现代主义美术

33来迟 2012-02-23 15:34:51
  20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮,又称现代派。
  发展状况
  现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念,是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家,被人们称作“现代绘画之父”。
  较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家,在1905年的巴黎秋季沙龙中,展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品,被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表,在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体,表现体面的重叠、交错的美感,是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料,它们的艺术语言与传统法则相去甚远,标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时,在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似,只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响,表现物体静态的美,那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下,用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合,并且试图用线来描绘光和声音。
  上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中,代表作为《在空间连续的形》(1913)。
  相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外,俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
  抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成,参照音乐的表现语言,用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家,他主要从事抒情抽象绘画的创造,但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义,属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力,在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试,应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派(或称新造型主义)。在整个20世纪,抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展,只是在各个阶段有所变化而已。
  第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团,影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争,反对权威和反对传统,同时也反对艺术,反对一切,作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神,贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法,把偶然性、机遇性运用在美术创作中,是达达对现代美术的贡献。
  超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作,以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料, 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末,是超现实主义美术的活跃期。30年代以后,作为艺术运动,超现实主义逐渐冷寂,但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。
  第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义(又称行动绘画或纽约画派),是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派,也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性,把创作行为本身提高到重要的位置,已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
  继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展,也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起,说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然,对于后现代主义这一概念,西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义,当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说,后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则,在现代主义的美术中已经尝试过、试验过,只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而,现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起,多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中,似乎可以看到,艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美,永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中,常常会产生此长彼消或彼长此消的状况,尤其在工业化社会和后工业化社会,这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗,就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰,而且在向现代主义挑战。但是,历史本身似乎在昭示着这样一个事实,艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样,本身具有一种自我调节的力量,它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然,平衡是短暂的、临时的,不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾,艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折,整个趋势则是向前的。从这个意义上说,现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说,现代主义是一个新的艺术表现体系,它有别于现实主义, 更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
  特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的,是伴随第二次工业革命的产物,它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革,反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是,现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡,关系是扭曲的。这样,现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人,他们不直接描写社会和人生(少数艺术家例外),但他们的作品影射着社会和人生,采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中,可以感觉到这些艺术家表现了现代人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理,感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪,感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征,使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。
  对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践(如立体主义、未来主义和构成主义)中,试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上,工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌,从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。
  现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料,同时又受到现代哲学思潮,特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说,不仅对德国的表现主义运动起过推动作用,也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威,主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力,蔑视中产阶级的文明和虚伪道德,对无意识和本能的推崇,对世界前途的悲观主义,在现代主义的各个流派的理论和实践中,都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说,他的“无意识才是精神的真正实际”,是超现实主义运动的理论支柱,正是在弗洛伊德理论的引导下,超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层,其后果是一方面开拓新的艺术表现领域,另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
  现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来,具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的,实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面,它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后,西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上,探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时,中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产,也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
  总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要,创造了一批可以列入人类经典文化的作品,但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的,更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的,而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外,不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃,除了社会、经济的推动这些主要因素之外,与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。
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更好开工 | 2009-09-14 22:27:37
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表现主义是20世纪初流行于德国、法国、奥地利、北欧和俄罗斯的文学艺术流派。1901年法国画家朱利安·奥古斯特·埃尔韦为表明自己绘画有别于印象派而首次使用此词。后德国画家也在章法、技巧、线条、色彩等诸多方面进行了大胆地“创新”,逐渐形成了派别。后来发展到音乐、电影、建筑、诗歌、小说、戏剧等领域。

表现主义是艺术家通过作品着重表现内心的情感,而忽视对描写对象形式的摹写,因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。的这个做法尤其用来表达恐惧的情感——欢快的表现主义作品很少见。从这个定义上来说马蒂斯·格吕内瓦尔德与格雷考的作品也可以说是表现主义的,但是一般来说表现主义仅限于20世纪的作品。

目录 [隐藏]
1 概观
2 来源
3 视觉艺术
4 绘画
5 音乐
6 其他媒体
7 轮廓
8 卡夫卡的表现主义小说世界
9 参考资料
表现主义-概观

弗兰茨·马尔克的《林中鹿》
表现主义于20世纪初至30年代盛行于欧美一些国家的文学艺术流派。第一次世界大战后在德国和奥地利流行最广。它首先出现于美术界,后来在音乐、文学、戏剧以及电影等领域得到重大发展。表现主义一词最初是1901年在法国巴黎举办的马蒂斯画展上茹利安·奥古斯特·埃尔维一组油画的总题名。1911年希勒尔在《暴风》杂志上刊登文章,首次用“表现主义”一词来称呼柏林的先锋派作家。1914年后,表现主义一词逐渐为人们所普遍承认和采用。

表现主义从来不是一个完全统一协调的运动,其成员的政治信仰和哲学观点之间存在着很大的差异。但他们大都受康德哲学、柏格森的直觉主义和弗洛伊德精神分析学的影响,强调反传统,不满于社会现状,要求改革,要求“革命”。

在创作上,他们不满足于对客观事物的摹写,要求进而表现事物的内在实质;要求突破对人的行为和人所处的环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留在对暂时现象和偶然现象的记叙而展示其永恒的品质。

它在诗歌、小说和戏剧领域都产生了一批有影响的作家和作品。其诗歌的主题多为厌恶都市的喧嚣,或暴露大城市的混乱、堕落和罪恶,充满了隐逸的伤感情绪或是对“普遍的人性”的宣扬。

它的特点是不重视细节的描写,只追求强有力地表现主观精神和内心激情。代表人物有奥地利的特拉克尔和德国的海姆、贝恩等。其小说的人物和故事都是现实生活的异乎寻常的变形或扭曲,用以揭示工业社会的异化现象和人失去自我的严重的精神危机。

代表人物有奥地利的卡夫卡等。其戏剧内容荒诞离奇,结构散乱,场次之间缺少逻辑联系,情节变化突兀,生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线 。多用简短、快速、高声调、强节奏的冗长的内心独白来表现人物的思想感情。同时也大量运用灯光、音乐、假面等来补充语言的效果。代表人物有瑞典的斯特林堡、德国的托勒尔、美国的奥尼尔、捷克的恰佩克、英国的杜肯、衣修午德以及爱尔兰的奥凯西等。

表现主义-来源

格雷考1595年或1610年的《多莱多风景》与20世
纪的表现主义作品有惊人的类似处,
一般被分为样式主义
虽然表现主义(Expressionism)这个词被用来描述一个特定的艺术风格,但是事实上并不存在一个被称为“表现主义”的运动。这个词一般用来描述19世纪末、20世纪初德国反对学术传统的绘画和制图风格。尼采通过对古风艺术的批评在表现主义形成的过程中起了一个疏导和关键的作用。

在他的《悲剧的诞生》中尼采将古代艺术分为两类,阿波罗式的艺术是理智、秩序、规则和文雅的艺术;狄俄尼索斯式的艺术是恶毒、混乱和疯狂的艺术。阿波罗式的艺术代表着理智的理想,而狄俄尼索斯式的艺术则来自于人的潜意识。这两种艺术形式与代表它们的神一样:两者都是神的儿子,互不相容,又无法区分。尼采认为任何艺术作品都包含这两种形式。表现主义的基本特征是狄俄尼索斯式的:鲜艳的颜色、扭曲的形式、绘画技巧上漫不经心、平面、缺乏透视、基于感觉,而不基于理智。

广义地说表现主义是指任何表现内心感情的艺术。当然所有的艺术品都表现艺术家的感情,但是有些作品尤其强调和表达艺术家的内心感情。尤其在社会动乱的时期这样的作品尤其常见,而在欧洲历史上从15世纪开始这样的动乱时常重复:宗教改革、德国农民战争、八年战争等等,所有这些动乱和压迫均在印刷作品中留下了其痕迹。虽然这些作品一般从艺术角度不引人注目,但是它们通过它们所描述的恐怖始终能够在其观众中引起强烈的感情。

表现主义-视觉艺术

埃米尔·诺尔德作品
以下为20世纪初一些重要的表现主义视觉艺术家:

德国:埃米尔·诺尔德、弗兰茨·马尔克、昂斯特·巴拉赫、埃里希·赫克尔、卡尔·施密特-罗特卢夫、艾恩斯特·路特维希·基希纳、马克斯·贝克曼、奥古斯特·麦克、马克斯·佩希斯坦
奥地利:埃贡·席勒、奥斯卡·柯克西卡
俄罗斯:瓦西里·康定斯基
比利时:康斯坦特·佩尔梅克、詹姆斯·恩索尔
法国:钱姆·苏蒂恩
挪威:爱德华·蒙克
蓝色骑士组织和桥社是比较著名的表现主义画家结社。20世纪里表现主义也对许多其他艺术家起了重要的影响,包括所谓的抽象表现主义。

事实上并没有任何自称为表现主义派的艺术家或艺术家团体,而且这个运动主要集中在德国和奥地利。蓝色骑士主要集中在慕尼黑,而桥社则主要集中在德累斯顿(不过后来一些艺术家迁往柏林)。桥社的活动时间比较长,而蓝色骑士实际上只活动于1912年。许多艺术风格?对表现主义起了影响作用,包括爱德华·蒙克、凡·高和非洲艺术。在法国表现主义与野兽派有一定的混淆。

野兽派和表现主义在使用颜色上都非常大胆,但是他们使用颜色的目的不同。野兽派意在唯美,而表现主义则意在使用这些颜色来表现感情。颜色的作用在于其表达能力,而不在于使用它来表达一个物件或者作品。表现主义使用颜色和狂乱的线条来表达自我。

蓝色骑士的领导人康定斯基将这个做法继续发展。他认为仅用颜色和形状就可以传达艺术家的感觉和情绪,由此他跃入了抽象主义的范畴,改变了20世纪的艺术。

表现主义-绘画

表现主义
表现主义,是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受,而导致对客观形态的夸张、变形乃至怪诞处理的一种思潮,用以发泄内心的苦闷,认为主观是唯一真实,否定现实世界的客观性,反对艺术的目的性,它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流,是社会文化危机和精神混乱的反映,在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。

在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素:在早期日耳曼人的蛮族艺术、中世纪的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中都可以看到变形夸张的形象、荒诞的画面艺术效果,这些都表露出强烈的表现主义倾向。

19世纪末,出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动,先驱代表画家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克,他们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。

20世纪表现主义的主要基地是德国,这决定于德国的社会现实,同时受到尼采的主观唯心主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。

表现主义-音乐

德布西印象乐派创始者
表现主义音乐,是"新维也纳乐派"针对法国的印象乐派所强调的、对自然中的朦表胧光色、虚无缥缈事物的描写的尖锐反驳。他们主张艺术要表现人类的思想本质和心灵世界。正像勋伯格所说:"艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个,那就是表现他自己","我们的心灵才是客观世界的真实反映。"当他们用自己的心灵感受到德奥现实生活充斥着痛苦和罪角的时候,他们便用音乐去表现自己内心所感受到的那种压抑、孤寂、苦闷、绝望、刺激和疯狂的情感。

表现主义音乐的最大特征,是无视传统,无视规则,不追求庞大、夸张,刻意追求精致、纯朴,抛弃印象派的玄妙模糊,力求于音乐表现的简洁、单纯、明快和热烈。

表现主义的意义,以无调性为其基本成分。由于抛弃了主属音的传统观念,八度中的十二个音的价值得以相等,从而使传统的旋律概念、节奏、节拍的组织,曲式的结构,和声与对位的感觉皆面目全非。融入十分自由的形式中的若干独特音的连续,带来了流动的、甚为发展的奇妙特色。而小巧、精致的乐队编配,常具单纯、明快的色彩。

表现主义-其他媒体

波茨坦的爱因斯坦塔
其它艺术形式中也有表现主义。

代表性的雕塑家有昂斯特·巴拉赫。

表现主义的电影也被称为德国表现派,其最重要的代表作有《卡里加利博士的小屋》和《泥人》。

弗兰兹·卡夫卡的小说常被列为是表现主义的。

20世纪初德国戏剧中乔治·凯泽和恩斯特·托勒尔是最著名的表现主义剧作家,其他著名剧作家有沃尔特·哈森克莱沃。瑞典剧作家奥古斯特·斯特林堡和德国演员和剧作家弗兰克·韦德肯是他们的前例。

表现主义戏剧的特点是极端简化的人物性格、合唱效应、雄辩的对话和高度的集中。其内容往往是主人公的觉醒和悲痛,尤其是与市民价值和权威(一般以父亲来代表)的斗争。

表现主义戏剧中的对话不是庸长和幻想性的就是极端缩短和电报式的。

第二维也纳乐派中的阿诺德·勋伯格、安东·冯·韦伯恩和阿尔班·贝尔格被看作是表现主义音乐的代表。恩斯特·克热内克的音乐也往往被看作是表现主义的。表现主义音乐家使用自己的音阶来取代传统的音阶,他们还试图使用不谐和音调来表现潜意识、内部需要和不幸。

以下两座建筑被公认为表现主义建筑:1914年布鲁诺·陶特在德国科隆建造的玻璃亭和1921年埃瑞许·孟德尔松在波茨坦造的爱因斯坦塔。

表现主义-轮廓
表现主义是西方现代主义运动中涌现的一个重要流派。

以欧洲为中心的西方现代主义文艺思潮,从德国浪漫派起即已躁动于母腹之中。1857年法国波特莱尔的《恶之花》的问世意味着它的第一个象样的产儿已经呱呱坠地。而1886年法国象征主义宣言的发表,更标志着它已成了“气候”,开始以流派的形象和运动的形式起步了!此后的一百余年来,西方文坛流派竟相崛起,花样层出不穷;除象征主义外,先后出现了表现主义,未来主义,达达主义,超现实主义以及二次大战后的荒诞派、新小说派、存在主义、黑色幽默、垮掉的一代等重要流派。文化领域的其他门类,尤其是美术、音乐、建筑、电影、服饰及至家庭陈设等几乎无不卷入,其步伐之齐,来势之猛、变化之快,为世界文艺史上所罕见,可谓二十世纪文苑的一大奇观。

现代主义文艺运动的兴起,在某种意义上可以说是人类在文学艺术领域的一场大规模的实验活动,改变文艺的现状,使之与急速发展着的现实的步伐相适应,是它的总方向。因此,它的兴起,有力地冲击并打破了传统现实主义的一统天下,导致了文学艺术观念、形式和方法的更新,发展和丰富了文艺理论与美学形态,形成了有别于浪漫主义、现实主义的第三种创作方法——我称之为“泛表现主义”的创作方法,从而为文艺的发展注入了新的生机。当然泥沙俱下,在所难免。

现代主义运动中一个举足轻重的流派是表现主义,它可以说是一个阵容最大、声音最高、波及面最广,影响相当深远的流派。它策源于德国、发轫于戏剧,以美术为前导、席卷几乎所有文化艺术领域,是一股强大的思潮。不少表现主义艺术门类的代表人物在整个现代主义运动中都是奠基性的,如小说中的卡夫卡,戏剧中的斯特林堡、布莱希特(他在美学思想上与表现主义是相通的),音乐中的勋伯格与斯特拉文斯基,绘画中的马蒂斯、毕加索、珂珂施卡、蒙克,建筑中的格罗庇乌斯等等。这个流派多是年青人,具有强烈的社会反抗色彩。从作家、艺术家的政治态度看,左、中、右都有,而以左、中为多。思想不统一,口号抽象化,目标也不太一致,但其主调是反抗——反抗传统的价值观念,反抗资本主义的社会秩序及其工业化对人性的摧残并由此引起的人的自身的异化,反抗文艺形式和风格的单调与陈旧,其具体对象是那些新涌现的流派如印象主义、自然主义,新浪漫主义,新古典主义、青年风格派等等。

表现主义艺术的渊源,较远的可以追溯到欧洲十七、十八世纪巴罗克的奇诡风格,较近可与十九世纪初的德国作家毕希纳尔(1913—1937)的创作相联系。他的剧作《丹东之死》、尤其是《沃伊采克》打破以因果联系安排场面的原则,开了叙述体戏剧的先河;从局部手法讲,易卜生的个别作品如《彼尔·金特》也具有表现主义特征。

但从总体运动的规模看,在表现主义的准备阶段,真正为表现主义这个“先锋派”打先锋的当推美术界。本世纪开始的头几年,以法国画家马蒂斯为代表的“野兽派”在“后印象派”的基础上进一步放肆地破坏传统的绘画法则:色彩的平涂和构图的随意性等,在正统的眼光下,它就象“野兽”一样不驯。紧接着,1905年德国德累斯顿“桥社”的成立和1911年慕尼黑“蓝骑士”派的出现,相继抛出了纲领性的主张,并且已经集结了相当多的人数,而且有了理论上的中坚人物如康定斯基与沃林格尔;后者的《抽象与移情》(1908)和前者的《论艺术的精神》(1911)这两部美学论著不仅为表现主义,而且为整个二十世纪的艺术奠定了理论基础,故有“现代艺术启示录”之称。

与此同时,音乐界的“先锋”们也赶上来了,继德彪西“撞开新世纪的大门”之后,被称为本世纪两位“音乐巨人”的奥地利作曲家勋伯格和俄国作曲家斯特拉文斯基几乎一起崭露头角:他们分别以自己的早期代表作《月神附体的丑角》(1912)和《春之祭》 (1913)超越了音乐的大、小调概念,把音乐引入“无调性”的领域,从而为音乐的革新迈出了坚实的一步。勋伯格的十二音系的开创影响更为深远。至此,表现主义文艺进入了它的全盛时期。

