光影中的屋檐——侯孝贤导演作品对家庭形象的建构

朱熠 2011-06-02 10:46:29
(原文刊于《美育学刊》2011年第3期)

第一章 序言
第一节 研究背景
        “任何一种社会文化现象的背后必定隐藏着一个支撑着它的强大的文化结构。电影作为现代人将思考、行动符码化的结果,如果说从古到今人们从哲学、宗教乃至理性科学中探究生命的本源、宇宙的真理,那么在大众媒介高度发达的现代社会,光与影构筑的三维空间作为一个综合体或许承载了诉说冥冥中不可揭之的神秘的使命?”[ 徐漾:《蜕变中的反叛——试析台湾从新电影到新新电影和新都市电影成长主题的沿革》,《浙江广播电视高等专科学校学报》,2000年第3期,第21页。]
        “电影是科技、工业、艺术与文化思想汇结的产物,与整个政治、经济、社会大环境的变化密切相关。台湾作为中国近代以来政权变更剧烈、历史际遇独特的地区,其电影在不同历史时期的发展和面貌以不同的侧面呈现着台湾社会独特的历史文化风貌。”[ 许珍:《正在建构的文化景观——台湾新新电影群像研究》(北京大学硕士论文),2004 年,第 1 页。]台湾电影,与大陆电影、香港电影一起谱写了华语电影在国际影坛上的辉煌篇章,李行、侯孝贤、杨德昌、王童、蔡明亮等等导演都早已在电影史中留下了自己的名字,《悲情城市》、《童年往事》、《无言的山丘》、《牯岭街少年杀人事件》、《爱情万岁》、《一一》等等作品都已经进入了世界级电影的殿堂。
        台湾电影起步于日本殖民统治时期,初期的电影充满了殖民主义色彩。1945年台湾光复,1949年,上海国泰电影公司导演率《阿里山风云》剧组赴台湾拍摄外景,因为战争未能回到内地,结果使得《阿里山风云》成为了台湾真正意义上的第一部国语剧情长片。到了50年代,主要针对村镇和城市中下层观众的闽南语电影掀起热潮。1963年中央电影企业股份有限公司总经理龚弘提出了“健康写实主义路线”[ “健康写实主义”就是指在电影中要尽量发挥人性中之同情、关切、原谅、人情味、自我牺牲等美德,使社会振作,引导人人向善,走向光明。龚弘还提出了“六不”原则:不描写社会黑暗、不挑拨阶级仇恨、不带悲观色彩、不表现浪漫的情调、不写无意义的作品、不表现不正确的意识。“健康写实主义”是在政治高压下的折中产物,是一种中庸主义的电影,缺乏对社会的客观表现和深刻批判,但其中还是涌现出了不少佳作。],这一方针的提出在客观上促使了台湾国语片的创作摆脱了过去的反共政治模式,朝着真正的艺术之路发展。“健康写实主义”、“琼瑶文艺片”、“武侠片”三类电影在1963年到1981年间联手造就了台湾电影创作的繁荣,期间出现了李行、白景瑞、胡金铨等著名导演,以及《蚵女》、《养鸭人家》、《家在台北》、《龙门客栈》、《侠女》、《汪洋中的一条船》等优秀影片。80年代,台湾电影走入低谷,而此时侯孝贤、杨德昌等人开启了台湾“新电影”时代,虽然没能用艺术和激情拯救台湾电影市场,但以一种齐整高昂的姿态全面提升了台湾电影的文化品格。之后,台湾电影一直处于苟延残喘的市场尴尬境地,但侯孝贤、杨德昌等新电影的旗手一直在坚守着艺术的阵地,而李安、蔡明亮、林正盛、易智言等新生力量也始终在延续着台湾电影的根脉。
        不同于20世纪70年代末80年代初那些极少触及现实的商业电影和政宣电影[ 政宣电影是在20世纪70年代,台湾当局为维护自身统治需要,投拍的一大批政治宣传式的电影,包括像《英烈千秋》、《八百壮士》、《辛亥双十》、《战争前夕》等。],从“新电影运动”开始,台湾电影人开始自觉地审视台湾历史和社会现实,特别是台湾青少年的成长状态,对现实和历史进行了深刻的关照和批判。至此,“台湾电影作为体现台湾历史文化经验的一面镜子,已经能够较为清晰的呈现台湾社会变迁的历史轨迹。同时,台湾电影作为中国电影的一个有机组成部分,研究台湾电影这一文化载体,对于探究台湾地区文化和整个中国文化的血脉传承关系有着重要的意义。” [ 张之晔:《台湾新电影的历史寻根意识 —— 以侯孝贤电影作品为核心》(北京大学硕士论文),2005年,第1页。]
        侯孝贤作为台湾最具国际知名度的导演,在某种程度上已经成为了台湾电影的标志。从《风柜来的人》开始,侯孝贤就建立起了自己独特的电影语言,开始在电影中表达自己对社会和历史的看法,来关照人和社会。宋子文在《台湾电影三十年》一书中写道:“在80年代的台湾电影里,侯孝贤所充当的不仅仅只是一个艺术旗手的角色,更是一个文化的哲人,与人性意义上的省思者。我们在他的电影里,感受到的是一个旧有时代的变迁,以及人生的成长与人性的蜕变,在那个同样经历巨大变革的80年代里,这些共有的错落心态,是他与我们之间构建的心灵桥梁。”[ 宋子文:《台湾电影三十年》,复旦大学出版社,2006年版,第136页。]张之晔在《台湾新电影的历史寻根意识——以侯孝贤电影作品为核心》一文中写道:“他的作品几乎包含了对整个台湾近现代历史的寻觅,成为反映台湾社会变迁的文化资产,深刻地书写了台湾 50 年来的政治、经济、文化、以及社会价值取向的变迁。”[ 张之晔:《台湾新电影的历史寻根意识 —— 以侯孝贤电影作品为核心》(北京大学硕士论文),2005年,第1页。]
        家庭在侯孝贤的绝大多数电影中都作为被叙述被描绘的主体而存在着,他用自己独特的电影语言建构出了自己眼中的家庭形象,而浓缩在家庭形象之中的,是侯孝贤对于现实的感知和历史的记忆。家庭是社会的基本组成单元,而且在某种程度上来说家庭就是一个社会的浓缩,通过对家庭的认识,可以让我们从微观层面来更好地认识社会。通过分析侯孝贤如何在他的电影中建构家庭形象,以及建构出了怎么样的家庭形象,可以让我们无论是对于侯孝贤的电影语言,对于侯孝贤的内心世界,还是对于电影所反映的历史和现实都有更全面而深刻的把握。
         以往对于侯孝贤电影的研究,绝大多数重点关注其电影对于台湾乡土形象、都市化进程中人的迷惘、台湾人的民族认同、青少年成长、台湾历史等等方面的刻画,以及电影美学方面的得失,专门对其电影中的家庭形象进行分析的并不多,希望本次研究能填补这方面的空白。

