笠井洁VS歌野晶午-----新本格十五周年纪念对谈(翻译)

tokyoboots 2011-10-20 04:10:41
 (以下涉及歌野晶午《在叶樱的季节想你》和笠井洁的《再见、天使》的剧透,没看过的人请自行避雷)

 歌野(以下简称U):笠井桑的新作《魔》的粗印稿我已经拜读过了。之前没有看过飞鸟井系列,这回是第一次,跟矢吹駆系列不同,很新鲜也很惊讶。我最强烈的想法的是,一般都说本格推理小说不适于现实的社会问题,看来也并非一定如此。

比如说《瘦身之魔》这个作品讲的是拒食症问题,不过并不是直接作为故事题材,而是很大参与到了本格推理小说的情节发展之中。将摄食障害这种现代社会问题,与经常被认为是远离现实的本格的诡计,以自然的形态融合在了一起。

笠井(以下简称K):《魔》里面的收录作品是我想写一个心理学系列,才选的跟踪狂和摄食障害为主题。不过以前的飞鸟井系列,曾经写过外籍劳务工、“ジャパゆきさん”(译注:指的是从东南亚到日本务工的女性)、还有裁员、HOMELESS等90年代以来的社会问题。

想想看,本格推理小说不兴旺的时期,大体都是日本和平富饶的时期。战争直后的混乱期,本格推理非常有人气,但进入六十年代的高度发展期后就失速了。进入九十年代,日本社会又进入了前所未有的混乱之中,本格推理小说就再度复活了。我推测大概是大家对于九十年代以来成为课题的新的社会病理抱有关注这件事,与写本格推理小说有一定的关系。

綾辻(行人)君的《杀人十角馆》也是以学生给不能喝酒的人灌酒致死这件事作为事件的开端,这种事在八十年代后期是成为了社会化问题的呢。所以说,本格也有着与所谓社会派所不同性质的社会性呢。矢吹系列因为是以二十年到二十五年前的外国为舞台,所以无法写这类问题,但我还曾想用别的设定来写写看。
歌野君最近的作品,也是围绕着这类本格社会性而写的呢

U:前作《世界的终结或开始》特别对这种部分有所着笔,不过这次的《在叶樱的季节,想你》并不是这样啊。

K:不能这么说,这次也有写老龄人问题这种社会问题(笑)。《叶樱》在至今为止的本格推理巨匠系列中是反响最好的呢。

U:我倒是有些意外,因为毕竟是本格系列,我以为必须得写正经八百的本格才行呢。不过在出版前的派对上,綾辻桑对我说:“写自己风格的本格就好了”,我才下定决心的。尽管如此在书刚出来的时候,还是有点担心会被认为这不是本格,但出乎意料的是这样的人很少,甚至还有人认为是本格浓度很高的作品,弄的我反而不知道本格到底是什么了。就《叶樱》来说,有意排除了本格推理小说的小道具,登场人物也没有进行逻辑推理。

K:江户川乱步对本格有定义呢。开头的谜、中段的悬疑、最后的逻辑解决。我觉得这倒也没有错,不过正统本格,还要加上“犯人为了实现完全犯罪而设置机关,侦探解开机关并据此指定犯人”。也就是说犯人角色与侦探角色围绕着出现的机关诡计,站在对等的立场斗志,恐怕这是最基本的类型。20世纪20年代、30年代的英美本格大体都是这种类型,日本的战后本格也基本如此。
不过从第三次浪潮开始,各推理作家开始产生不能再原封不动沿用这种正统类型的想法。以我自己来说,参考范达因和艾勒里奎因而写了《再见,天使》,当时并没想那么深。那本书里犯人虽然设置了不在场证明诡计,却由于各种偶然而陷入了不可能证明无法成立的状况,无奈只好斩断尸体头部,我构思了这样的一个情节。也就是说,无头尸这个谜是由于犯人的计划失败而产生的谜。在这一点上,与传统的单纯是犯人设置机关,侦探解开机关的类型有所偏离。《哲学家的密室》里的三重密室也是如此,这次的《伊底帕斯症候群》也是,这种犯人计划失败而产生的谜,我感觉是在自己没有特别刻意为之的情况下就接连写出来了。这也是一种偏离方式,虽然状况设定是非常正统的本格,不过内在却有所偏离。