表现主义文学的鼎盛时期约在1910——1920年之间,这时期文学界广泛地卷入了进来,使表现主义运动形成波浪壮阔的浪潮。先后于1910年和1912年创办的两个刊物《狂飚》和《行动》为其两大喉舌,它们起了号角作用。“表现主义”这个各称就是由K.黑勒于1911年7月通过《狂飚》最先打出来的。这一年韦尔弗的诗集《世界之友》的出版,1912年索尔格的剧本《乞丐》的发表和同年卡夫卡的短篇小说《判决》、《变形记》的诞生标志着表现主义的成熟。随之宣传表现主义艺术主张和美学纲领的理论家也相继出现,如卡·埃德施密特、F.韦尔弗和K.品图斯等都发表了一些有生气的论文,对表现主义运动的发展起了推波助澜作用。

从整体规模看,表现主义文学的主要成就是戏剧和诗歌,其次是小说。表现主义高峰时期的代表性戏剧家是凯撒(1878—1945)和托勒(1893—1939)。前者的《从凌晨到子夜》、《瓦斯》三部曲、《加莱义民》和后者的《转变》、《群众与人》、《机器破坏者》等都是轰动一时的戏剧作品,它们表现了左翼表现主义者不甘听任世界的沉论,要求改变现实、提高人的精神素质的强烈愿望。其他戏剧家还有索尔格、哈森克莱弗、施特恩海姆、翁鲁等。

表现主义的诗歌多以现代城市的喧嚣、混乱、腐败、丑恶、犯罪为题材,并且多以撕肝裂胆的喊叫为表现手段,表达对“普遍人性”的关注。最有影响的诗人是特拉克尔、海姆、贝恩、韦尔弗、李希腾施坦、道依布勒、霍迪斯、施特拉姆以及早期的贝歇尔等。特拉克尔的诗集《塞巴斯蒂安在梦中》、《寂寞者的秋天》、海姆的诗集《城市之神》和贝恩的诗集《陈尸所》等都是较有代表性的作品。

就人数和当时的社会反响而言,表现主义小说的声势要小些,卡夫卡的主要小说在这期间几乎均已问世,但它们的反响都在三、四十年代以后。其他两位重要小说家德布林和韦尔弗,前者的代表作《柏林——亚历山大广场》二十年代末才诞生,后者的代表性长篇小说《穆萨·达的四十天》直到1933年才问世(韦尔弗不仅是诗人、戏剧家和小说家,而且是表现主义运动的活动家)。因此,如果从文学史角度看,从作品的“后劲”及其深远影响看,表现主义小说的成就可以说是最大的,因为象卡夫卡这样的作家,他不仅是表现主义这一文学流派中的佼佼者,而且是本世纪整个两方现代文学的主要奠基者之一。这样,我们就不能忽视奥地利的两位文学巨擘——罗伯特·穆西尔和赫尔曼·勃洛赫。他们都是在表现主义高潮时期度过了而立之年,而他们的主要作品却都在三、四十年代才诞生,甚至在五十年代才出版。可是这两位作家的创作无论就其对于哲学品性的追求,还是对于现代表现手法的运用来看,如果不与表现主义相联系,便不可能充分了解它们产生的背景。被有的西方评论家目为现代德语文学的“五大巨著”中,有两部就出于这两位作家之手,那便是穆西尔的三部曲《没有个性的人》(1930—1942)和勃洛赫的代表作《维吉尔之死》(1945)。后者根本就是一部意识流小说,而意识流这一创作手段的兴起,那是表现主义首先把弗洛伊德精神分析学引入文学的结果。正是从这一点着眼,有人把爱尔兰小说家乔伊斯也归入表现主义这一流派。这样一来,则表现主义小说的规模和实力就更大了。何况,除了这些响亮的名字以外,还有一批表现主义或与表现主义有关的作家也值得一提,如:埃德施密特、爱因施坦、勃罗德(即卡夫卡的朋友)以及早期的莱昂哈德·弗兰克、奥托·弗拉克、弗兰茨·容格等,此外还有一些“两栖作家”,如贝恩、施特恩海姆、席克勒、腊斯克一许勒尔、道伊卜勒、莱尔施等等。

以地域看,表现主义是一种国际性思潮,西欧和东欧也被波及。如意大利的诺贝尔奖获得者皮兰德娄就是一位具有表现主义特征的戏剧家,他的《六个寻找作者的剧中人》一剧赢来世界声誉。表现主义在东欧的市场还要大,前面提及表现主义运动的领袖人物韦弗尔以及卡夫卡都是捷克人。在捷克(从地理上讲,捷克属于中欧,这里袭用了地缘政治的老概念),恰佩克也是一位深受表现主义影响的作家,他的小说,特别是他的名剧《罗素姆万能机器人》都有明显的表现主义特征,属于现代世界名作之列。在美洲、尤其是美国,出现过好几位公认的表现主义戏剧家:奥尼尔、考夫曼、莱斯等。奥尼尔的《琼斯皇帝》、《大神布朗》、《毛猿》等都是有名的表现主义剧作,并为中国读者所熟悉。表现主义思潮在东方包括中国也引起反应。例如郭沫若曾经就说过,表现主义那种“支离灭裂”的思想在他当时“支离灭裂”的头脑里找到“最适应的培养基”。事实上他的《女神》中的某些诗作如《天狗》、《站在地球边上放号》等我认为都可看作典型的表现主义诗作。此外,鲁迅的小说《狂人日记》和曹禺的剧作《原野》都有明显表现主义的痕迹。

2、表现主义的一般思想特征

本节主旨,意在通过卡夫卡略述一下表现主义小说艺术的主要特征。但一般说来,文学作品中的艺术是手段,它是为作品中的思想内容所决定的,所以不了解表现主义的思想特征,也就很难准确把握它的艺术性特征,就象不了解燃料的特性就看不出火焰的特色一样。

如前所述,在表现主义嘈杂的声响中,反抗是它的主音,这是它的最明显的特征。这不仅是因为,卷入这个运动的人中,左翼激进派占了相当大的比重,就是处于中间状态的人如卡夫卡等,他的内心世界也充溢着一种“急欲爆炸”的感情。那气势,正如他们的一个喉舌《狂飚》所标示的,大有冲决一切藩篱的味道。鲁迅要在“铁屋子”里砸出去的情绪就属于这种感情。在左翼表现主义看来,似乎艺术是次要的,宣传鼓动才是目的。他们宣称:戏剧“不是舞台,而是鼓动者的讲坛”;“艺术的转变,就引起世界的转变。要联合一切艺术手段和力量来复兴社会。”贝歇尔的诗《人们,起来》、扎勒的剧作《捣毁机器者》、《转变》、凯撒的剧作《加莱义民》等对立情绪都是很激烈的。

其次,与上述有关,强调行动。这一特征也被表现主义的另一个喉舌刊物《行动》标明了。有的作品也明确加以强调,如芬特纳的剧本《监禁》,其中一个老头强烈谴责一切流血事件,大喊:“目的必须是纯洁的,我不希望它被玷污。血不能增添光彩。血——这不能成为功绩!”水兵和工人则反驳道:“行动,行动——这才是决定一切的东西!”鲁宾纳的《天上的光》号召所有被压迫者上街头“推倒那孤独的囚室的高墙。”翁鲁的剧作《血族》中的一位母亲,眼看儿子被杀,奋起夺过了军官的权杖,向前冲杀。表现主义这一倾向的积极发展,导致了一部分作家转向了革命,如贝歇尔、莱昂哈特等,这些人后来成为德国无产阶级革命中文化干部的重要力量。

第三,强调大写的“人”,提高人的尊严和素质。在左翼表现主义的创作中,人是他们关注的中心主题之一。鲁宾纳的《人是中心》可以说代表了他们的社会纲领。《转变》中主人公面对围住他的人群,号召每个人想一想:他是人!韦尔弗的诗作《特洛伊妇女》的人们在濒临绝境时仍气宇轩昂,保持着勇敢和尊严。在表现主义者看来,人是“宇宙的精华”,人也是改造世界的主体。但现实的人都被生存环境扭曲了,压扁了,早已失去了主体意识,变成心灵“空乏”的渺小生物。因此不仅尊重人,信任人,而且还要提高人的素质和本体价值。凯撒的《从凌晨到子夜》就是试图“创造一种新人”,以迎接革命和人类的前途。表现主义作家、理论家品图斯说:“只有人变好了,世界才能变好”。为此,小说家巴尔拉哈倡导人的责任感和积极创造精神。沃尔芬施坦的《男人》以及上述鲁宾纳、托勒的作品提倡以自我牺牲来唤起别人的觉醒。后来掌握了马克思主义的布莱希特仍把对群众的革命启蒙作为自己戏剧工作的着眼点,这与上述精神是一脉相承的。

第四,强调“代沟”——父子冲突。表现主义者多半是一些激进的小资产阶级青年,他们以反传统、反保守、反对现存一切自命,但又不能完全正确认识深入解释社会障碍的根源究竟是什么,便笼统地把上一代人看作社会罪恶的体现者,而父亲是他们看得最清楚的这种体现者的代表。卡夫卡于1919年的《致父亲的信》可以说是反映这种情绪的最鲜明的时代记录。作者在这封超级长信中刻划的是自己家庭里的家长,他以自己经历过的一件件事实揭露和控诉这位家长,那“专制有如暴君”式的统治方式怎样摧残着子女的身心健康。而这位家庭“小暴君”的表现时时让人联想到国家的那些大暴君的特点来。事实上社会上千千万万这类“小暴君”的特征都是从大暴君的模子里塑造出来的,他们就是国家的大暴君的统治及其保护下的社会罪恶得以维护的社会基础!

父子冲突这一主题反映在创作中,无论就作品数量还是就其尖锐性而言都引人注目。较为典型的是韦尔弗的中篇小说《凶手无罪,罪在死者》。其主人公是一个奥匈帝国军队里的下级军官,他父亲则是这支军队里的将军,主人公对军营生活的单调、划一与等级森严感到反感与愤怒,他把仇恨集中到维护这种呆板的军纪与制度的父亲身上,仿佛这位高级军官的父亲是世界一切罪恶的代表者,他的反叛心理无心复加,终于间接地使父亲丧了命。作者让主人公以自我体验的方式,以充满正义感的语气叙述了他的犯罪的,但又是令人同情和解恨的叛逆的故事。这类由伦常叛逆心理发展到谋杀的故事,在勃洛纳的两个剧作《杀父》和《青年的诞生》中还要激烈。作者把主人公的行为和感情写成人的一种盲目的、无法控制的自发力量。但这种父子矛盾的主题反映在卡夫卡的小说里却是另一种面貌,例如他那两篇写得最早的成名作《判决》和《变形记》,其主人公都不是惩罚父亲的“凶手”,而是父亲淫威下死去的牺牲品。他的长篇小说《美国》的主人公也是受父亲惩罚而流落他乡的。.

第五,异化意识。在表现主义时期,一般作家对于“异化”这个概念与其说有了哲学意义上的理解和解释,毋宁说他们透过种种生活现象开始意识到或洞察到人类生存环境中某种异己力量的存在及其普遍性,它的存在正在加剧着人性的变态,造成人与人之间关系的异常,而又不知道有什么办法来遏止或克服这种趋势,正如卡夫卡所说,“生活的纽带”在把我们带往哪里,我们是“不得而知”的。文学作品中的“异化”描写是多方面的,很难概括得全面,大致有以下几点:

A、陌生感一种是人与环境的陌生,一种是人与人之间的陌生。前一种表现为人不接受世界,或世界不接受他。典型的例子是卡夫卡的《失踪者》和《城堡》(后者待后面再谈)。《失踪者》的主人公是一个十六岁的少年,因一个过失而遭父母放逐他乡——美国。在流亡过程中,他处处遭人欺骗、冷遇和虐待。不是没有人关怀他,不,他甚至还有过好运气——不止一位姑娘接近他。然而个别人的关怀与暂时的好运,敌不过整个社会环境的冷漠,因而他始终未能改变他漂泊不定、不断碰壁的命运——世界不接纳他。这完全是作者自己内心感受的外化,他在一封信里甚至说:“他在自己的家里比陌生人还要陌生”。这是较普通的思潮。韦尔弗有一首诗的题目就叫“我们都是世界上的陌生人”。他甚至还以《异化》为题写过一篇小说,讲述一对姐弟,弟弟由于后来地位的升迁而与姐姐疏远、陌生的过程。

B、孤独感它与“陌生感”是一对“孪生姐妹”。在陌生的环境里,人与人之间感情不能沟通,这当然是从深层意义上讲的。人们间的表层关系,当然也不缺乏亲热、温暖,但从表现主义观点看来,那都是由共同利害关系维系着的表象。揭去这层表象,则暴露出的真实境况就是孤独。卡夫卡的《变形记》从社会学层面上看就是如此:一个人一旦患了不治之症(“变形”即为这种绝症的象征),丢了饭碗,从而不能继续给家庭提供经济来源,最后被全家人无情地唾弃。处在这种境遇里的人就无异于动物,因为他被人即同类抛出了人的圈子之外。韦尔弗的诗集《相互间》也把人与人之间的隔阂视为人类生存的基本境况:孤独是普遍的,而且是不可改变的。实际上普遍的是这股孤独的思潮,它在尼采那里有突出的表现。对表现主义颇有同情的赫尔曼·黑塞的长篇小说《草原狼》讲的就是这个意思。这是西方一部分知识界由于“上帝死了”以后失去了精神支柱,面对价值真空的“荒原”而产生的一种特殊感受。

C、负罪感表现主义作家普遍认为,每一个人身上都有善、恶两种本性,内心中都有自己所不知道的黑暗领域,因此随时都有犯罪的可能。这方面的主题在G.凯撒的三部曲《地狱-道路-人间》中阐述得比较典型。它的第一部就企图阐明,在现存资产阶级统治的社会里,每个社会成员对世界上的罪恶都负有责任的。德伯林的小说《汉姆莱特或者漫漫长夜的终结》处理的也是这个问题。因此,通过某一事件的震动或触发,唤起对自身的罪恶的认识,并进而引起自审或忏悔,在表现主义作品中是颇为常见的现象。上述凯撒三部曲的第二、三部就是以此为任务的。剧中通过一个象征性人物的自我牺牲态度,试图唤起别人认识到在全人类面前大家无不犯了罪。起初大家都觉得他的行为太荒唐,但后来一步步受到感化,以至自己主动走进牢房,接受惩罚。最后连狱卒、法官、律师等等都照着这样做。这种自审意识在韦尔弗笔下更不鲜见,从他的剧作《施魏格尔》、《镜中人》到中篇小说《淡蓝色的女人手迹》和长篇不说《同窗》都贯穿着这一主题。在作者看来,每一个都必须为自己的行为负责,要为他的罪过承担偿还的责任,甚至需要为此付出生命的代价。例如他的戏剧三部曲《镜中人》的主人公塔玛尔是个具有双重人格的人,他经常受到他的第二个自我即“镜中人”的诱惑,贪图享受,以至堕落为罪犯,在备尝种种苦头之后,他受到良心谴责,把自己交给正义法庭,判处死刑——自杀,从而赎回了自己的灵魂。

但负罪意识最强烈、在作品中表现得最典型的当推卡夫卡了。他在《致父亲》的长信中曾经抱怨说,由于父亲长期的“暴君”式统治,给他造成“无穷尽的负罪感”。他的长篇小说《诉讼》(又译《审判》)的主人公,起初不遗余力地为洗清他的莫须有的罪名而奔走,慷慨激昂地谴责法院的无道,但最后将其拉出去秘密处决时,他反而从容泰然了!原来经历了这场“诉讼”,他明白了自己确实是个有罪的人,虽然他不是国家法庭的审判对象,但他必须受到正义法庭的审判。

这种负罪感和自审意识直到二次大战后在某些作家比如瑞士剧作家和小说家迪伦马特的作品中仍时有表现,如他的名剧《老妇还乡》、小说《抛锚》和《诺言》等,其男主人公都是在遇到一次突然袭击后被卷进了与死亡威胁的斗争,最后战胜了死亡,也看到了自己过去的罪过,从而愿意以生命来洗涮自己以往的罪过。

D、恐惧感这一情绪笼罩着许多表现主义作家。这是时代危机感在文学、艺术中的反映。表现主义的一位代表性画家蒙克有一幅名画叫《呐喊》,喊叫着的女主人公脸形扭曲得像骷髅,这分明在暗示她正受到死亡的威胁。绘画界的另一位表现主义巨擘珂珂施卡也有一幅表现这一主题的名画:《暴风雨》,表现一对新人躺在一叶小舟上,天空乌云密布,正处于暴风雨前的寂静时刻;新娘睡着了,新郎却警觉着……,如此等等。文学中最典型的当推卡夫卡,他的书信、日记几乎每页都能找出“恐惧”字样来。他晚年最后写的两篇小说之一《地洞》便是他这种心态的绝妙写照:主人公——一个不知名动物——惶惶不可终日地在地下修筑防御工事,“敌人迟迟不来,但每天都唯恐它来。”

