世纪晚期从人们心中苏醒,并创造出电影这一崭新的艺术形式?
电影与现象学几乎同时出现,这不会只是一个巧合,它们是同一暗潮在艺术和哲学领域结出的不同果实。这一暗潮即苏格拉底知识主义的自我解体。概念、逻辑、判断、辩证,所有这些理性秩序的建立者在快马加鞭的狂奔之后,不是发现自己冲到了漆黑悬崖边,就是感觉自己再次回到原点。称霸千年的逻各斯遭遇了自己的精神危机,人们不得不从抽象的理念中回归,开始贴近地面的切思近想。
电影通过影像,通过最变动不居的直观幻象来表现世界,揭露现象中的真理,从本质上说是对工具理性的反动。虽然我们还无法断言,悲剧的世界观是否可以战胜理论的世界观,我们也无从知道悲剧什么时候可以再现。但我们切实的看到了电影的诞生,它作为这个时代唯一鲜活的、充满生机的艺术形式,必须肩负起救赎的重责。在这个物质至上的资本社会中,(从克拉考尔的语义上)“复原物质现实”,让人们通过这“机械之眼”,能够直观到自己的真实存在。

最后需要说明,这里所涉及的只是《悲剧的诞生》中最浅显的部分,而这本书的真正主旨,即对道德的反思,对知识的反思,对统治西方社会几千年的理性主义的反思,我仍不敢妄加阐述,请有兴趣的同学阅读原文。
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作者gail
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