折原一的叙述诡计作品,很多也没有名侦探出现,一看就知道是从正统类型偏离的。綾辻君的《杀人十角馆》也是叙述诡计,不过我觉得自己做的与他们做的尝试,还是有着根本性的不同的。

U:就《杀人十角馆》来说,有的完全没看过推理小说的人去看,会觉得没有那么惊讶呢。《再见、天使》里的斩首杀人也是,之前看过一定程度的本格推理小说,知道“替换诡计”的人去看,会以为:啊,这又是那个类型吧,所以这种诡计是对于读者的本格素养有前提要求的。新本格以来,很多精通本格推理小说的人成为了作家,这类蛮挑读者的小说类型也多了呢。

K:看《杀人十角馆》的时候会以为这是本格的人,看到封闭环境(closed circle)这种典型的本格类型设定,再加上奇怪的馆,登场人物还都是推理小说迷,不断进行各种本格议论,正觉得很高兴,仔细再一看,却原来并非完全符合奎因的国名系列和横沟正史那样的本格。

还有,说到这里我想到,87年《杀人十角馆》出版以后,法月(伦太郎)君和歌野君等,出了很多非常忠实地承袭了世界大战时期的英美本格和日本战后本格形式,有名侦探活跃的本格侦探小说呢。但是从92年开始,第三次浪潮期的名侦探系列很多都中断了。

《名侦探们消失了》

U:92年是怎样的一年呢?

K:綾辻君的《杀人黑猫馆》和法月君的《红色恶梦再来》、北村薰桑的円紫系列《六之宫的公主》、有栖川(有栖)君的《双头恶魔》等都是在那年出的。我的《哲学家的密室》也是那年,岛田庄司桑的《阿托泊斯》好像是93年吧。从八十年代末到九十年代初活跃的第三次浪潮期的华丽侦探们,以此时期为最后都陆续消失了。也有的后来又复活了,不过总归是有了这段空白期。歌野君的最初的三部作品,也是有信浓让二这位名侦探登场的,承袭传统本格类型的作品。歌野君的话是比其他人还要再稍早一点,虽然不是在92年才停止的,不过我认为也可以归入这个潮流中去。在某种意义上来说,名侦探体系的危机,是在92、93年浮出表面了。

U:的确是令人在意的偶然呢。不过大家中断的理由倒都各有不同。

K:我的话是次作的《伊底帕斯症候群》的重写花费了精力,结果一直写了七年,这是我中断的理由(笑)。《伊底帕斯症候群》是写的孤岛的封闭环境,在杂志连载的阶段,侦探阿駆直到最后才登场解谜。为什么会这样,主要是封闭环境类型小说中只要有系列角色,就会失掉悬疑味道。因为侦探和华生反正是不会死的,跟阿加莎的《无人生还》不一样,读者会觉得一定这两个人会生还。所以,虽然读者或许也会觉得担任华生的娜迪亚反正也死不了,不过比起侦探角色来还是有一些悬念,所以会设定她始终登场,但是后来仔细想起来,也许这是对于正统本格的构造哪里正在失效的一种无意识的对应吧。

还有一个偶然的一致,就是应该是与我连载《伊底帕斯症候群》同一时期写的《阿托泊斯》也是侦探在最后才骑着白马来解谜(笑),之前都没有出场。偶然就用了一样的构造。

歌野君将信浓系列干脆的三作完结,进入九十年代后开始偏离正统本格方向又是为什么呢?