第六,非暴力哲学。表现主义运动中虽然也不乏左翼的激进派,他们也强调“行动”的重要,甚至不惜流血牺牲,但他们毕竟不是革命家(虽然后来有一部分人成为革命家)。但在哲学上他们并不主张流血,而强调抽象的善恶观,抽象的人性、情爱、无条件的和平,对人的尊重,强调“大写”的人而不加分析,甚至对敌人也无原则地给予信任和宽恕,从而暴露了他们思想上的根本矛盾和弱点。这方面最有代表性的是托勒。他的《个人与群众》中的主人公,在紧要关头居然拒绝牺牲狱卒的生命而逃出去继续带领群众革命。在《转变》中则要求对剥削者“要温和些,要知道他们也是迷了路的可怜人。”这同基督教的牧师就没有什么两样了。无怪乎这位曾经非常激进、甚至担任过赤卫队队长、亲自领导过流血斗争、一度也加入过共产党的人,最终也没有接受马克思主义的“暴力革命”的学说。正是在这个问题上,布莱希特从一开始就不赞成他们的空洞的道德说教和和平主义的主张,后来走了不同的道路。

3、表现主义的艺术特征

表现主义运动是在反传统的思潮中兴起的,在创作方法上它背弃了十九世纪前在欧洲长期占统治地位的“模仿论”或“反映论”美学,而崇尚“表现论”美学,也就是说,创作不再是描摹客观世界的过程,而是主观情感、意象幻想的表达,出于“内在的需要”。尽管表现主义者的创作主张和表现方法各有不同,但从主观、自我出发这一大前提则是共同的。同时,这一倾向与当时在欧洲盛行的尼采悲剧美学、柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学发生交汇,形成了一种新颖奇诡的审美形态和艺术特征,具体说来,大致可以概括为以下几点:

A、强烈的激情。除了少数“为艺术而艺术”的鼓吹者外,多数表现主义者都把创作当作表达他们个人的反抗情绪的手段,或者说当作倾泻内心情感的突破口。卡夫卡说,创作乃是“内心世界向外部的巨大推进。”本世纪最有影响的表现主义作曲家勋伯格也认为:“一件艺术作品,只有当他把作者内心中的激荡的感情传达给听众的时候,它才能产生最大的效果,才能由此引起听众内心感情的激荡。”[①]被认为是本世纪艺术理论奠基者的俄国人康定斯基概括得更扼要:艺术是“内在需要的外在表现。”[②]不过,对表现主义的艺术特征概括得既扼要又形象的,当推德国文艺批评家赫尔曼的这句话:“灵魂的呼唤。[③]这可以说是表现主义的最基本的特征。呐喊,既是表现者的“内在需要”,又是他们的“行动”表现。表现主义作家玛·苏斯曼写道:“我们要行动,要发挥作用,要改变现状,怎么着手呢?只有一件事!我们只能呐喊,竭尽全力地用我们那可怜的、窒息得要死的人声呐喊,喊的声音盖过正在发生的事件的可怕的喧嚣声,喊得让人们、让上帝听到我们的声音。[④]但这不是一般的喊叫,而是大难临头时的垂死挣扎似的凄厉的叫喊。韦尔弗当年在为他的同仁卡尔·布兰特的遗著写的序言中写道:“你的遗训?——是一阵急促的、大声的呐喊,是一个被追逐得气喘吁吁的人在被压在一所房子的门下,自以为还有片刻的安全的人发出的呐喊。”[⑤]因此这种变态的呐喊对于表现主义者与其说是“内在需要”,毋宁说是一种美学追求,为的是把“巨大的、包容一切的感情”和思想传达给读者,以取得惊世骇俗的效果。早期是表现主义者的德国大诗人贝歇尔说:“在神魂颠倒中紧张地张大嘴巴。”这可谓表现主义的自画像。当时以“呐喊”作为剧名、诗名、小说名以及画名的相当普遍(我认为当年鲁迅把他的第一本小说集题为《呐喊》都跟这一思潮有关)。于是,像贝歇尔有的诗一连串的排句和惊叹号到底,就不奇怪了,甚至有的戏剧如施特拉拇的《力》全部是惊叹句的对话,也可以理解了!无论哪种体裁,追求力度感、运动感和节奏感都是共同的。为了达到强烈的艺术效果,手法上好用扭曲的线条、异常的色彩、急促的节奏、酷烈的画面,对比强烈的反差,等等,正如表现主义理论家埃德施密特所说的,在表现主义者的笔下,“感情得到无限的扩张。”[⑥]

B、再造“世界图像”。既然“模仿论”遭到抛弃,那么创作就不能像以往的方法那样去写了。表现主义作家A·沃尔夫施坦说:“艺术与生活的统一将不再像以往时代那样由自然决定艺术的方式去达到。”埃德施密特有句名言:“世界就存在在这里,仅仅再现它是毫无意思的。”怎么办呢?他的回答是:“必须创造一个新的世界图像”,他甚至认为“重新创造乃是艺术的最伟大任务。”[⑦]因为,一般表现主义者都认为,真理是主观的。按照另一位表现主义理论家品图斯的说法,艺术“不是现实,而是精神”。这就是说,艺术作品是作家主观的产物,作家根据自己对外部世界的观察、体验、认识和想象,重新构想一个能表达他认为是精神实质的世界模样来。卡夫卡也说过,他的作品“仅仅是图像”,甚至是他

自己的“象形文字”。因此,对于表现主义作家来说,创作就意味着把他的感情或激情转化为幻象,这幻象便是作家“内在需要的外在表现”,或者说是作家内心体验的外部投影。凯瑟认为,这种再造的世界图像的幻象必须成为作品的基础。这一创作信条直到二次大战后,仍被不少西方作家奉行着。例如,著名瑞士作家迪伦马特就认为,戏剧表演就是“呈示一个世界图像”。但构想这样一个图像并不是轻而易举的事情,对迪伦马特来说,他必须把素材“捣碎”,让其“发酵”、酝酿,从而使其变为另一种形态的东西,一种“非形象的形象”。

C.抽象的概括。这是哲学广泛渗入文学的结果,这一现象始于象征主义运动,表现主义继续加以发扬,进行更自觉的、更广泛的追求。这也是对自然主义运动热衷于琐碎的描写的一种反拨。托马斯·曼曾指出:1914至1923年的“世界性历史转折”以空前力量使当代人尖锐地意识到认识时代的必要,“这个过程消除了科学和艺术的界限,把新鲜的活的血液输入了抽象的思维中,使鲜明的形象获得了灵魂,创造出一种特殊种类的作品,这种作品……不妨称之为理智小说。”[⑧]也就是哲理小说,诗歌和戏剧也不例外,尤其是后者。二十年代后期到三十年代初期,几乎所有的德国戏剧流派的作品,其共同特征都是哲理化的加强。皮兰德娄说:“他们之所以写剧本,是因为感到一种深刻的精神上的需要……更确切地说,这是一些富有哲学意味的的作家。不幸的是,我就是这样的作家。”[⑨]布莱希特说得更干脆:“戏剧成了哲学家的事情了……也就是说,戏剧被哲理化了,含有教诲意义了。”[⑩]因此德国马克思主义文艺评论家汉斯·考夫曼指出:“艺术领域以外的大量材料渗入了文学的思想内容,艺术家需要科学。如果不考虑到作家力图把科学思想引进艺术表现的领域,并为此寻求适当的表现方式和手段,那么对二十年代文学中一些重大成就和创新因素,也就无从理解。”[11]一点不错。你看,表现主义者所强调的“精神”指的就是具有普遍性、规律性的东西。乌迪茨的这句话非常有代表性,他说,要写的“不是落下的石头,而是万有引力的定律。”品图斯则是另一种表达:“不是个人的,而是所有人所共有的东西。”表现主义作家普遍追求一种所谓“持久的艺术”,其主要标志是作品的哲学品格。陶醉于表现主义时期的德国小说家弗拉克曾告诫人们说:“要用观点来克服和代替浮面的观察”,要把观察到的事物经过沉思,“升入哲学的领域”。[12]因为只有哲学才能把握事物的“定律”,从而才能使艺术持久。但作品里如果赤裸裸讲哲学也许是失算的(事实上在某些作品中常有大段的哲学插话)。因此象征、譬喻、寓言等表现手段得到广泛的采用,这些在卡夫卡、德布林、韦尔弗、勃洛赫、穆西尔等作家的作品中者是屡见不鲜的。这里不妨引用一段苏联科学院编的《德国近代文学史》中关于这一现象的描述:“从许多作家的创作中可以看到,他们力求最大限度地缩短从观察具体的、富有鲜明形象的现实现象到做出抽象的论断和概括的过程。这样一来,往往会使情节具有哲学讽谕性质,而人物形象也作为一定政治及文化历史的思想的观念的体现,具有了第二生命。情节的哲学内容往往通过与一定历史事件,与神话和过去文学中的传统情节的互相比较,获得充分的表现。直接的内容成了某种被隐喻的更普遍的内容的模特儿。寓意性,讽喻性,双重性,象征性成为现实主义方法中风格构成上的重要因素。”[13](这里讲的是二十年代的“现实主义”,显然,它已与传统现实主义大相径庭。实际上它们是经过与表现主义嫁接过的变种,有的根本就是表现主义作家的作品,因为不少表现主义作家也是现实主义者)。象征性、譬喻性的作品,因其喻示的对象往往不确定,因而获得双重性或多义性的意蕴,其概括性一般比叙述性作品要大。

正如托马斯·曼在谈到他的《魔山》中的人物时所说:“他们中每一个人身上的东西都比乍看之下要多,因为他们都是使者和代表者,都体现着一定的精神领域。”[14]你看托勒《转变》中写的新人成长道路就是带概括性的,人物放弃了性格典型的塑造,而代之以某种观念或感情的代号、符号,常以身份代替姓名,如司机、校长、厨师等等。时间、地点也不确定:时间——今天,地点——世界。如此等等。

D、非理性思维。

非理性思维是十九世纪下半叶开始兴起于西方的一股哲学思潮,它是对于人类有史以来,特别是资本主义制度建立以来的理性原则(包括伦理、道德、法律、宗教等)的怀疑和否定。这股哲学思潮对文学艺术创作的影响不小,它主要是由尼采的强力意志论,弗洛伊德的精神分哲学和柏格森的生命哲学汇合而成的,尼采的哲学小说《查拉图斯特拉如是说》一书最初描绘了非理性人格的形象。文学中的非理性表现手段大致有以下几种:

⑴直觉。这一理论的倡导者主要是柏格森,他认为在理性观念覆盖下的现实是不真实的,必须通过直觉的方法才能掀去这层覆盖物,从而才能揭示事物的本来面目。因为直觉乃是“生命冲动”的显现,人在这种时刻才能发现他的本体即那个“基本的自我”,而推开理性支配下的那个不真实的“寄生的自我”。因此他认为创作就是捕捉那被必然性所遮盖的瞬间出现的偶然性的过程,达到物我相融的境界,也就是达到那种自在的意识与稍纵即逝的精神之流,与难以言传的特殊感受和事物的内在生命浑然一体的地步。所以卡夫卡说:创作意味着“无限地敞开自己”,达到“灵魂裸露”、“身心交浑”状态。他的短篇小说名作《判决》、《乡村医生》等就是这种“忘我”状态的产物,尤其是前者,那根本就是“一个夜晚的魔影”,是从头天晚上至次日凌晨“一气呵成”的,以致过了五个月,在看校样的时候,才弄明白其中的人物关系。[15]因此,表现主义者强调的是瞬间的感受、想象的体验,而不是逻辑推理或分析。费歇尔有篇小说叫《脑海中闪过的一秒钟》,写一建筑工人从脚手架上摔下来的那一瞬间的思想活动和感受,这是个较为典型的例子。

⑵.意识流。这可以说是柏格森的直觉论与弗洛伊德的“潜意识论”合流的产物,它作为一种艺术表现手段,被表现主义作家自觉地引进了文艺创作之中。但在理论上明确提出这概念的是美国哲学家和心理学家威廉·詹姆斯,他在《多元化的宇宙》一书中认为,逻辑不能使他从“理论上认识现实的真正本质”,因为现实生活即使不是完全由非理性构成的,至少也是由无理性构成的。他指出“有一种分散的、串连起来的、流动型的现实。我们这些有限的人就是游动于这样的现实之中”,而“这种类型的现实是无法用逻辑来估量的”。詹姆斯的这一观点在西方文艺界被广泛接受,首先为他弟弟亨利·詹姆斯所实践。无独有偶,宣称在生活的“表面底下”“发现有一股连续不断的流”的柏格森的学说也为他的妹夫普鲁斯特所应用,并且他与爱尔兰的乔伊斯、英国的伍尔芙、美国的福克纳、奥地利的勃洛赫等成了本世纪最重要的意识流大师。

意识流写法的特点是:不按逻辑法则的规定,不受时空观念的牵制,摆脱因果关系的考虑,而遵照“心理时间”的概念,进行“放射性”的“自由联想”、闪回,或对直感、直觉的瞬间情绪进行细致入徽的状描等,故事和意念跳跃、多变,而不通过有线可循的情节来串连。乔伊斯的《尤利西斯》、勃洛赫的《维吉尔之死》等被认为是意识流小说的经典之作,但意识流在卡夫卡、德布林,韦尔弗等人笔下只是局部现象。弗洛伊德的学说曾一度引起他们的关注,但浅尝辄止。[16]

⑶梦幻。梦幻作为一种艺术表现手段古已有之,但那多半都是在理性范围被使用的。梦幻的非理性审美价值在表现主义中作为现代美学原则提了出来。尼采于1871年写成的美学著作《悲剧的诞生》中,把艺术的渊源归纳为“日神”和“酒神”二元系统。而“日神”管辖的是“幻象”领域,即“梦的美丽世界”。尼采称梦是“一切造型艺术的前提”,“也是诗的(泛指文学创作――引者)重要部分”,是“诗人(泛指作家――引者)的灵感秘密”之所在。不久,梦的意义在弗洛伊德那里又得到心理学上的论证:梦乃是人的潜意识的一种活动形态。这两位思想家的观点给了表现主义创作及其美学以很大的影响。从此,梦境经历不仅是作为一般的段落或插曲形式在作品中出现,而且成了整个作品的题材或素材。最早起来响应的是斯特林堡,他于1902年就写了以梦为内容的《梦幻剧》,为这一创作主张开了先河。在表现主义高潮中,这一手法使用得相当普遍。卡夫卡的小说有不少都跟梦有关,他的日记里有许多梦的记录,他的短篇小说中有一篇就叫作《梦》。超现实主义兴起以后,这一非理性的创作主张受到进一步的强调,成了这个流派的主要的美学原则。

⑷荒诞。荒诞是存在主义哲学的一种世界观,也是现代主义文学的一种审美观。作为审美观,它原于现代悲剧美学,具有悲喜剧的审美效应。在创作上,荒诞作为一种讽刺的表现手段被使用。作为一种创作倾向,这也是表现主义开的先河,而在卡夫卡那里十分突出。在他笔下往往是以细节的真实支撑主体事件的荒诞,关键的技巧是破坏某一些生活逻辑链条的环节,使中心事件变得绝对不可能。如《变形记》,除了人变虫这一环,其他人情世态有哪一处不跟现实生活一样?小说家德布林的笔下也不乏荒诞的事件,如长篇幻想小说《山、海和巨人》就是一部荒诞作品。至于作为局部手段那就更常见了。

⑸悖谬。哲学上叫“悖论”、“反论”,物理学上叫“佯谬”,即一件事物在逻辑上的自相矛盾或互相抵消,如“建设即破坏”。这也是属于悲剧美学的概念范畴,创作上作为非理性艺术表现手段之一种,如使用得当,具有强烈的悲喜剧审美效果,这一思维方法在卡夫卡那里无处不在,既体现在他的生活行为里,也表现在他的作品中。如他的短篇小说《饥饿艺术家》,主人公以饥饿为表演手段,对艺术有无限的追求,一心想达到“最高的艺术境界”,这就发生矛盾:他的艺术越高,意味着他付出的肉体损失越大。于是他的艺术达到最高境界之日,也就是他的肉体彻底毁灭之时,这是无法克服的灵与肉、精神与物质之间的矛盾。穆西尔也酷爱这一手段,他的长篇小说巨著《没有个性的人》就是贯彻这一思维方法的杰作。

以上这些所谓非理性、非逻辑的表现方法都出自理性很强、也具有逻辑思维能力的作家们的笔下。所以决不能认为那些荒诞的、或局部使用了荒诞手段的作品是无稽的呓语,相反,它们往往能启发人们从另一个透视角度去观察和思考事物。所以从某种意义上说,这种表面的非理性外衣里面,可能寓有更理性的因素。当然,非理性的作品往往是在“直觉”的状态下写出来的。但“冰冻三心,非一日之寒”,“直觉”——灵感爆发的形式的突现,也是意识长期被压抑的一种歪曲的涌流。所以,在表现主义时期虽然有一些作家对这些手段操作不太熟练,使用得不甚恰当,甚至太滥,但经过几十年的沉淀,到本世纪下半叶,它们都被证明是有效的表现手段而普遍地被作家们所接受和掌握,对于这一点,我们只要考察一下美国的“黑色幽默”小说、拉美的“魔幻现实主义”作品以及其他当代第一流的小说家如美国的索尔·贝娄、欧茨,奥地利的卡奈蒂(英籍)、联邦德国的伯尔、瑞士弗利施、意大利的莫拉维亚,日本的川端康成等等就会获得深刻的印象。