第二节 研究对象和研究方法
        本次研究的研究对象为侯孝贤的四部主要作品:《风柜来的人》,《冬冬的假期》,《童年往事》,《恋恋风尘》。侯孝贤共有18部导演作品,之所以在侯孝贤的18部导演作品中挑选这四部电影作为本次研究的对象,主要是基于以下几个方面的原因:
        首先,电影中必须存在完整的传统意义上的家庭形象,所以以下作品不在研究对象范畴之内:《海上花》、《千禧曼波之蔷薇的名字》和《最好的时光》。
        其次,这四部电影具有题材上的一致性,它们均带有浓厚的编导自传色彩,所建构的家庭形象能够反映编导对于家庭的记忆和对家庭伦理的探索。而包括《尼罗河女儿》,以及从《南国再见,南国》之后的所有电影,已经不再具有编导的自传色彩,更多的是关于民族历史记忆,甚至部分电影不再具有台湾本土经验主题。
        最后,这四部电影在侯孝贤的电影历程中扮演着承上启下的角色,具有继往开来的意义。通过这四部片子,我们可以看到侯孝贤在电影之路上逐渐成熟,并发展出自己独特手法与主题意识的过程。
        本次研究将借用电影语言和电影符号学的相关理论,对这四部电影进行文本分析。通过对影片的段落分析、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面叙事和表意功能的分析,来研究侯孝贤如何在他的电影中建构家庭形象,以及建构出了怎么样的家庭形象。之所以采用这样的研究方法,是希望能会跳脱出历史文化和意识形态的差异,用一种相对客观的角度来看待侯孝贤电影以及电影中所传达的内涵。


第二章 侯孝贤导演作品对家庭形象的建构
        《现代汉语词典》把“家庭”定义为:以婚姻和血缘为纽带的基本社会单位,包括父母、子女及生活在一起的其它亲属。根据这个定义,再结合侯孝贤这四部电影的实际情况,笔者把侯孝贤电影中的家庭形象分为三个方面:家庭的环境、家庭的成员、以及家庭的成员关系,其中“家庭的成员关系”将参插到“家庭的成员”中进行分析。其中家庭环境分为家庭的社会历史环境和家庭的物质环境两大类,家庭的成员分为父亲、母亲、祖父母、其它成员和主人公几个类别。
        本章将首先参照麦茨的组合段理论,罗列出《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》和《恋恋风尘》的叙事结构,因为篇幅所限,不可能把所有的镜头、和组合段一一进行细分,然后详细罗列出来,所以我们只是进行一个粗略的划分,然后选取其中与家庭形象直接相关的镜头和组合段,并进行记录或描述。之后按照以上提到的分类标准,把四部电影中涉及到相同类别的镜头和组合段归集成一类,以此作为分析的单位,分析其中所建构的家庭形象,推断编导的意图。