U:我让信浓退场,主要是被出版社的部长命令,说本应站在正义一边的侦探怎么吸上大麻了,这太糟糕了赶紧给我弄退场(笑)。或许他不说的话我之后还会写也说不定呢。不过如此多的名侦探都在同一时期消失,果然还是发生了什么吧

K:各位作家倒不是因为对名侦探体系有自觉的危机感才撤退的,比如綾辻君,他是不小心接了电玩游戏的工作,没有写小说的时间了,大家都有各自的理由,不过在十年后再来俯瞰,除了各人自己的情况,应该可以理解成也是一种时代的潮流。

U:我的话信信浓系列完结后,必须考虑接下来该写什么。也包括自己的本格到底是什么这样的问题。

K:之后,远离了名侦探作品,以两年一本的步调写了《买尸体的男人》《巫毒教小孩》《安达原的鬼密室》《世界的结束或者开始》等被专业本格读者所关注的问题作。不过,歌野君是会尝试很多不一样的风格,与折原桑那种专门只写叙述诡计还不一样,不是一直在看歌野作品的读者,也许有些地方会觉得不知道你的意图在哪里。

U:这也是我自己一直很在意的地方,毕竟职业作家是很珍视于保持自己的写作风格的,不过我无论如何就是会厌倦,没法长久坚持一种感觉。说起来像借口,我觉得本格推理小说是由两部分组成的。一种是死守往日的东西那种方向,本格的小道具啊,名侦探体系啊,会守护着这些东西。另一种方向,就是追究创新的东西,也就是诡计了。对于诡计无论多么保守的读者,一定都是比起老生常谈来更喜欢新的诡计。

我作为读者是哪种方向都喜欢,不过作为作者来说,无论如何总是关注新的东西,没有那种重视旧东西的感觉。嘛,一想到要写相似的东西,我就觉得提不起劲头来。当然如果可以保持两方平衡是最好了,不过我总是不由得就满脑子新东西了。虽然自己也觉得这样不太好。

K:但是,对于读者来说却是幸事啊。

U:如果一年出好几本的倒是觉得这样没什么问题,可以如果只偶尔出书,却还每次都搞的不一样,似乎确实不怎么好。偶尔出一本如果是相同的东西会给读者带来阅读安心感,偶尔出一本却风格各异的话,就如同由不同作者写的一样了。

K:系列名侦探本格的话,承袭一种模式也是看点之一呢。读者会高兴看到类型化的角色做出类型化的举动。但是,读者同时也会想以完全想不到的形式完美被骗,没有这两样就不能称其为正统本格。
U:所以即使与以前的作品完全相同是不行的,但只要诡计是新的,情景设定相类似也不会被骂。这就是正统本格,我倒也想这样写,但就是怎么都写不出来。

<本格推理小说的推理性>

K:在正统的构造中想尝试新的东西的话,果然还是集中于新的诡计这一点呢。其实从构造中偏离出来的话,还是有各种可能性的。骗读者这一点,其实有很多方法。

我基本上没有怎么为想不出新诡计而苦恼过。最初本格的类型,封闭环境也好,无头尸也好,这次决定写这个了,头脑中就会浮现出这种类型的代表作,然后把几个组合一下,稍微做点改变而已。所以如果问我有想过要率先独创什么诡计吗?其实没怎么想过。

在《叶樱》的专访中,歌野君提到是以诡计的意外性为第一,对于逻辑推理毫无兴趣。而我则是相反,对逻辑解谜比较关注,诡计只要在平均水准就可以了。在解谜推理的过程中插入笠井才写的出来的东西就是我的风格。所以,会写好长(苦笑)。因为在解谜的过程中,要展现出自己的独特性,需要这样那样写上很多才行。

U:我则比较不爱看推理的东西,还是喜欢那种看到一发诡计大吃一惊那种感觉。大概讨厌看推理小说的人,就是不喜欢看推理的部分吧。为什么这么说呢,因为人类的思考毕竟是直觉性的。在解答出来的一瞬间就明白了,恐怕在无意识之中,头脑中基于各种经验会进行推理组合,但人类对于这个过程是没有意识的。本格中的推理,就是把这个过程用语言写出来,对于推理小说不感兴趣的人,一定就是对此过程觉得不耐烦吧。

K:矢吹駆说的本质直观就是这样,不过我是写成他被担任华生的角色所逼,不得已才进行麻烦的讲义这样(笑)