E.爱好怪诞。表现主义者心目中的世界都已被理性法则造成的人们的习俗观念所覆盖,换句话说来,在他们看来,现实的事物的人性均已被非人的力量所歪曲,事物并不是象它的表面所呈现的那么和谐、美好,人实际上已变为被动的机器,或论为失去人的尊严与价值的动物,但这不是每个人都已洞察到了的。所以他们采用了将客体加以破坏使之变形的手法来揭示这种所谓本质的真实,并引起人们的惊异、或距离感,从而使人们改变观察事物的习惯和角度,这在美学上叫“怪诞”,戏剧术语习惯称“间离法”或“陌生化技巧”、“陌生化效果”。怪诞在传统文学中,可以上溯到浪漫主义,尤其是17世纪的巴罗克艺术。但是它们与表现主义的怪诞有显著的区别。浪漫主义和巴罗克艺术虽然主观成份也相当重,但人们的世界观总体上是能够溶入习俗观念之中的,也就是不是从根本上乖离流行的价值观的。所以浪漫主义的变形是以整体上不破坏客体为前提的,可以说是一种“有限的破坏。”而表现主义的变形则往往将客体破坏得“面目全非”,是一种整体性破坏,破坏后往往呈现为“幻象”。

怪诞是一种视觉效果,原来出现于艺术作品中较多,表现主义兴起后被广泛使用于文学创作中,往往通过破坏客体的状貌或协调感而取得一种滑稽的、讽刺性的艺术效果:或者改变正常的罗辑,使之乖张;或者将美丽与丑陋、崇高与卑下等等加以对照,使之产生强烈的反差;或者将事物进行极度的夸张,使之奇特不堪,等等。卡夫卡的《变形记》大家是熟悉的,主人公由人变成了虫,是个怪诞的故事。他晚年写的两个短篇小说《饥饿艺术家》和《歌女约瑟芬或耗子民族》的主人公都是怪诞的形象(后一篇连题目都是怪诞的)。歌女约瑟芬为了在嘁嘁喳喳的鼠众中声音高过一切,使尽“浑身解数”来演唱,以致“这个纤弱的家伙,胸脯以下抖动得尤其厉害,令人不禁要为她担心,仿佛她在使出浑身解数来歌唱,仿佛她把任何一点不直接有利于歌唱的一切都舍弃了,仿佛她压根儿被榨干了,唯有善良的神灵在保护着她,当她如此付出整个身心,忘情于歌唱时,仿佛一丝儿冷风吹过都会使她一命归天似的。”在韦尔弗的笔下,常出现情绪极度紧张、混乱,内心崩溃,绝望主宰一切的人物,与此相适应,笔调节奏急促,紧张率极高,充满动感。魏德金德笔下有的女性感情极其强烈,且富有肉欲主宰力,怪得像恶魔的形象。德伯林的作品中也常出现怪诞场面,他的幻想小说《山、海、巨人》尤其典型,那里压坏的、折断的肢体纵横交错地长在一起,眼睛的窟窿变成了嘴巴,上颚和下颚各长出了一条腿。在那里,在自然界,活的和死的,有机的和无机的……谁也分辨不清。

有些基本上是写实主义的作家也常采用怪诞手法,如雷马克的《黑色方尖碑》,情节怪诞而没有中心,观察事物的视角异常特别,人物是些速写式的漫画,显然作者有意使小说所有的投影变得弯弯曲曲。在著名作家图库尔斯基那里,怪诞常常成为他嘲笑和揭露资本家的手段。

怪诞是“间离法”的重要手段,迪伦马特十分推崇这个手段,称它是一种“风格的极致”。因此它的美学品格越来越获得承认,并在现代美学中取得了一席之地。美国著名美学家桑塔耶那称怪诞是一种“重新创造”,因为它“背离了自然的可能性,而不是背离了内在的可能性。”[17],正因为如此,假如缺乏足够的机智和幽默感而滥用怪诞,那肯定是适得其反的。

F、追求神奇.这主要表现在故事情节中,其次细节中。既然否定了理性世界的真实性,那就只有在违背常理、常规中去寻找真实,割断因果联系的逻辑线索,这使表现主义与神秘主义涉缘。埃德施密特说:“对经验的东西进行盲目的描绘激发不起我们的兴趣,但在盲目状态下展示深度、真实和精神中的奇妙却使我们随时充满着新的兴味和感悟”。[18]德伯林的《山、海、巨人》就很典型。小说的情节假设在2700——3000年的未来幻想背景里,那时人类随着科技的巨大进步具有极大的征服自然的能力,甚至能令极地冰山溶化,但同时却引起了自然的总报复,于是意外的可怕情景出现了:埋在冰山下的无数远古生物的遗骸开始复活了起来,只见奇形怪状的活物成堆地向人走来,一路上吞食着一切……。神奇性在卡夫卡的作品里更为普遍:一个上了年岁的单身汉,突然两个乒乓球出现在寂寞中的他跟前,不停地蹦跳着(《一个上了年岁的单身汉》);乡村医生在一个风雪之夜要出村急诊,自己的马倒毙了,焦急中突然从猪圈里奔出两匹高头大马来。(《乡村医生》);一条绿色的巨龙去他人家拜访,爬得肚皮都磨破了,到达时却夹在门框里,怎么也挤不进去——这头巨怪一点也没有表现出它应有的力量,却只有善良人的温和的口吻《绿龙的拜访》;一个来路不明的“土地测量员”突然出现在城堡管辖下的村子里,通过村民的眼睛,我们看到的是这位主人公的神秘莫测的行径;通过主人公的眼睛,我们却看到了一个稀奇古怪的世界(《城堡》)……。

表现主义这一艺术上的特征与十九世纪初的浪漫派文学特别是德国的浪漫派文学是一脉相承的。例如在德国的后期浪漫派小说家E.T.A.霍夫曼的长篇小说《雄猫穆尔的生活观》、中篇集《谢拉皮翁兄弟们》和短篇《金罐》等作品中那种神秘莫测的古怪事件随处可见,在德国浪漫派的另两位作家克莱斯特、阿尼姆的某些作品中也有类似的现象。再往上追溯,还可以在十八世纪美国作家理查逊等人的“哥特小说”中找到渊源。

G、“多声部交响”。表现主义,就像它队伍的混杂、思想的混乱一样,在作品的艺术构成上也不是单手段、单风格的,它追求一种综合的审美效应,称为“多声部交响”。同一部作品,往往同时采用梦幻、意识流、象征、荒诞等手法。作为创作主张,恐怕当推斯特林堡提出的时间最早,他在《梦幻剧》中的序言中就有这么一段话:

作者在模仿梦境中状似逻辑、实则支离破碎的形式。无事不能发生,万事皆为可能、可信,时空界限并不存在;想象力在一个无意义的现实背景上设计、润饰崭新的图像:一个记忆、经验、自由幻想、荒谬以及即兴的大杂烩。[19]

这种写法,表现主义戏剧多于小说,凯瑟的《从凌晨到子夜》、托勒的《转变》等都是很好的例子。但这种例子在卡夫卡的小说中却几乎找不出来,较有代表性的倒是德伯林和莱昂哈特·弗兰克的作品,他们的作品往往在叙述时突然插入梦幻,激越的语气中常出现怪诞的画面等等。表现主义高潮过去以后,他们的作品仍保留着这种特色,如弗兰克写于二十年代前期的小说《一伙强盗》和德布林写于二十年代后期的名著《柏林——亚历山大广场》等都是明显的例子。这些作品由于“多声部”音响所造成的多意象、多意蕴的内涵,令人感到它所表现的生活的晦暗不明和深不可测。

h.蒙太奇结构。表现主义为了拒绝传统的写作技巧,对一切新奇的表现手法都采取“拿来主义”,包括其他门类的艺术方法它也照搬不误,只要它认为有用的话。当时电影业正在兴起,电影的“蒙太奇”技巧令许多表现主义者为之吸引,他们很快在创作实践中加以采用,并作为作品的结构原则。德布林在1919年写的《驱除魔影》一书中,发表了这样一种观点:长篇小说的主题不应靠情节安排为基础,他认为长篇叙事作品中的各个部分和各个别场面都有其本身的独立意义,因为人类生活总是矛盾重重的,而这种矛盾的每一分钟都有它的意义。因此长篇小说的特性在于它能分割,分割开来后它们能彼此独立存在;它“应该象蚯蚓那样,切成几十段后,每一段仍能独立活动。”人们认为德布林自己的长篇小说《柏林——亚历山大广场》和美国多斯·帕索斯的《曼哈顿》(1925)可以看作是蒙太奇结构的样板。在《柏林》中,没有贯穿情节的中心事件,情节没有开头,也没有结尾,在时代气氛的描绘中,不时插入记实性事件,笔调幽默、讥讽,作者却退出事件之外。但因为时代气氛是统一的,所以各个部分仍能构成生活的有机体。《曼哈顿》写了一批职业不同但都不得志的中小资产者人物,他们互相间毫无关系,只是在某些场合偶尔相遇,其中没有一个贯穿始终的主人公。整部小说可以说是“杂凑的一锅”。但从小说整体上看,它反映了被资本主义所排挤的那些形形色色失意者的生活。多斯·帕索斯于三十年代陆续出版的《美国》三部曲仍在实验这一方法,而且有了发展,作者试用了“新闻短片”、“人物传记”和“摄影镜头”这三大块状组合成全书,每个大“块”又包含着许多小“块”,即具体的生活片断,它们构成现代资本主义社会那种五光十色、瞬息万变的“万花筒”式的全景风貌。

在戏剧中,表现主义者不仅把蒙太奇观念运用于剧本创作中,而且运用于舞台实践上;他善于调动多种审美功能,加以合成,使其发挥出综合的审美效应。例如,他们对舞台进行机械化的改造,采用最新的声、光技术,更新造型艺术的观念和方法,使舞美构成变得丰富而新颖。错乱的时空意识。本世纪西方现代文学中普遍表现出的反传统的时空观念,以流派看,可以说表现主义开了先河现代主义美术
  20世纪以来具有前卫特色、与传统文艺分道扬镳的各种美术流派和思潮,又称现代派。
  发展状况
  现代主义的源流可以追溯到法国的印象主义。19世纪80年代,法国的后印象主义、新印象主义和象征主义画家们提出的“艺术语言自身的独立价值”、“绘画不作自然的仆从”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”、“为艺术而艺术”等观念,是现代主义美术体系的理论基础,所以,法国后印象主义画家P.塞尚这位在作品中追求绘画语言的几何结构和形体美感的画家,被人们称作“现代绘画之父”。
  较为明显的现代主义绘画风格首先是在法国野兽主义画家们的作品中出现的。以H.马蒂斯为代表的一群年轻画家,在1905年的巴黎秋季沙龙中,展出了一批风格狂野、艺术语言夸张、变形而颇有表现力的作品,被人们称作“野兽群”,由此“野兽主义”得名。1908年,另一群年轻画家以P.毕加索、G.布拉克为代表,在法国推出立体主义绘画。立体主义的原则最初出现在毕加索的油画《亚威农少女》中。这幅画被认为是传统艺术与现代艺术的分水岭。立体主义用块面的结构关系来分析物体,表现体面的重叠、交错的美感,是立体主义追求的目标。野兽主义和立体主义都从非洲雕塑中吸收了养料,它们的艺术语言与传统法则相去甚远,标志着现代主义已进入自我确立的阶段。与此同时,在德国1905年组织的桥社、1909年成立的青骑士社等表现主义社团崛起。它们的美学目标和艺术追求与法国的野兽主义相似,只是带有浓厚的北欧色彩与德意志民族传统的特色。如果说表现主义受工业科技的影响,表现物体静态的美,那么在意大利兴起的未来主义则在现代工业科技的刺激下,用分解物体的方法来表现运动的场面和动的感觉。他们还热衷于用线和色彩描绘一系列重叠的形和连续的层次交错与组合,并且试图用线来描绘光和声音。
  上述思潮和运动,特别是未来主义,在雕塑领域内均有所反映。未来主义的画家和雕塑家U.博乔尼于1912年4月签署关于雕塑艺术的宣言,并把未来主义的原则运用到自己的作品中,代表作为《在空间连续的形》(1913)。
  相应的现代主义美术思潮在20世纪初的俄国也相当活跃。除了受立体主义和未来主义影响产生的一些社团外,俄国的构成主义对现代艺术探讨如何表现工业美方面有独特的贡献。
  抽象主义的美术作品最早于1910年前后产生。首先从事抽象主义艺术创造的是参与德国青骑士社活动的俄国画家W.康定斯基。他用点、线、面的组合、构成,参照音乐的表现语言,用绘画来传达观念和情绪。他的著作《论艺术中的精神》(1912)、《点、线、面》(1923) 等奠定了抽象主义的理论基础。作为实践家,他主要从事抒情抽象绘画的创造,但同时也在几何抽象方面有所探索。俄国的画家K.C.马列维奇于1913年左右创建的至上主义,属于几何抽象的范畴。至上主义在平面构成上的努力,在探讨艺术的虚、空、无方面的尝试,应该说是有意义的。真正奠定几何抽象主义理论基础和在艺术实践上有突出贡献的是荷兰画家P.蒙德里安创建的风格派(或称新造型主义)。在整个20世纪,抽象主义基本上遵循着抒情的抽象和几何的抽象两个方面发展,只是在各个阶段有所变化而已。
  第一次世界大战期间在瑞士苏黎世出现的达达主义社团,影响波及欧美各国。在法国、德国都有达达美术社团。达达主义反对战争,反对权威和反对传统,同时也反对艺术,反对一切,作为社团它必然要走到自我否定的境地。达达的虚无主义和反传统的精神,贯穿在整个西方现代文艺的进程之中。在平面的绘画中采用拼贴手法,把偶然性、机遇性运用在美术创作中,是达达对现代美术的贡献。
  超现实主义的社团是从达达内部分化出来的。它用建设性的态度对待艺术创作,以取代达达主义的破坏和挑战。它直接从弗洛伊德的潜意识学说中汲取思想养料, 并以弗洛伊德的理论作为这一艺术运动的指导思想。超现实主义的美术家们从儿童、精神病患者、梦境中汲取灵感,致力于探讨人类经验的先验层面,试图突破现实观念,把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合,以达到一种绝对的和超现实的境界。超现实主义者常常采用出其不意的偶然结合、无意识的发现、现成物的拼集等手法。写实与抽象的语言在他们的作品兼而有之。从1924年以后到30年代末,是超现实主义美术的活跃期。30年代以后,作为艺术运动,超现实主义逐渐冷寂,但许多重要的超现实主义画家仍然活跃于欧洲和美国画坛。
  第二次世界大战以后曾在美国产生的抽象表现主义(又称行动绘画或纽约画派),是集表现主义、抽象主义和超现实主义大成的流派,也是重视个性、重视风格的现代派绘画顶峰。抽象表现主义强调创作者行动的自由性、自动性和无目的性,把创作行为本身提高到重要的位置,已经孕育着以创作者的行动作为艺术传播媒介的因素。
  继抽象表现主义之后产生的硬边抽象、后绘画性的抽象是几何抽象主义在新形势下的变化和发展,也说明艺术从强调主观感情到侧重于客观表现的转变。这种转变在与抽象表现主义完全相悖的波普艺术中表现得更为明显。波普艺术的兴起,说明西方的现代主义向后现代主义转变。当然,对于后现代主义这一概念,西方美术史论家们的论说很不一致。首先在建筑中使用的后现代主义,当然是一个相对的、模糊的、充满着争论的概念。严格地说,后现代主义是不能与现代主义截然分开的。后现代主义加以弘扬的许多方法与原则,在现代主义的美术中已经尝试过、试验过,只是在后工业社会里把个别的方法和原则加以极端的发展和夸张。后现代主义在某些方面也确实是现代主义的反拨。然而,现代主义的审美原则仍然强烈地影响着当代西方的美术家们。新表现主义、新超现实主义、新抽象等流派在80年代的兴起,多少说明了这个问题。在现代主义与后现代主义美术思潮的变化中,似乎可以看到,艺术中的主观与客观、理性与感性、人性与共性、风格特征的加强与消失、人性与机械性、阳春白雪与下里巴人、艺术的审美与反审美,永远是使艺术家困惑并驱使他们去不断探索的课题。在艺术发展的历史过程中,常常会产生此长彼消或彼长此消的状况,尤其在工业化社会和后工业化社会,这种状况更是常见。观念艺术及其他后现代派思潮之所以那末惊世骇俗,就是因为它们不仅和传统艺术背道而驰,而且在向现代主义挑战。但是,历史本身似乎在昭示着这样一个事实,艺术发展存在着不以人的意志为转移的客观规律。艺术的本身进程犹如社会本身的进程一样,本身具有一种自我调节的力量,它要在上述列举的种种两极之间寻求平衡。当然,平衡是短暂的、临时的,不平衡则是绝对的、永久的。唯其不平衡和充满着矛盾,艺术才不断向前发展。即使在发展过程中充满着矛盾和曲折,整个趋势则是向前的。从这个意义上说,现代主义艺术应该被认为是对现实主义的一个有力补充。或者说,现代主义是一个新的艺术表现体系,它有别于现实主义, 更与现代工业社会的时代节奏相吻合。至少它已经获得了与现实主义共存的力量。
  特征 既然现代主义美术是西方进入垄断主义时代以后产生的,是伴随第二次工业革命的产物,它就不可避免地反映了这个时代政治、经济和精神文化生活的重要变革,反映了这个时代人们极其复杂、丰富的思想感情和极为深刻的哲学思考。不同于现实主义的是,现代主义的美术在对待社会、人、自然与自我的关系上失去了平衡,关系是扭曲的。这样,现代主义的美术家似乎是超脱社会、超脱自然的人,他们不直接描写社会和人生(少数艺术家例外),但他们的作品影射着社会和人生,采用的语言是荒诞的、寓意的或抽象的。在他们的作品中,可以感觉到这些艺术家表现了现代人们(包括艺术家们自己)的精神创伤和变态心理,感觉到他们对现实生活的消极、悲观和失望的情绪,感觉到他们思想上强烈的虚无主义。正是现代主义美术作品的这些特征,使它们具有不可忽视的社会历史的和审美的价值。因为它们正是西方现代社会和现代精神生活重要方面的写照。
  对现代主义美术发展起了重要作用的是现代工业和科学技术。现代主义的美术家们对待现代科学和机械文明的心理和态度是复杂的。在有些艺术家的实践(如立体主义、未来主义和构成主义)中,试图反映社会的这一深刻变革,而在大多数美术家的作品中,对工业文明采取回避和超然的态度。他们对工业社会人性的贬值、机械的升值表示不满。但这丝毫并不意味着现代主义美术的主流与工业社会的进程相反。事实上,工业、科技文明剧烈地改变着现代社会的面貌,从精神上有力地推动了现代艺术的迅速变化。
  现代主义艺术最早从康德的先验唯心主义武库中汲取了养料,同时又受到现代哲学思潮,特别是尼采、弗洛伊德、柏格森、荣格、萨特等人的哲学、心理学的强烈作用。尼采的学说,不仅对德国的表现主义运动起过推动作用,也对整个现代主义的文艺运动产生很大影响。尤其是他否定权威,主张发挥以人的意志、本能为基础的创造力,蔑视中产阶级的文明和虚伪道德,对无意识和本能的推崇,对世界前途的悲观主义,在现代主义的各个流派的理论和实践中,都有所反映。弗洛伊德的潜意识学说,他的“无意识才是精神的真正实际”,是超现实主义运动的理论支柱,正是在弗洛伊德理论的引导下,超现实主义以及其他流派的美术家们用多种手法挖掘人们精神世界的深层,其后果是一方面开拓新的艺术表现领域,另一方面使艺术语言趋向荒诞和怪异。自然不少作品创造了荒诞、怪异的新境界。
  现代主义美术比起以写实和模仿为基础的传统美术来,具有象征性、表现性和抽象性的特点。现代主义多流派标榜自己是反传统的,实际上它可能完全抛弃传统。它竭力否定和排斥的是19世纪中期以来的含有学院派特征的写实主义传统。在对待历史遗产方面,它们更重视对原始社会艺术、埃及和美索不达米亚的美术、希腊古风时期美术、欧洲中世纪美术的研究。自印象主义之后,西方美术家开始把目光转移到中国、日本和印度的绘画、工艺品的表现语言上,探索写意的表现手法。野兽主义、立体主义的美术家们直接受益于非洲雕塑。同时,中东的伊斯兰教美术和大洋洲的艺术遗产,也是现代主义艺术家们研究的对象。上述人类历史上的美术遗产均为现代主义美术家们提供了有益的养料。
  总的说来,20世纪以来西方的现代主义美术,适应了现代社会人们的需要,创造了一批可以列入人类经典文化的作品,但远非所有流派和思潮的理论都是无可非议的,更不用说其中有些作品的思想倾向颇值得研究。对于现代主义美术不加分析地一味赞扬是不可取的,而视现代主义为洪水猛兽、拒之于门外,不让人们接触和了解更是愚蠢和可悲的。中国80年代以来艺术创造和理论的繁荣、活跃,除了社会、经济的推动这些主要因素之外,与包括西方现代主义在内的外国文艺提供的可用来参考、借鉴的丰富资料不无关系。
。表现主义者为了使自己的主观想象自由驰骋,也为了使自己的艺术赢得普遍性和恒久性,取消了时间的限界和空间的疆界,从而便利了创作中对人的“内宇宙”的开掘,并适应了哲学对文学的渗透。这种错乱的时空观念在意识流的创作中人们见识得很多了,其实在表现主义一般作品中也是相当普遍的。卡夫卡的一些小说虽有早、晚、昼夜之分,但都不写明事件的年、月、日,一般也不指出具体地点。例如《城堡》,由于没有历史背景的交代,它很容易令人想到中世纪的宗法社会,而主人公的思想和行为却具有现代人的特征。至于他是从哪里来的,人们不得而知。时间交错的常见现象是:“古今同现”和“同时叠映”。前者:有时是古人和今人一起对话,有时则同一个人既穿着古代服装,又有现代的穿戴;后者:同时互相窜跳着两地同时发生的不同事件。这种手法,在当代文学中也屡见不鲜,如瑞士弗里施的剧作《中国长城》和迪伦马特的剧作《天使来到巴比伦》、小说《希腊男人寻找希腊女人》,联邦德国伯尔的小说《卡塔琳娜·布罗姆》和《保护网下》等都是这样。