我一直认为本格的推理可以分为两种类型,简单来说就是短篇型和长篇型。短篇型像切特斯顿的布朗神父探案那种就好理解。其实就是错视画。不是有个叫“鲁宾之壶”的画吗?刚开始怎么看都只是个壶,但看久了突然会成了女人的侧脸,这种惊奇就是短篇的推理性,这种场合的推理应该叫改变思考,改变视角,就是这样的东西。

另一种长篇型,就像初期奎因的国名系列那种,围绕着一个谜,展开各种各样的推理。这种推理性是如同发现联立方程式的解一样的。在方程式中带入各种数值,发现可以完全除尽的数字。为什么叫长篇型,是因为代入各种数字的过程,必然需要较长的篇幅。

不过短篇型、长篇型也不是完全表述正确,短篇作品中也有运用长篇型推理的,反之同样。有像鮎川哲也那样虽然长篇杰作很多,不过却是在短篇作品中彻底追求除尽推理的作家,也有像岛田庄司那样虽然有段时期接连写出大长篇,不过基本上却是属于短篇型推理类型。恐怕歌野君以这种分类来看,是属于倾心于短篇型推理的人吧。

U:是啊。的确我在短篇和长篇来选的话,还是比较有欲望写短篇呢。不过,考虑到推理小说不是长篇就无论如何不能获得认同,另外虽然说是短篇,但也不是短时间就能写出来的,所以还是以长篇为中心进行写作。

K:说到最近的作品,有栖川君的《瑞士钟表之谜》,作为使用长篇型推理的短篇作品,我认为是好久不见的杰作。

长篇型推理虽然是以数学为理念,但实际不可能写成数学那样。因为数学上所用的点与线都是抽象概念。比如说:在纸上点上点,在显微镜下看会看出面积,所以现实中不存在只有位置而没有面积的点。将这样虚构的理念组合起来,就使完美的推理性成为了可能,再放到现实的场所去比照的话,就成为了从无限多的可能性中选择一种盖然性解释的连锁过程。这样,结果看上去像都是任意的,其实并非如此,侦探会提出虽是盖然性的但是唯一的结论,如果读者可以接受的话,那么就算是除尽了。

在本格的历史中,这种推理性自从奎因的国名系列以来,就渐渐少见了。不过时不时会出现鮎川哲也这样的中兴之祖一般的人物,这次的《瑞士钟表之谜》可说是好久未见过的,给予读者“只能如此”推理的作品。

U:是这样吗?看来必须要看看了。

K:我觉得值得一看。就我看过的作品来说,今年上半年两大杰作,正统本格是《瑞士钟表》,稍微偏离正统本格则是《叶樱》。

<本格的社会性>

U:您看过谺健二桑的《红色月光》吗?
K:看过了。

U:我看这部作品的时候,虽然可以感到非常大的能量,不过另一方面也有点不知道该如何解释才好。说到哪里令我迷惑,就是那些轮番而上的诡计大部分,都是让我觉得不用也可的诡计。山田正纪桑的《推理歌剧》里也出现了很多这样的诡计,不过那部作品是因为有一个可以允许这种诡计的全体性的世界观,所以看完之后,会觉得全部都非常出色这样的感觉。

而看完《红色月光》却没有这种感觉,如果哪里不一样,当然作者是不一样,写的内容也不一样,不过我认为最大的不同在于选取的题材。《推理歌剧》里面写的是伪满洲国这个历史事实,对我来说就像童话故事一样。而《皎洁月光》里讲的酒鬼薔薇事件,却是我了解的事件。对于曾经实时在电视新闻上看过的事情,被当作诡计型本格推理小说的情节展开,怎么都觉得有种别扭感。觉得本格处理社会问题还是挺难的。

K:刚才我谈过社会派的社会性与本格派的社会性是不一样的,比如说横沟正史的《狱门岛》,是以复员军人问题这个当时社会最大的热点话题为基础,但是,"遭到如此悲惨遭遇的人回来了,好悲惨,战争是错误的",等这样的教育信息沉没在了背景之中,本质上复员军人问题是为了让诡计成立才用的。