表现主义作家每个人的创作个性不尽相同,我们很难将之统一于一种或几种模式之中。表现主义在艺术上实验色彩很强,在当时是不定型的。但经过半个多世纪时间沉淀,它的许多艺术主张和表现方法已经得到公认。表现主义文学在形式和技巧上所进行的广泛的探索和革新是有成效的,它在很大程度上改变了人们的观念,对现代文学理论和文艺美学作出了重要贡献。

表现主义-卡夫卡的表现主义小说世界 对表现主义艺术表现特征的概括,上述只是初步的,相当笼统的,而且侧重在中、左翼,很难全面。下面让笔者从“面”的概括,转向“点”的深入,重点剖析一两篇作品,或叫解剖一两只“麻雀”,也许能使读者获得一些较具体的感性印象。这里我们选择了被认为表现主义文学中“最有成就者”的卡夫卡的两部较能体现表现主义小说特征的作品——短篇小说《乡村医生》(1917)和长篇小说《城堡》(1922)。
1、内宇宙幻化的现代神话:《乡村医生》

《乡村医生》是卡夫卡本人最珍惜的少数作品之一,晚年他嘱咐他的挚友勃罗德在他死后要把他的作品“统统付之一短”时,只对五篇小说表示有所留恋,其中有《乡村医生》。这篇小说诞生时,正值卡夫卡的创作处于旺盛时期,表现主义运动也方兴未艾。当时文艺界许多人正热心于尼采美学和弗洛伊德的心理学,前面提及卡夫卡一度曾对后者跃跃欲试,也就是这个时候。在卡夫卡的主要短篇小说中,《乡村医生》无疑是颇有资格为卡夫卡与弗洛伊德学说之间的那段“暧昧关系”作证的作品,因为全篇是由梦境的结构方式写成的。

似梦非梦

风雪之夜。医生听到要求急诊的门铃声,立即让女仆罗莎准备马车。但他的马在前一天即已冻死了,村里又没有人肯借给。医生焦急中下意识地一脚踢开了闲置多年的猪圈的门,只见一个嬉皮笑脸的马夫从猪圈里爬了出来,同时两匹高头大马从墙壁里挤了出来,以供效劳。马夫趁罗莎走过去递马具之际,抱住她狠狠亲了一下,以致脸颊上留下一排牙痕,医生身不由已地上了马车,象在潮水中漂游似地,很快到达目的地。一路上很恼火,但却为罗莎的处境担忧不已。

到了目的地,病人——一个少年,却声称没有病,他悄悄地请求医生:“让我死吧!”医生见他一切正常,又想到应赶紧回去救罗莎,这时两匹马分别把头探进了窗子。医生正欲走时,见一家人苦苦恳求他救救这孩子,尤其当他见到病人的姐姐手中提着血手绢,他感到也许孩子真的有病。重新一检查,发现少年左腰间果然有一手掌大的伤口!粗壮而“红润的”蛆虫在血浓里攒动——病人没救了!这时病人的家属,村中的长者赶来了,他们对他毫不客气。一支由教师带领的合唱队唱道:“剥光他的衣服,他便肯治了/要是他不肯治,就打死他!”于是,一顿拳脚,医生的衣服被剥得精光,并被抬到床上,让他对着病人的伤口躺着。然后大家统统退出房间,把房门锁上!病人说,“你不但没有帮助我,反而挤了我的临终床。”病人带着医生的安慰安息了。这时医生想到该救自己了,便赶紧收拾衣服、医疗器具,顾不上穿戴,越窗跳上马车,不料那件皮大衣的袖子却挂在车后头的钩子上,怎么也够不着。而那两匹马却偏偏不听使唤,在雪地上慢吞吞地磨蹭着。路旁人们看着他挨冻,却无动于衷,而他们都是他曾经治过病的人!于是医生惊呼道:“受骗了,受骗了!听信了一次不准确的门铃声,想不到永远无可挽回!”

叙述中梦的碎片劈头盖脑而来:两匹骏马“无中生有”,不招自来,马车像“木头在潮水中漂流”,以致十英里之遥的雪路犹如去“邻家院子”,瞬间到达;病人垂危,却否认自己有病,而富有经验、且历来克尽职守的医生开始竟发现不了他有病;病人家属又如此不近情理地虐待一个医生;医生在严寒之中光着身子的尴尬处境;大衣被钩在车后“可望而不可即”(这是卡夫卡人生体验的典型图像):“神马”不愿快走的反常行为……这一系列梦境幻想破坏了我们习惯了的现实感,不时斩断固有生活逻辑的因果链条,从而使故事显得荒诞(这是现代主义作家尤其是卡夫卡的常用手法),令人感到陌生,也就是与我们经过“训练”而形成的“理性”相左。但作者绝不是对梦境进行简单的、照相式的实录,而是把梦的材料加以改造,使之聚合成一种“有意味的”形式,一种巧妙的艺术品,借以表现一个人在某种特定的情势下所反映出来的特定的心理境况。因为卡夫卡从来不把讲故事作为创作的目的,也不把梦作为“玩”形式的手段。对他来说,“一切艺术都是文献和见证”。在他笔下,任何非理性的荒诞形式中都包含着极严肃的意蕴,而且这意蕴如同它的五光十色的外衣一样,是多层次的,一言难尽的,“不可言传”的。

三重拯救

先看一下主人公的三重使命,或曰“三重拯救”--一救侍女罗莎:

罗莎作为侍女在主人公乡村医生的家里已生活很长时间了,但这位医德高尚、事业心很强的单身汉却从来没动过这位“美丽的姑娘”的念头。直到那个莫名其妙地从猪圈里冒出来下流的马夫强行把她拥抱和亲脸时,才唤醒他的保护人的意识,立即斥骂马夫是“畜牲”。罗莎立即跑回他的身边,并预感到面临的危险,一口气跑回自己的房间,关上屋子里所有的灯。她的这一行动无疑是向主人暗示,她是非主人莫属的。但对医生来说,夜铃的鸣响就是最高命令;外出急诊是他此刻压倒一切的当务之急,当他在路上听到马夫追逐罗莎时的那种粗暴的声音时,他才意识到事情的严重性;罗莎可能要成为他的职业的牺牲品,也就是为那两匹马而付出沉重的代价。于是,拯救罗莎成了他取代行医的当务之急。所以到了病人身边时,他就草草应付,一心想回去救罗莎。甚至在衣服被人剥光的情况下,为了马上跳上马车回去拯救这位姑娘,他连衣服都来不及穿。……但是晚了,似乎命运在对他行使惩罚权:谁叫你平时漠不关心,现在就该让你吃这个苦果!因此不论他如何心急如焚,归心似箭,但没有人同情或支持他,连那两匹来时“黑旋风”似的骏马此刻也不愿与之配合,故意怠起工来。于是,刚刚唤醒的情欲,又被强行扑灭下去——对罗莎的拯救失败了!第二重拯救是那位负伤的少年。救死扶伤是一个医生的天职,也是他工作的意义和价值之所在。我们的主人公对自己职业的神圣感是无可怀疑的,只要有求诊的信号,风雪之夜也在所不辞,以至把自己的马都累死了。但奇怪,那位年少的病人患了偌大的伤口,却没有求生的欲望,只有求死的念头;他见到医生的第一句话便是:“大夫,你让我死吧。”仿佛他降生到这个世界完全是一个错误,不如回到冥府,绝望使他公然对医生表示“很少信任。”而伤口正是他绝望的根源,这是他的不治之症的象征,面对这一绝症,医生不得不告诉病人:“你是没救了。”这无疑对医生的职业及其存在根据是一个嘲弄,一个否定――这一层拯救也失败了。

第三重拯救是医生自己。这位兢兢业业的乡村医生,不管他的职业道德多么高尚,如今人们不仅不领教他的高尚,反而恩将仇报,剥光他的衣服,还要让他与病人躺在一起,仿佛要为病人殉葬!这时,医生才意识到自己所面临的危险,必须起而自救。他发出“现在是考虑如何拯救自己的时候了”的惊呼。是的,他必须赶回去夺回他的家,他的床,救出他的侍女和他拥有的一切。但不行!他无法突破尘世的与非尘世的力量造成的重重障碍:不但那两匹“神马”不与之配合,故意磨蹭,连那些被他救助过(医疗过)的四肢健全的乡亲们也无动于衷,他不得不驾着“非尘世的马”,坐着尘世的车在茫茫雪原上乱跑。于是,这位医生响应夜铃的召唤的结果,不但一无所获,反而失去了他所拥有过的东西:他的职业,他的尊严,如今威风扫地;他的“乐善好施”的荣誉感,受到无情的嘲弄;凡是尘世的、伦理的、感官的,一切都被剥夺殆尽。在这个茫茫的世界里,凡尘的、友爱的气氛是不存在的,超验的、灾难的神秘力量却证明着它的有效性,它不但把医生从家里诱出来,还把他从职业中赶出来,让他的以目的和雄心开始的行为,结束在彻底的失败和鲜明的怪诞里。有人说,两匹非尘世的马,拉着尘世的车,载着一个老头到处乱跑,这是“普罗米修斯和西绪福斯神话的被动变奏,是一种卡夫卡式的存在的幻象。”[20]就是说他经历着无法克服的思考与现实的矛盾,正如E﹒海勒所说:“智力使他做着绝对自由的梦,灵魂却知道那可怕的折磨。”[21]

前面已经说过,表现主义者习惯于用一种“陌生化”手段,掀去蒙在现实生活表面的习俗观念的“覆盖层”,揭示我们所熟悉的生活背面的“真实世界”,这个世界是令人陌生和惊异的,但它能起“醒世”作用。卡夫卡写长、短篇小说往往一开始就突然将主人公推入一个他猝不及防的陌生而孤独的境遇里,然后他为摆脱这个尴尬的环境而作的种种挣扎和努力中,逐渐认识到这就是人类生活的真实处境,从而感到绝望。而他为摆脱它而进行的挣扎和努力的过程,就是他重新体验和经历这种真实生活的过程。不妨回顾一下卡夫卡的长篇小说《诉讼》,主人公一开始的突然被捕;短篇小说《变形记》主人公格里高里·萨姆萨一开始发现自己变成了一只大甲虫……。《乡村医生》的第一句就是:“我处境极为狼狈”,也是一开始就给人以祸从天降、大难临头的感觉,接着层层叙述“我”――主人公如何陷入焦头烂额的困境而不能自拔。其实这种生存境况早就是如此了,只是久而久之,习以为常而已。现在作者在梦的魔幻掩护下对主人公这种长过程、慢速度的生存经历来了一番“高浓缩”的处理,把他一生中的种种不顺利的、倒楣的、失败的记忆压缩在一个夜晚的一件事情里,使他在接二连三的无法承受的事件中,在面对异己世界的一再惊愕中对自己的存在提出疑问,或诉诸于争论,诉诸于尘世社会的法庭,从而意识到自己正陷入一种尘世的无穷的诉讼之中。奥地利血统的美国学者、卡夫卡研究专家瓦尔特·H·索克尔对《乡材医生》的下述分析可以作为这一“诉讼”的注脚:

两幢房子形象地代表了医生生存的方式的两个相反方面;在他自己的房子――自我的房子里,医生放弃了情欲满足的可能,在另一所房子――病人的房子里,他献身艺术(即医术——笔者),这艺术就是对付人类先天性的创伤。主人公的矛盾心理在于他在哪一边也不满足。在家里,他把姑娘牺牲给使命;而在目的地,他后悔付出的代价,又想再回去。

而门铃的夜响,则是向主人公发出的挑战的信号。――这里阐述的是存在主义世界观,卡夫卡与存在主义有着不解之缘,离开存在主义的尺度去考察卡夫卡的作品就很难切中肯綮。但是,卡夫卡对人的生存处境的绝望是从对资本主义现实的深入观察和否定中形成的,因此他那些隐瞒曲折地表达他对这一问题的思考过程的作品,我们也可以用社会学的观点来分析它们。于是我们在《乡村医生》中看到的就是一幅传统价值观念崩溃、人们一时无法适应、无所适从的图景。小说中明白无误地写道:“他们(指市民,老百姓――笔者)已丧失了旧有的信仰;牧师正坐在家里撕拆法衣,拆了一件又一件”。[22]可是这位一心扑在事业上的医生却仍是书生气十足,他看不到世风的这种变化,觉察不到一个古老的时代正在告别,他甚至不能从全村人都不肯借马给他应急的这一事态中悟出点什么,而依然坚守他“慷慨大方、乐善好施”的固有美德,怀着一腔古道热肠,对病人有求必应。殊不知如今的病人,尤其是青少年,有了不同的生死观,像这位十六岁的少年,似乎早已“看破红尘”,看到人类这个与生俱来的致命伤口的不可治愈性,惟求早死,不再恋生,因此对医生“很少信任”――医生对他成为多余的了!但在病人的父辈和老一代的“长者”们的心目中,则医生的职业仍然是“圣职”,如今这位“救星”在病人面前竟然如此无能为力!这对他们来说是不可思议的,因而是不可原谅的。于是这位正直、善良的医生在这个村子的新旧两代人中都不讨好,可谓“好心不得好报”。这样他作为医生就失去了存在的意义和价值。这不能不说是他的悲剧,这个悲剧可以说是随着时代观念的剧变引起的“代沟”造成的。

奥地利的一位在西方很有影响的信奉马克思主义的文艺批评家E.费歇尔曾研究过卡夫卡,他对《乡村医生》从社会学角度作了分析,其中写道:

在《乡村医生》里,“社会的运转失灵被体现为个人的失败和无法确定的罪责。产业工人能够通过团结来对付一种与个性无缘的职业活动所引起的失望;而尚未沉沦于麻木不仁、却仍在生活、仍在思考的小资产阶级面对这种虚空只能无可奈何。他们是社会的牺牲品,带着一颗负疚的心,在一个社会猪圈里做一位循规蹈矩的人,实际上是有罪的。乡村医生,就其本质而言他是一个孤独者,他陷入了啼笑皆非的思想矛盾中而不能自拔,他所能信用的手段可怜而有限,他处处感到力不从心,而又无法摆脱成就为一个救助者的想法,他绝不听天由命,他时刻准备着为其职业道德而牺牲他私人的生活;可是他不得不令人酸楚地觉察到,他的一切努力都归于徒然。……那两匹幽灵之马一开始很快将他驮去,病人死后却又那么慢吞吞地,那么不情愿地拖着他通过茫茫雪原,这时我们听到了抱怨和抗议……这是对其职业尊严和生活意义的欺骗者的抱怨和抗议。”[23]

图像的象征性

卡夫卡曾经说过,他的作品是通过“图像”表达的,甚至“仅仅是图像”。因此,它们也可以看作是他的“象形文字”。这一特点,使我们获得了一把通向卡夫卡作品内部的钥匙,这就是说,我们可以从作品所显示的“图像”中去追寻它们所象征的内容。《乡村医生》的总体画面是破碎的,但构成它的一些局部画面却是完整的图像,并且都被赋予了某种含义。其中较突出的首先是赤裸的图像;茫茫雪原,无遮无盖,彻底的裸露,而奔走在――不,挣扎在这片雪原上的主人公,显得特别醒目,他成了失去任何保护的生物。

有趣的是主人公自己也是被剥光了衣服,以全身的裸露与外界的裸露相辉映,这赋予了他的孤独以极端的意味,从而揭示出他们的总体存在的荒谬性,这种荒谬性包含着他生活中许多滑稽的带有讽刺的处境,比如,他被人们扯得一丝不挂,躺在一个濒死的人的身边,却不是躺在他内心深处所爱着的罗莎的身边。而此刻,身在罗莎身边的却是另一个“畜牲”!你看,这个一心为了事业,为了责任、甚至“过了分”的“书呆子”,在这个道德沦丧的时代里多么不明世道的变化,他因此付出了惨重的代价不算,还得“牺牲一个罗莎”!小说中的这一荒诞的场面或图像,不啻是“黑色幽默”的一笔!其次是主人公与马车的图像:他坐着尘世的车,驾着非尘世的马,在茫茫雪原上,心想尽快赶回去,即摆脱眼下尴尬的处境,要救出遭难的罗莎。但那两匹“非尘世”的马却偏偏不肯快走!这种情境在现实中是荒诞的,但在梦中却是真实的,常话说:日有所思,夜有所梦。这一梦境图像无非是作者内心经历的外化,他透露了卡夫卡的形而上思考与他所经历的形而下的现实的矛盾,正如前面已经引用这的E.海勒所说的:他在超验领域做着绝对的自由的梦,灵魂却经受着那可怕的折磨。此外我们还可以在卡夫卡的日记中找到这一图像的注脚。卡夫卡在1922年1月16日的日记中慨叹道:“两个时钟走不到地一块儿了,内部世界那个钟走得飞快,像是着了魔,中了邪,不管怎么说,它以非人的方式在疾驰;而外部世界那个钟却仍按老样子,停停走走。”[24]这是理想与现实的矛盾,实际上这才是人类世界的常规,因为思想可以插上翅膀,而现实的脚步总是拖泥带水的。

第三个图像是病人的伤口,这是小说的中心图像。伤口一般都跟血与脓,亦即跟污秽相联系,因此毫不奇怪,几乎没有人认为它是美的。但在小说中,它却被称作一朵“鲜花”,而且是一朵“玫瑰色的”玫瑰花。玫瑰花的德文原文叫罗瑟(Rose)与人名罗莎(Rosa)近于谐音(只一个字尾的字母之差),因此它与医生家那位名叫罗莎的少女联系了起来,也就是与“美”联系了起来。病人说:“我带着一个美丽的伤口来到世界上;这是我的全部陪嫁。”这个伤口真可谓“恶之花”了。

但这个伤口图像有着多重的象征含义,既暗示作者的生理伤口,又谕示着作者的精神伤口。卡夫卡与柏林姑娘菲莉斯长达五年之久的曲曲折折恋爱婚姻问题对他来说既是幸福,又是泥潭;既是美的花朵,又是恶的创伤。创伤原来是精神上的,后来又导致肉体上的:1917年7月他与菲莉斯第二次订婚,同年12月又告吹,在这期间也就是小说诞生时的九月初,他患了肺结核,咳了血。这场疾病显然不是偶然的,跟他多年潜心于写作固然不无关系,但同他在恋爱婚姻中内心矛盾与苦恼显然也有着必须的联系。1917年9月15日他在日记中写道:

如果真如你(指卡夫卡自己――引者)所断言的,肺部的伤口无非是个象征,伤口的象征,F(菲莉斯)是它的炎症,辩护是它的深度,那么医生的建议(光线、空气、太阳、安静)也都是象征了。抓住这个象征吧[25]

比这篇日记早十来天,9月5日他致信勃罗德说:“我不抱怨。我自己也曾预言过,你想得起《乡村医生》中流血的伤口吗?”[26]九月中旬,他在信中又对勃罗德说到:“显然,这里说的还是那个伤口,其象征仅仅是肺之伤口”。[27]又过了几天,十月初,在致勃罗德的一封信中他把他的“肺之伤口”概括为“一般死亡迹象的加强而已。”[28]可见,小说中这个伤口乃是作者的一种精心的构思,把它作为被“这个不幸的时代”所判决的主人公——其实也包括作者自己的存在。正如主人公在三重拯救中其职业使命和道德使命无不宣告失败,因而其存在价值也成了疑问一样,作者在现实生活中经历了一系列的两难选择而弄得焦头烂额,仿佛陷在“荆刺丛”(这是他的一篇小故事)中不能自拔,致使他心力憔瘁,或曰灵魂受着“可怕的折磨”,那么,他的伤口的爆发就是不可避免的了。这也就是说,他既在形而上领域失去了存在的合理依据,那么他在形而下领域也就无法维持生存的可能。因此,我们通过卡夫卡肺部的伤口反射在小说人物身上的这个伤口,可以窥见它后面隐藏着的多重的丰富的内容。从作者这一重来说,除了他与菲莉斯之间难分难解的爱情纠葛之外,还包含着创作与职业之间的不可解决的矛盾;他对父亲的威权的诅咒;他对“目标虽有,道路却无”的苦恼;他对障碍重重,难于迈步的焦虑;他的“异化”感、恐惧感、负罪感、孤独感、漂泊感等等。从小说主人公这一重来说,我们看到了一个社会救助者的自我失落。从人物中的患病少年这一重来说,我们看到了人类的普遍生存的处境――这当然是作者所要表达的意思。人类的生存处境可以从不同的角度、不同的层面去考察,不过在目前,共同的生存处境是不可有的,最多不过有了更多的共同点罢了。

卡夫卡是个自传色彩很强的作家。但如果他的这一特点是凭记录自己的生活经历取得的,那他就算不上是个艺术家;卡夫卡的杰出之处是他善于将自己独特的生存体验和感受,通过各种幻化的艺术手段暗示出来,而且鲜明而强烈。通过《乡村医生》,我们可以区别“写作”与“创作”来。

“现在时”的叙述方式

一篇出色的小说,除了巧妙的构思,还必须有相应的、恰到好处的表现技巧,尤其是叙述艺术。

《乡村医生》是以第一人称“我”的角度叙述的。但这个“我”不是小说事件的旁观者或目击者,而是它的主人公;他也不是叙述以往发生的事情,而是正在发生、正在经历的事情,所以采用了“现在时”的叙述方式。他仿佛是一头兽,突然被人们围住,于是随即紧张起来,开始到处奔突,抓攫,以致几乎连向读者交代几句都来不及,只顾不停地、“内心独白”式地讲他的遭遇。整个过程不过几个小时的功夫,却衬托出一个人们已经“失去了信仰”的“不幸的时代。”奏效的秘诀是,作者赋予他以梦的手段。在梦的外衣下,他――即“我”可以在不同的时、空领域来去自由,并将过去的事情推入现在;彼处的事情拉近到此处,并利用梦的材料自由地拼接现实的碎块,同时赋予它以意义,使其取得独到的艺术效果。例如,尘世的车与非尘世的马组合成的怪诞图像;医生出发时的瞬间到达与结尾时的迟迟“不到达”的滑稽对照,都产生强烈的讽刺意味。又如,有了跟随“神马”出现的马侠的下流行为刺激,身为单身汉的医生才突然意识到多年来他忽视了一位姑娘,他深心中爱着她,却又眼睁睁的看着她被别人强占!而光着身子与一个垂死病人共床,则更加加强其命运的悲剧性与荒诞感。可以说,没有梦的材料,便不可能组装起这一系列奇诡的图像,那么,《乡村医生》凭其有限的篇幅,便不可能蕴含那么丰富而深遂的内涵。无怪乎卡夫卡曾经跟青年朋友雅诺施说过:“梦揭示真实,在这真实后面滞留着想象,这是生活的可怕性之所在――艺术的震憾人心之所在。”

“内宇宙”幻化的现代神话

《乡村医生》是一篇寓有深奥思维的非理性作品,源于荒诞文学。荒诞文学是一种神话的现代形态,和古代神话一样,都是幻想的产物。不同的是,古代神话的幻想性基于人类童年时代的普遍观念,而现代神话的幻想性则基于作者独特的人生体验或感受。例如,两匹神马的突然出现为医生救急,而医生心爱的美丽侍女却遭难在马夫的胯下。如果说:神圣的使命与下流的恶行这两个极端对立的不谐和音响所讽喻的现代商品社会里人与人之间互助的不可能,这未必是卡夫卡所独有的观点,那么,神马为什么偏偏从猪圈里冒出,而不是从庭院、马厩或从门外闯入呢?这就同卡夫卡一贯对性行为的鄙视有关;他认为这种行为是“肮脏”的,而肮脏的猪圈就象征着马夫的感官欲念的下流粗鄙,含着诅咒的意思。这在别的作家就不一定会这么写。再如,小说中少年腰上的那个伤口,如前所述,它是作者肺部伤口的外映,而这个肺部伤口扭结着他一生多少苦恼与烦愁!显然,这个伤口的象征内容也是为别的作家所无法分摊的。因此我们不妨这样来概括和比较古、今神话的区别:前者是古人的幻想在外宇宙的飞翔,现代神话则是今人的幻想在“内宇宙”的驰骋;前者的幻想一般不破坏客体,而后者则是要破坏的。因此还可以再简括一些,即:一个是“幻想”,一个是“幻象”。《乡村医生》就是一篇赋予了象征含义的、深层内心幻化的产物,是一篇具有现代特征的神话。

2、困扰着现代人的迷宫:《城堡》

内心经验的总结

《城堡》是卡夫卡三部长篇小说中的最后一部,始写于1922年1月9日,即在他逝世的前两年。这一年对于卡夫卡可以说是总结性的一年:他一生的主要精力已经耗尽了,健康已经无可挽回;保险公司那个饭碗,使他苦恼了一生的饭碗终于因晚期肺病而不得不推开了;在恋爱、婚姻问题上烦恼了七、八年之久,最后与密伦娜的热烈爱情也已成为泡影;他所经历的表现主义运动的狂热也已近于尾声;1910年以来他如此勤奋地书写着的日记已经写到最末的篇页……一切对于他都意味着生命的火焰正趋于熄灭,一种疲惫感包围着他:“我依然是泥巴,未能将火星变成火焰,而仅仅用来点燃我的尸体。”[29]但文学创作作为他思考和表达的工具,对他始终是“幸福”的。现在,他在矛盾和痛苦中度过了一生,对世界也研究了一生。那么怎样通过文学手段来总结这一生中最值得记下的经验呢?这是他的当务之急。《城堡》的另一个遗稿中开头有这样一段话――一个旅客紧紧握住一位旅店的侍女的手说:

我有个艰巨的任务,我把我整个一生都奉献给它了。我是高高兴兴这样做的,不要求任何人的同情。但因为这任务就是我所拥有的一切,所以凡是在我执行这任务时有可能干扰我的一切,我都加以镇压,毫不留情。你啊,我由于这毫不留情会变得发疯。[30]

这个“艰巨任务”对于卡夫卡显然是创作,通过创作“把世界重新审察一遍。”因此在1922年,没有比创作这部最后的长篇小说更重要的了!他觉得他一生中无数次从同一个圆心循着同一根半径向着不同的方向起跑、冲刺,都没有达到目的而中断,“比如:学习钢琴、手风琴、语言、日耳曼语言文学、反对犹太复国主义、希伯莱语、园艺、木工、文学、婚姻努力、自己的房子”等等,仿佛那目标总是显得可望而不可即。因此人生就好比那土地测量员,他“沿着那美丽的圆周向前运动”,最后总是回到原来的地方。所以他认为,这种表面看来“向前运动”的生活,实际上是一种“原地踏步的前进”;“生命停滞在假设中的圆周半径开头的中心点,新的努力没有了余地,年衰、神经衰弱就等于没有了余地,不再有努力的可能就意味着完结。”[31]卡夫卡把一个人的志向的不能实现(不过是他自己觉得没有实现)看作一生的无所作为,毫无前进,并进而认为这是普遍性的人的悲剧命运,一种按“悖论”逻辑行动的命运。他在形而下的领域里观察的距离隔得太近,而在形而上的领域里思考的领域又辐射得太远,这就造成他所谓的内、外“时钟”走得“不对劲儿”的现象,原来他无数条思路的终点都落在那个可怕的“悖论”上。于是他的生存境况问题越来越咄咄逼人地追逼到他生命的近终点。这个堵在心中的毕生最大的“块垒”不通过文学手段把它“吐”出来,则他那内心的“庞大世界”岂不“撕裂”?“重新审察世界”愿望的愿望岂不落空?这样他能死而冥目吗?于是集中最后的精力和时间,写出一部总结性的压轴之作,自然就成为他“无情”地压倒一切的“艰巨任务”了。可惜题为《城堡》的这部长篇最后还是没有写完,直接原因似乎是由于疗养地的迁徙。但联系他在《城堡》停笔后不久,即1922年10月第一次向他的朋友勃罗德立下死后焚毁他的全部文搞的遗嘱,显然他的辍笔有更隐密的内心秘密——是不是那个悖论的怪圈逻辑在作祟:创造就是摧毁?或是不愿再重捣这些“经验的死灰”,这些“个人弱点的见证”?……但写作的起因,这不是作品的一切。要把这部电话总机的复杂线路似的,包含他无数思路的、深奥难测的《城堡》探个究竟,我们还要走漫长而艰难的路程。不妨先看一下它的基本构架的轮廓吧,好在它整体框架固然模糊,而“真实颗粒”倒是明晰的:……已经入夜了。主人公K.踏着雪路,踽踽独行,他摸过一座小桥,进了村子,找了一家客店投宿,在呼呼酣睡中他被店方叫醒,要他出示城堡主人“西西伯爵”签发的居住许可证,因为这村子是城堡的领地。K.声称他就是伯爵亲自聘任的土地测量员,难道还需要许可证?……于是为了这张许可证,K.开始了紧张、无休止的奔忙。第二天一早他就向城堡进发,城堡分明就矗立在前面不远的小山上,清晰可见,但他怎么也走不到,他疲惫不堪地回到客店里,两个从城堡派来协助他工作的助手已在等候他,但他俩却说从未听说过有什么土地测量员的事。一个名叫巴纳巴斯的信差送来城堡高级官员克拉姆写给K.的信,内称:就他所知,K.已被接纳为城堡的雇员,并对K.出色的土地测量工作夸奖了一番。K.说误会了,他根本还没有开始工作。因此他仍一心要去见克拉姆,但此刻已入夜,K.由巴纳巴斯领到了“贵宾馆”,遭到拒绝,因为这是城堡官员们经常居住的地方。但他在这里遇到酒巴女侍弗里达,她是克拉姆的情妇。K.想通过她取得与克拉姆的联系,便与她同居了。第三天早上,K.去找村长。村长说,村里用不着土地测量员,而曾经是否聘用过一位,他也说不准了。接着,K.在无可奈何的情况下,服从村长的吩咐,屈尊去当校工。在第四天的晚上,他在“贵宾馆”的院子里发现一辆克拉姆的马车,他便坐了进去,痛快地喝起了克拉姆的烧酒。但他却空等了一场。在往回走的路上,巴纳巴斯递给K.一封城堡给他的表彰信,但发黄的信纸引起他的怀疑,原来这是两年前的一份旧公文!迷惘中K.想当面与克拉姆交谈一下,他和弗里达回到学校后,彼此发生争吵:K.一定要留在村里,以便通过克拉姆进城堡,而弗里达则要求他一起离开村子,忘掉克拉姆。第五天晚上,K.不顾弗里达的反对,辞掉两名助手,他离开学校,寄住在巴纳巴斯家里,焦躁地等待着关于克拉姆的消息。巴纳巴斯的妹妹奥尔嘉向K.倾诉了她一家的遭遇:由于妹妹阿玛莉娅拒绝了城堡官员索尔蒂尼的调戏和求婚,全家遭到村民们的歧视,父亲的修鞋铺也不再有人光顾,遂与老伴含屈病亡,奥尔嘉也受尽城堡奴才们的蹂躏。只有阿玛莉娅始终坚持与城堡的恶势力进行抗争。不久,克拉姆的秘书厄尔蓝根命令K.把弗里达送回贵宾馆。于是,对K.来说只剩下信差巴纳巴斯这唯一的指望了。不料最后奥尔嘉告诉K..:她的这位身为信差的哥哥自己也一次没有见到过克拉姆。这样,K.进城堡的任何可能性都中断了!一连几天的奋斗使他疲惫不堪。第二天,宾馆的另一位名叫佩碧的好心女侍建议他住到她那儿去……小说没有写完。根据作者的终身至友马克斯·勃罗德说,关于《城堡》的结尾,卡夫卡曾跟他谈到过大意是:那位土地测量员仍不懈进行斗争,直到精疲力竭、奄奄一息之时——这已经是第七天了。“村民们围立在这位弥留者的卧榻周围,此刻城堡当局传谕:虽然K.提出在村子里居住的要求缺乏合法的根据,但考虑到某些其他情况,准许他在此地居住和工作。”[32]