社会派的社会性,或者说一般小说也可以,那种控诉战争的悲惨的小说,我认为对于现实中真正经历过包含复员军人问题的战争的人们来说,不会真正打动他们。人类经历过非常悲惨的事情后,反而只会想笑,摆出沉重的样子去批判,虽然可以留下批判的能量,不过同时也让人不禁怀疑是否真的遭受到了如此悲惨的事情,我对于社会派的社会性是有这种怀疑的。

谺君从自己体验过的阪神大地震作为诡计出发,这正是本格特有的社会性,这种方向本身我觉得相当不错。只不过在这延长线上继续写,作品中有一些章节反复探讨心灵创伤问题,变得类似于社会派的社会性,这部分就微妙了。

U:所以今后他会如何发展呢?是离开阪神大地震写全然不同的东西呢?还是远离推理小说呢?我觉得应该是其中之一。不过,这部作品的那种清新感,读着就能传递出非常大的能量。我对该作的印象是处在名作和失败作交界点位置上的作品,而不是那种半吊子的佳作

K:我想大概谺君大概也参考过这个文献,就是1992年美国精神医学者Judith Lewis Herman写的《心灵创伤与恢复》这本书。详细讲到了Trauma问题,特别是女性的PTSD,引起了非常大的话题,但是这本书也是非常有问题的书。

(译注:然后主要介绍了Herman在这本书中的论点及后来引起的争议,没什么实质意义,略去)

我认为谺健二将Trauma问题引入推理小说中,但似乎还处在Herman的水准。“Trauma和PTSD,并不是可以如此无条件的作为前提”这种疑问,在这位作家的文中我没有看到。谺君这种将只能用荒唐可笑来形容的物理诡计和心灵创伤体验糅合在一起写,我觉得无法取得很好的平衡。

U:说到最近的作品,看了去年法月桑出的《法月伦太郎的功绩》,感觉用料理来形容的话是味道极佳的煲汤。也就是说,就如同身为厨师必须会做汤是最基本的要求一样,本格的作者本来应该必须达到的基本功夫,在这本书里进行了很高水准的示范。

K:法月君倒不是只想做做汤就行了,听说下次要出长篇了(笑)

U:相反正因为是短篇,才无法用调味料和装饰物来蒙混,真的觉得只是用纯粹的形式让读者看到了基本的东西,看了之后我觉得茅塞顿开。

另外最近的年轻作家里面,乙一桑总之让我觉得非常厉害。虽然其他的年轻作家的作品我看的不多,总体感觉都是技巧相当纯熟,文笔比我出道的时候要好多了。

K:那是因为那时候的歌野君太想正经写小说了才显得生涩,现在年轻作家并没有准备写小说所以没看过大量系统的小说,而是从“将漫画、电玩游戏和动画,用语言为主的形式写出来会是什么样?”这种想法出发开始写小说的,反而比较自然。原本近代小说作家可以说是传统的、现在看来也可说是无谓的那些烦恼,他们根本就没有。这果然还是无法无视的潮流呢。

U:是啊。我之前对此倒没有特别留意过,不过看到笠井桑在《魔》的卷末访谈说到,还是蛮把他们当成竞争对手,或者可以说是我是如此感觉的吧。看到你说六十岁的人写给六十岁的人看也太没劲了,作家无论到什么岁数,都必须得写面向年轻人的作品,我真是恍然大悟,之前压根就没想过这些。。。

K:我也有在反省对清凉院流水的评价错误的地方,关于他的作品的评价倒是并没有错,不过我曾经以为那只不过是杂交一代而已。简单来说就是本格和电玩游戏的杂交一代。因为我认为雄豹及雌狮不可能生出子孙,所以觉得京大推研社的前辈们没必要气急败坏地炮轰他。谁知道此后,竟然接连诞生了很多“清凉院children”(译注:指的是清凉院流水之后出现的,无视推理小说最基本原则,无限破坏乱写的同类风格的年轻作家)。这可以说是我的判断错误了,现在我在《推理杂志》的连载中正在思考为什么会变成这样。

U:最近好像沉寂了,清凉院(笑)

K:大概是清凉院被清凉院children所超越了吧。总之今后也关注看吧。









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