恐怖威权的魔影

卡夫卡不是职业作家,创作不过是他用以表达思想的形象手段,因此他的作品大多渗透着他个人的生活体验和思考内容。这一特点决定了作品的主人公往往带有作者个人的身影,首先表现在他的一些主要作品的主人公的姓名都以“K.”开头,甚至就是一个“K.”字,这恰恰是他的姓卡夫卡(Kafka)的第一个字母。在卡夫卡的《城堡》手稿中,最初是以“我”为主人公的,后来改成了“K.”。书中的城堡也是一个实地的投影:它在波希米亚地区的弗里德曼,1911年卡夫卡曾到过那里。当然,他不过是用它作为一个象征性的图象,由于《城堡》不是写实主义的作品,而是幻想性的虚构,所以其地理环境与现实中的城堡并不完全相似,而且,作者给了它封建宗法时代的社会外观。

卡夫卡两部最为人称道的长篇小说——《诉讼》和《城堡》,写的都是重大主题:前者涉及“法”,后者涉及“政”,它们构成一个国家上层建筑的最基本的内容,但卡夫卡笔下的“法”绝不是正常状况下的“法”;这里的“政”也不是正常状况下的“政”。这座虚虚实实、可望而不可即的城堡,无疑是专制主义统治政权的一个象征,是夸张而不真实的写照:庞大无比、官员无数,却毫无效能,以致老百姓想办个户口都比登天还难。这说明官府与老百姓之间存在着一条不可逾越的鸿沟。它高高在上、威严无比而又神秘莫测,更意味着它的存在本身就是对人的生存的致命威胁。作者虽然作了强烈的夸张,但是这部作品却绝不是作者的向壁虚构,而是当时奥匈帝国的社会现实在作者头脑中的反映。这个帝国自从十二世纪建立“邦”以来,其统治宝座一直被哈布斯堡王朝盘踞着。它历来对外反对欧洲的进步潮流,尤其是法国大革命以后与欧洲最反动的封建顽固堡垒沙皇俄国和普鲁士结成“神圣同盟”,疯狂扑灭欧洲迅猛蔓延的自由火焰,在世界历史的耻辱柱上烙下了永不磨灭的劣迹。对内它始终实行家长式的野蛮统治,用大棒和鞭子来钳制任何民主意识,用奴性来驯养它的臣民。因此恩格斯曾指出:“在家长大棒保护下的封建主义,宗法制度和奴颜婢膝的庸俗气味在任何国家里都不象在奥地利那样完整无损。”[33]还说,这个国家“始终是德意志的一个最反动、最厌恶现代潮流的邦。”[34]卡夫卡笔下的城堡可以说就是这个“邦”的缩影,城堡与村子的关系就是君与民的关系,统治者与被统治者的关系。这里一点感受不到“现代潮流”的气息,这里有的只是“家长”的威势、等级的森严和百姓的驯服,是个地道的闭关自守的、被历史遗忘了的封建宗法制王国。“天高皇帝远”,所以国君,即书中的那位西西伯爵,是看不见的。但是我们通过他的帮凶——城堡中的那些官僚们——感受到他的“家长大棒”之厉害。他们盘踞在村上那个咖啡馆兼“贵宾馆”里寻欢作乐,无恶不作,把这家客店变成了妓院,不妨听一听那些受害者的声音:

这些老爷们是“一群粗野的、无法无天、任凭贪得无厌的本能所驱使的人,他们的无耻登峰造极”[35]“他们是什么事情都可能做得出来的。”[36]

“在贵宾馆里那些跟班老爷们的眼睛里,我只是一个玩物,他们冒起火来,可以尽量摧残我。……他们跟我说的尽是花言巧语、谎话和不动脑筋的蠢话。”[37]

“克拉姆(即主人公K.所要找的城堡的一位负责人)能够一动也不动地呆坐几小时,然后忽然做出些残暴行为,令人吓得发抖。”[38]

“克拉姆对女人简直是一个暴君,他叫一个女人去,然后再叫一个,没有一个是玩得长久的,一玩腻了又叫她们走。”[39]

够了!所谓“贵宾馆”就是我们一个暗无天日的魔窟!群魔们还不同于一般的“嫖客”,他们不啻是一伙强奸犯,凭恃他们统治地位的淫威进行“无法无天”的犯罪活动,是恣意放纵“本能”的“贪得无厌”的恶棍。

在专制暴力的黑暗统治下,反抗的火星也还是有的,这就是巴纳巴斯的妹妹阿玛莉亚,她面对克拉姆的秘书索尔蒂尼的调戏和所谓“求婚”,断然予以拒绝!但是这立即给她全家带来倾家荡产的结局。卡夫卡用了整整一章(第15章)的篇幅来描写巴纳巴斯家的这一段遭遇。《城堡》从整体讲,作者采用的是幻想性的“表现法”,但唯独这一章采用的却是传统的“写实法”。如果说,巴尔扎克在他的“人间喜剧”中违背了他的保皇党的政治立场是创作方法对于世界观的胜利,那么《城堡》的这一章却不能不说是世界观对于创作方法的胜利了!如果说,《诉讼》中那个“法的门前”的故事是全书的画龙点睛之笔,那么《城堡》中阿玛莉亚拒婚的故事便是全书的最高音响,它明确而尖锐地揭示了:城堡,这个官僚专制主义的权利机构对于人民群众是一种强大的敌对力量,它的存在,是被压迫阶级“小人物”一切悲剧命运的主要根源。卡夫卡精神上无疑是个强者,但生活上是却是一个弱者。这是因为他一生中都是在一种“家长”的威权笼罩下生活过来的,这给他带来巨大的痛苦和心灵的创伤,所以他对那种家长式的暴君和暴君式的家长怀有强烈的痛恨和恐惧。直到他的晚年,即1919年他还写了一封“致父亲”的长信,谴责他的父亲“专制有如暴君”,揭露他的忠君面目,显然他笔下的这位家里的小暴君就是国家的大暴君的缩影,或者说,千千万万的这样的小暴君就是按照大暴君的性格特征的模子铸造出来的。因此这封信写于1919年不是偶然的,因为1918年奥匈帝国在它参与发动的第一次世界大战中可耻失败,哈布斯堡王朝的家长制统治终于垮台。卡夫卡的致父亲的这封信,可以说是他长期积郁心头的对暴君统治的愤怒的一种宣泄。再说这封信写完后并没有交给父亲,难道我们不可以把卡夫卡的这一举动看作“项庄舞剑,意在沛公”吗?两年多以后他写出了《城堡》,长信和小说思想内容显然是有内在联系的。意味深长的是他没有把城堡写成一个特定的、具体的官府,而是写成一个让人有很大想象余地的“衙门”,它的主人又从未露面,而且谁都说不清他是谁。——难道我们没有理由把它想象成整个王朝的化身吗?西方许多学者分析《城堡》时避开了这重要的一环,显然他们没有注意到卡夫卡是个具有社会思想的作家。他同情下层劳动者,因此有人甚至认为他是个“强烈倾向于社会主义”的作家(鲁道夫·福克斯)。看不到这一点就会忽略卡夫卡作品中的一个重要精神。

“异化”世界的速写

但如果《城堡》的意义止于上述那个层次,那么它就没有什么特别之处了,因为不少正统的现实主义作家早已做到了这些。卡夫卡作为一个作品不算多的作家之所以不同凡响,是因为他给西方的现代文学打开了一个新的领域,一个陌生的、奇异的世界,用西方人的话说,一个“异化”的世界,从而对文学的真实性有了新的推进。从这个角度去看,《城堡》具有更深刻、更丰富的内涵。

“异化”作为一个哲学术语,黑格尔、费尔巴哈、马克思先后都分别在不同的范畴内使用过。在《资本论》第六章的初稿中,马克思曾对“异化”概念下过这样的定义:“物对人的统治,死的劳动对活的劳动的统治,产品对生产者的统治。”[40]黑格尔认为:“人取自自然界的越多,他对自然界的征服越甚,则他对自己变得越加卑微。”(《实在哲学》)但后期马克思是在指出生产资料私有制和剩余价值的前提下偶尔使用“异化”概念的,其逻辑终点是消灭私有制,从而扬弃“异化”。黑格尔没有指出这个前提,这就把劳动的异化永恒化了。

本世纪以来,“异化”成了西方现代哲学的一个热门的课题,也构成西方现代文学特别是现代主义文学的主要思想特征。有的西方学者如法国的多蒙纳甚至认为:“异化把全部现代文学吞没了。”

在写“异化”著称的西方现代作家中,卡夫卡可以说是始作俑者。从1912年的短篇小说《判决》、《变形记》起,他似乎一直都以惊异的神情观察并描绘着我们这个世界。诚然,他没有使用过“异化”这个术语,但这不是本质的问题,他通过他的作品所揭示和创造的“世界图像”比任何术语所规定的含义都要丰富和深刻得多。那么他的《城堡》是怎样表现的“异化”的呢?

首先是它的隐匿性和恐惧性。偌大的城堡始终矗立在近处的丘峦上,甚至能瞥见里面有许多人在工作,但是谁也没有进去过,不仅它的主人只闻其名,而从不“露峥嵘”,就是它的一个办公室主任之类的官员如克拉姆,你要见他也难如登天。这种飘忽不定的雾中看花的情境赋予作品或城堡一种“哥特式”的神秘感和恐怖性,这正是作者要表达的那种与人的生存相敌对的,看不见的超验力量的存在。卡夫卡在给女友的一封信中说:“生活对于他(指他自己——笔者)和对于旁人是完全不同的;首先对他来说,金钱、交易所、货币兑换所,打字机都是绝对神秘的东西(它们也确实如此,只是我们这些旁人看不到这点而已),它们对他来说是一些莫名其妙的谜。”所以卡夫卡在生活中总是怀有一种莫名的恐惧,他说:“我对什么都不象对这些不可捉摸的势力这么害怕。”(致密伦娜的信)从这些言论可以清楚看出,盘旋在卡夫卡的意念中的这种威胁人又捉弄人的“势力”有两个特点,一是它的“不可捉摸”的隐匿性,二是它的恐惧性,这就很容易让人想到他的《诉讼》,那里的法庭只能见到一些具体执行的法警,但执策的法官都是看不见的。在作者看来,这种“势力”不是由哪个个人造成的,而是由无数个人的不自觉的行动后果汇合成的,所以你看不到它,但是感觉得到它。比如,阿玛丽亚拒绝城堡官员的求婚以后,城堡方面并没有――不,用不着直接下令处置她,但是村民们立即纷纷与这一家人划清界线,很快形成对这家人的精神围攻,当事人也就知道这意味着什么了,以致已经因此遭到破产的阿玛丽亚的父亲反而要求去城堡认罪赎罪。这户平民百姓的横逆之灾难道不应该归咎于城堡当局的隐匿的恐怖罗网吗?但是城堡当局谁应该对这件事负责呢?或者说,你应该找哪个人去论理,去算账呢?而城堡当局也没有人表示反对或制止这样的事情。城堡对人的命运的这种冷漠态度,它的责任的隐匿性及其威权的神秘性,更显示出这个统治机构的恐怖性和毫无理性。难怪连卢卡契也认为,卡夫卡的作品有“一种引起人们愤怒的明了性。”[41]

世态的冷漠。

主人公来到城堡的“近郊”――村子,象个没有护照的异国公民闯入国境,整个村子都以警觉的姿态表示不予接受,除非他弄到了“护照”――城堡的许可证。于是为了这张许可证,也就是为了取得城堡当局对他的土地测量员身份的承认,他东奔西突,四处求助,就象《诉讼》中那位约瑟夫.K.为了洗清自己清白身份求爷爷告奶奶,展开了紧张的奋斗一样。

无奈这两位姓“K.”的难兄难弟无不四处碰壁。那么村里的村民们互相间的关系是怎样的呢?作者也对他们进行了试炼。试金石就是阿玛丽亚的拒婚引起的巴纳巴斯一家的处境。这个家庭“出事”后,很快“门庭冷落车马稀”;因为人人都知道这一触犯“天条”的行为,其后果将是什么。当惯了顺民的村民们他们的反应是条件反射式,于是阿玛丽亚父亲的那家修鞋铺,光顾的人渐渐少了,最后只得破产。听听阿玛丽亚的妹妹奥尔嘉的慨叹:“……我们又开始逐渐感受到贫穷的折磨。我们的亲戚不再送东西给我们了。……倘若我们成功了,他们会给我们应得的荣誉,但是因为我们失败了,所以他们把原来认为是暂时的权宜之计,变成一种最后的决定,永远断绝我们和村里人的关系。”这种只有在“异常”状况下才能看到的世态炎凉,在正常状态下又何尝没有!再听听一位名叫佩壁的女侍发出的感慨:“对我们来说,我们房间外面的一切东西都是冷酷无情的――我得在那个陌生奇怪的大房间里,跟陌生奇怪的人来往”。人与人之间的陌生感、彼此情感的不能沟通可以说是卡夫卡的作品的中心主题。他的第一部长篇小说《失踪者》写的是主人公――一个“英俊少年”在社会上不断被推来搡去的故事。他的短篇小说如《变形记》、《饥饿艺术家》等在这方面更为惊世骇俗。然而尤为令人震惊的是他自己的自白:“在自己的家里,在那些最善良、最亲爱的人们中间,我比最陌生的人还要陌生。”[42]无怪乎,德国批评家凯塞认为,十九、二十世纪的德国小说的主题都是“异化”――写人不接受世界或世界不接受他。”(《当代小说》)

但分析《城堡》切不可忽略城堡世界那落后于时代的封建宗法式的社会形态及其与作者所生活的那个“厌恶现代潮流”的奥匈帝国的对应关系。从这个角度去看,那么K.与城堡社会的互相“不接受”,就可以这样来理解:一个受了时代潮流洗礼的现代人置身于那众多的、仍被落后的社会惰性推动的国民之中的互相格格不入。

第三、小说写了人的悲剧命运。按照西方人的观点,在一个“异化”的世界里,人的价值被贬低,甚至根本失去了自我的价值。但人受一种看不见的“异化”规律的控制,他自己是看不见或不承认自我价值的丧失的。于是他的自我感觉中的自我与客观存在中的真实自我是脱节的、矛盾的。处于这种境况,人无疑是痛苦的,摆脱这种痛苦的途径当然是找回感觉中的自我。然而,著名的心理学家、哲学家弗罗姆是这样表述的:“异化意味着一种经验的模式,其中,人感到自己是分裂化的,他从自身中离异出来,他不能体验自己是自身的核心,他不是自发行动的主导者――倒是他的行动和后果成了他的支配者,人要服从于它。”[43]法国著名作家兼评论家加缪用了个西绪福斯被罚反复推石上山的神话故事来譬喻所谓“现代人”的这种处境。现在我们来看《城堡》的主人公K.吧。他刚进城堡的村子时,根本没有意识到自己连住宿的资格都没有了。直到人家要把他轰出旅店时,他才意识到他的身份(自我价值)还没有落实,须去城堡取得当局的认可(找回自我)。他为了寻回体面的身份,结果却丢尽了体面;为了取得合法的生存权利,结果却耗尽了生存的精力。他的行动越执拗,就越使自己陷进那个“反抗与惩罚”[44]的循环逻辑圈,恰如脖子上套着绳子,你越挣扎,它勒得越紧。本来,“自食其果”是对那种不尊重客观规律而一意孤行的人的失败的一种报应,这里却成了一种规律。但前者唤起的是讽刺,后者唤起的是同情——喜剧就成了悲剧。转折的关键是:仍然按正常逻辑行事的主体遇到的是已经离异了常规的客体:主客体“接不上茬”了!但《城堡》主人公的悲剧性之所以动人,大概是因为它的“每一章都是一次挫折,但也是一次东山再起,这不是逻辑,而是坚韧不拔,正是以这种充分的执拗为基础,产生了作品的悲剧性。”[45]这个见解是中肯的。就是说,K.为了达到目的,他可以接受卑贱的职业,向普通老百姓求助,但他绝不向权势者折腰。相反,他敢于首先向他的“战斗”对象克拉姆,即最有实权的官僚发出挑战,悍然把他的情妇夺了过来。他也敢于对任何官僚的发号施令表示轻蔑。第17章写到有个叫牟默斯的官员几次要查问K.,K.愤然说:“我不会因为某个人担任某种职务便回答他的问题的!”正是无数局部环节表现的这种执拗和反抗,导致总体结局的受惩罚,从而使一切努力归于失败。这是“异化”环境里任何不驯个体的行动逻辑。在卡夫卡笔下,人的悲剧性不仅表现在“异化”的社会力量或威权力量统治下个人的合理要求和正当努力的失败和毁灭,而且还表现在“异化”的物的统治下他的劳动的无效性。这也是卡夫卡作品经常出现的音响和母题。例如在《中国长城建造时》这个短篇中,写中国的老百姓从遥远的东南方被征募到北方,千辛万苦建造万里长城,但这长城并没有能抵御住游牧民族的入侵。而当时究竟是谁驱使他们去的?那时究竟哪个皇帝在当朝,他们都不得而知,却无谓地付出了如此巨大的血汗代价!人的可悲性由此可见。在现代,官僚机构的文牍主义,也是一种可悲的无效劳动:人们只知跟文件、卷宗打交道,而不问这些东西究竟有什么实际效益。久而久之,文牍堆积如山,于是对它的保管变成了一大负担――人被物统治。《城堡》中就有这样的场面:在一间公事房里,一个公务员把倒下来的卷宗重新堆上去,又倒下来,又推上去……这是物对人的奴役的异化现象的生动写照。人的这种“劳而无功”的悲剧性劳作,不啻是西绪弗斯神话故事的演化。

第四,小说写了人的个性分裂。上世纪末,自从尼采爆响“上帝死了”的一声惊雷以后,西方人的精神支柱开始垮了,资产阶级长期为之努力和标榜的“理性”的精神统一体开始破碎了。精神失落的“急救剂”――非理性思潮应运而生。这反映在文学中,出现了形形色色的心理变态、多重人格或性格分裂的人物,姑且称之为“异化”人物。卡夫卡笔下的“异化”人物的变态心理的主要特征是恐惧感、罪恶感和孤独感。这类人物精神上被“异化”的统治机器碾碎了,他们的思维、言语、行动往往脱离了正常的逻辑轨道,也就是脱离了自己的意志控制能力,表现出反常的现象。例如《城堡》中的K.的这段话:“哦,是的,春天总有一天要来的,我猜想,也总会有一段时间是夏天的。可是据我记得的,春夏似乎很短,好像不会超过两天,即使在春夏,即使在这最美丽的日子里,有时也会下雪的。”这好像是一番梦呓,出自一个恍恍惚惚的人之口。其实是怪诞的现实――那个奇异的城堡世界――把他“弄糊涂”了。这番梦呓不过是这个与时代气氛极不谐调、被历史遗忘了的死角在他头脑中的奇怪映象。但是,“弄糊涂”还不是最坏的;至少说明他还没有被同化,最坏的是那些长期生活在城堡周围的人们,“家长大棒”的恐吓政策和四季不分、香臭不辨的愚民政策,使他们的触觉神经都麻木了、僵死了,最基本的自尊心和自信心都泯灭了,恰如弗罗姆所说,“分裂化的人找不到自我,就像他也找不到他人那样。”(《健全理智的社会》)法国著名文艺评论家加罗蒂从形而上学观点出发分析的这种人的个性分裂的原因:“地上和天上都是无名的平庸的领域。上面一片沉寂,上帝的死留下了巨大的真空:下面的乌合之众已不成其为人,他们已被异化的齿轮机构轧碎了。”[46]这番话看起来未免有些虚玄。但若给予一定的社会学的观照,它却是可以理解的。作者所生活的国度,即那个奥匈帝国,它的统治者政治上顽固地维护着封建君主专制制度,生产方面却不能不朝着资本主义社会化的方向发展。由于后者的存在,居民中不可能不产生民主、自由的观念和意识。但由于前者的本性,这种观念和意识又不可能不受到限制。帝国国体的这种矛盾、悖谬的组合,是导致它的臣民自主意识失落、个性分裂的政治和社会的根源。卡夫卡的同时代人、奥地利著名小说家R.穆西尔用毕生的切身感受凝聚成一部具有国际声誉的巨著《没有个性的人》,书中指出,这个帝国“根据宪法是个自由的国家……凡是公民在法律面前人人都是平等的,但并非人人都是公民。”一针见血!帝国的顺民是一些被磨掉了“棱角”的昏昏沉沉的庸众,是谈不上有什么“个性”即自主意识可言的。卡夫卡固然“内心好斗”,外部也还是驯服的。这种双重人格还体现在许多方面:他痛恨父亲的“专制”,却又钦佩父亲的精明强悍;他酷爱写作而痛恨职业,但为了生活却又不得不维持职业;他渴望爱情和婚姻,但为了创作他不得不放弃它们;以写作为“巨大的幸福”,但对自己的作品又“总是不满意”,甚至要将它们“付之一炬”……谁能说出,卡夫卡究竟有多少个“自我”?

迷津暗道哪是头

卡夫卡的作品是以多义性著称的,尤以《城堡》为最。有的人,如著名的卡夫卡研究专家H·波里策干脆把《城堡》称为“迷宫”。事实上在对这部作品的分析方面学术界存在着多种解释和观点,大多也都能自圆其说,除上述以外,至少还可以从三个角度去理解它,或窥探它。一、犹太人寻找家园的譬喻。犹太人在世界上是一个有作为的民族,但长期以来没有家园而散居在许多国家,因而受尽排斥和歧视。希特勒法西斯对犹太人令人发指的大屠杀,就是这种歧视最极端、最疯狂的表现。因此许多犹太人,在许多方面没有自己的归属:他用的语言是德语,而不是本民族的希伯来语,但他却不是德国人;他生长在东欧的波希米亚(它的首府布拉格),但波希米亚却不是一个独立的国家,而是被奥地利吞并的一部分;他虽生活在大都市布拉格,但这个城市当时四分之三的人讲捷克语,而卡夫卡接受的却是德意志的传统文化……所以如果说,卡夫卡在自己家里尚且感到“陌生”,在社会上更是如此了。无怪乎他在给女友密伦娜的一封信中这样慨叹,“你有你的祖国,所以你甚至可以抛弃她,而这大概是对待自己祖国的最好的办法,尤其因为她那些不能抛弃的东西人们并不抛弃。可是他(指卡夫卡自己——笔者)没有祖国,因此他什么也不能抛弃,而必须经常想着如何去找一个祖国或者创造一个祖国。”在给这位女友的另一封信里她更讲到自己作为一个犹太人走过来的道路比一般人更艰难。现在再来联系《城堡》;这个名叫K.的主人公在城堡管辖的村子里的那种陌生感;他东奔西突而始终不能成为其中一员的处境,难道这不是他的民族在世界上找不到家园的写照吗?不是他个人在社会上的陌生感的自况吗?而犹太人的这种处境,世界上应由谁来负责呢?当然是不清楚的。所以勃罗德把K.当作“无家可归的异乡人”,并认为:“在《城堡》这个简单的故事里,他从犹太人的灵魂深处讲出来的犹太人的普遍遭遇,比一百篇学术论文所提供的知识还要多。”勃罗德也是犹太人,而且也是作家,所以他的理解无疑是更有说服力的。当然,绝不能把这种理解当作唯一的解释,即使勃罗德也没有这样做。

二、人类寻找上帝的寓言。这是宗教解释的观点。首先提供这种解释摸式的也是勃罗德,他认为,城堡是恩赐的譬喻,是左右人世的智慧即上帝的象征;城堡的官员统治是上帝对世界的看不见的管理的形象化。许多人反对这一看法,认为无论在卡夫卡的作品还是日记里都找不到他信仰上帝的记载。但有人认为卡夫卡受到过犹太神秘教的影响。这也有几种说法。一种认为这个教有一种教义认为:容器的摔碎是人类被创造时的原始灾难,这时的神光在原始空间的尘世黑暗中是散乱的,从此以后,上帝就掩藏在时间的世界的云翳里,信徒们必须在里面寻找他、辨认他、爱他。还有一种说法认为,卡夫卡与犹太神秘教的这一教义合拍:即被罚到尘世的人,只有当他能成功地抵御住感性世界的诱惑并恢复他的本性的原始纯洁性时才有可能回到上帝。因此,来自“起源”的地上公民要突入生活,而天上公民则要回到“起源”。这两种人的年龄构成《城堡》的主要性质。再一种说法认为,在犹太神秘教的迈尔卡巴教义中,人类通往上帝道路说是充满千难万险的;谁要看上帝的灵魂,他得上升七重天,在第七重漫游七个天堂,每进一个天堂都要向守门人出示护照,验明身份,若被守门人的神秘魔镜发现证据不足就是碎尸万段,让大火、狂风和恐怖来折磨……这种种解释对卡夫卡的宗教观念都不无强加的成份。事实上,卡夫卡与宗教涉缘是在写完《城堡》以后,在生命的最后一年,由于亲近他的女友迪曼特的影响,他才接受参加一个叫“哈西德教”的犹太教派。而他这样做,其实主要是为了与迪曼特结婚而取得她的虔诚的教徒父亲的谅解。看来,在对《城堡》的神学解释中,较为中肯的说法还是“危机神学”,它认为:人类的任何努力都不可能导向上帝。

三、可望而不可即的真理的象征。由于卡夫卡的作品大多是作者的“象形文学”,是他思想内蕴的外化。所以卡夫卡的研究者们都没有忽视他的这一铭语:“目标只有一个,道路却无一条。我们谓之路者,乃躇踌也”[47]这可以说贯穿于他整个思想道路。他的许多作品,包括书信、日记、笔记都是这种想要解释世界而不能,或者欲求真理而不得的苦恼与彷徨心境的真实记录。“法的门前”那位苦苦傻等的农人,《为科学院作的报告》中那只想找“出路”而不得的猴子,《狗的探索》中的主人公……他的另一则笔记写得还要明白:“这是在什么地方?我不熟悉这个地方:那里一切和谐如意,变幻万千,舒展自如,我知道,某处有这么一个地方,我甚至能看到它。但我不知道:它究竟在哪里,也无法接近它。”[48]这可以说,是对他的《城堡》的最好的注脚了。因此,英国评论家埃德温·缪尔把他的《城堡》与班扬的《天路历程》相比,认为二者都为寻找目标和道路而表现出紧迫性。

表现主义文学并没有严格的统一规范,加上现代主义者都比较强调自己的创作个性,所以很难有划一的尺度,定出什么是表现主义的,什么又不是。尤其像卡夫卡这样的独具个性的作家,他也不是典型的表现主义作家,事实上他对有些表现主义作家的创作主张和风格也是不赞同的。对于我们来说重要的不是划分主义,而是着力发现某个作家比前人增添了些什么,他对后人有没有发生过影响。

表现主义-参考资料
[1]见《二十世纪音乐概论》(上),彼得·斯·汉森著,人民音乐出版社,北京,1981年,第64页。
[2]见《现代绘画简史》,上海人民美术出版社,1979年,第128页。
[3]见《二十世纪音乐概论》(上),彼得·斯·汉森著,人民音乐出版社,北京,1981年,第60页。
[4]玛加莱特·苏斯蔓《表现主义》,载《表现主义——围绕一场文学运动的斗争》,保尔·拉贝编,阿尔歇出版社,苏黎世,1987年,第156页。
[5]见《卡夫卡与表现主义》一文,载叶廷芳编《论卡夫卡》,中国社会科学出版社,1980年。
[6]卡·埃德斯密特《创造中的表现主义》,载《表现主义——围绕一场文学运动的斗争》,保尔·拉贝编,阿尔歇出版社,苏黎世,1987年,第95页。
[7]卡·埃德斯密特《创造中的表现主义》,载《表现主义——围绕一场文学运动的斗争》,保尔·拉贝编,阿尔歇出版社,苏黎世,1987年,第97页。
[8]《德国近代文学史》(上),苏联科学院编,北京:人民文学出版社,1984年,171页。
[9]《外国戏剧》1985年第二期,第11页。
[10]布莱希特:《娱乐剧还是教育剧》,译文参见《布莱希特论戏剧》,中国戏剧出版社,1990年,第70页(引用时,略有改动)。
[11]H·考夫曼:《德国文学的危机和转化——从魏德金德到弗希特万格》,德文版,第353-354页。
[12]奥托·弗拉克:《大脑之城·序言》,德文版,1919年,第5-6页。
[13]《德国近代文学史》(上),苏联科学院编,北京:人民文学出版社,1984年,170-171页。
[14]《德国近代文学史》(上)苏联科学院编,北京:人民文学出版社,1984年,171页。
[15]卡夫卡:1913年2月11日日记。
[16]参看拙文《山高水险有觅处——再论卡夫卡的艺术特征》,载《文艺研究》1986年第4期。
[17]桑塔耶那:《美感》,中国社会科学出版社,北京,1982年,第175页。
[18]卡·埃德施密特:《创作中的表现主义》载:《表现主义——围绕着—场文学运动的论争》。
[19]斯特林堡:《梦幻剧》序,,。
[20]保尔·K·库尔茨:《现代文学论》,法兰克福/迈因,1972年,第1卷,第194页。
[21]埃利希·海勒:《卡夫卡的世界》,载叶廷芳编《论卡夫卡》,中国社会科学出版社,1988年。
[22]卡夫卡:《短篇小说集》,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1977年,第127页。
[23]E.费歇尔:《卡夫卡学术讨论会》,见海因茨编《弗兰茨·卡夫卡》一书,德文版,1979年,第372—374页。
[24]卡夫卡:《1910—1923年日记》,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1984年,第345页。
[25]卡夫卡:《1910—1923年日记》,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1984年,第329页。
[26]卡夫卡《1902—1924年书信集》,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1975年,第160页。
[27]卡夫卡《1902-1924年书信集》,同上,161页。
[28]卡夫卡《1902-1924年书信集》,同上,第177页。[29]卡夫卡:1922年7月5日致M·勃罗德信
[30]卡夫卡:《城堡》,德文版,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1982年,第302页。
[31]卡夫卡:《1910—1923年日记》德文版,法兰克福/迈因,费歇尔袖珍出版社,1984年,第560页。
[32]M.勃罗德:《〈城堡〉第一版跋》;卡夫卡《城堡》,费歇尔袖珍出版社,法兰克福/迈因,1982年,第347页。
[33]《马克思恩格斯全集》第4卷,人民出版社,第516页。
[34]《马克思恩格斯全集》第21卷,人民出版社,第448页。
[35]H.波里策编《弗兰茨·卡夫卡》,德文版,达姆施塔特,1972年,第200页。
[36]卡夫卡:《城堡》费歇尔袖珍出版社,法兰克福/迈因,1982年,第15章。
[37]卡夫卡:《城堡》,同上,第15章。
[38]卡夫卡:《城堡》,同上,第15章。
[39]卡夫卡:《城堡》,同上,第15章。
[40]引自库莱拉:《春天、燕子与卡夫卡》,载《新德意志报》文化周刊《星期天》1963年,第11期。
[41]卢卡契:《批判现实主义的当前意义》,,。
[42]卡夫卡:1913年8月21日日记。
[43]弗罗姆:《健全理智的社会》,纽约,1955年,第120页。
[44]W.索克尔:《反抗与惩罚》,载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》,德文版,达尔姆施塔特,1972年。
[45]A.加缪:《卡夫卡作品中的希望与荒谬》,载波里策编《弗兰茨·卡夫卡》,达尔姆施塔特,1972年。
[46]R.加罗蒂:《论无边的现实主义》,上海,上海文艺出版社,1986年,第127页。
[47]卡夫卡:1920年9月17日笔记。
[48]卡夫卡:《笔记和散页断片》
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