第一节 四部电影的叙事结构
一、《风柜来的人》
        序幕,空镜头。风柜的全景。
        段落。阿清和几个伙伴在台球室打台球。几个伙伴在路上与一个人发生争执。猪仔跑进厕所,四个少年从窗口往厕所里倒饮料,发现倒错人了,赶紧逃跑。
        段落。阿清回家吃饭,匆匆扒完碗里的饭就跑走。
        括入组合段。阿清与同伴们偷溜进电影院看电影,看电影的过程中阿清回想起了幼年时父亲被棒球击中脑袋的场景。
        段落。赌钱时与小孩发生争执,小孩叫来帮手打架。
        段落。阿清回到家,发现哥哥受伤了。母亲让阿清喂父亲吃饭,阿清把饭不停往父亲嘴里塞,父亲把饭都吐了出来,母亲打骂阿清。阿育跟阿清讲阿清哥哥被人打的事,之后阿清他们被人追打,阿育被打,阿清逃跑。
        段落。几个少年商量去郭仔舅舅家的空房子,之后来到了郭仔舅舅家,在海边嬉戏,调戏女生。
        段落。阿清和郭仔在海边说去高雄的事,遇到打阿清哥哥的人,几个人开始打架。
        场景。几个人手忙脚乱地杀鸡。
        段落。几个人坐在一起吃饭喝酒,进来两个人打郭仔,四个人被带去警察局。回家后姐姐教训阿清,阿清还嘴,被妈妈用刀砍伤了腿。
        段落。阿清与郭仔、阿荣离开家,来到繁华的高雄,手忙脚乱地上了公交,又手足无措的问路,来到阿荣姐姐家,阿荣姐姐带他们去找黄锦和。
        段落。几个人搬进新居,遇见了小杏和黄锦和,黄锦和带他们去上班。
        段落。黄锦和和小杏因为黄锦和偷窃的事情发生争吵。小杏拉阿清他们上街。
        段落。吃饭的时候阿清跟小杏讲他父亲的往事。之后阿清给家里写信,出现括入段落,幼年时父亲打蛇的场景。
        场景。阿荣带朋友回来,朋友在言语上对小杏不恭,阿清和他们打了起来。
        场景。黄锦和与小杏发生争吵,小杏烧自己的头发。
        段落。三个人去阿荣姐姐家,之后他们拿着姐夫给他们的钱去看电影,结果被人骗了。
        场景。阿清在学日语,因为阿荣交了坏朋友而教训阿荣。
        段落。锦和因为偷窃离开了工厂。
        段落。郭仔和阿荣说要去卖录音带。回家路上,阿荣与阿清发生争吵,两个人互不理睬回了家。
        段落。阿清收到家里的信,父亲去世了。阿清回家奔丧。其间两次用了括入组合段,出现了年幼时阿清父亲的形象。饭桌上姐姐和母亲教训阿清,阿清摔碗而去。阿清坐在山顶小屋前哭泣。
        场景。小杏来到黄锦和家。
        插曲式组合段。小杏和阿清一起上班,一起去找郭仔和阿荣,打台球,等渡轮。小杏接到了黄锦和的来信,说他要回来了。两个人一起看电影。
        段落。小杏整理东西要去台北,阿清送小杏离开。
        描写组合段。空空的巷子,空空的房屋。
        段落。阿清来到阿荣和郭仔的摊前,大声叫卖。
        描写组合段。繁忙的街景。

二、《冬冬的假期》
        场景。小舅和女友碧云带着冬冬和婷婷来到医院,向生病住院的冬冬妈妈告别。
        段落。冬冬他们在站台等小舅,碰到同学。火车中途小舅送碧云下车,结果误了火车。到站后,冬冬和婷婷在车站前等小舅。小舅着急地跑来接冬冬和婷婷。
        段落。冬冬和婷婷来到外公家,见到了外公和外婆。冬冬被小伙伴们叫出去玩,结果丢了衣服光着身子跑回家,被外婆罚跪。
        交替组合段。冬冬和婷婷在楼板上闹,吵到了外公。
        段落。外公让冬冬背古诗,和冬冬一起看照片。
        场景。外婆和大舅妈在厨房说着疯女寒子的事情,大舅回来,外公、外婆和大舅看冬冬妈妈的信。
        段落。冬冬和小伙伴们看到两个小偷偷东西、伤人。
        场景。冬冬和小舅打台球。
        段落。有人受伤送来给外公医治。
        段落。碧云妈妈因为碧云怀孕了找到冬冬外公家,小舅被外公赶出了家门。外公和相邻们讨论寒子怀孕的事,外婆偷偷拿了些钱给小舅。冬冬去小舅家玩。小舅和碧云公证结婚。
        场景。冬冬给妈妈写信,讲小舅结婚的事。
        段落。警察来外公家找外公了解伤员的病情。冬冬送东西去小舅家,看到了两个小偷,被小偷追赶。小舅让他们放了冬冬,并且让冬冬不要说出去,因为两个人是他的朋友。冬冬还是告诉了外公,外公报了案,小舅被抓。
        交替组合段。接到冬冬妈妈病重的消息,外婆哭着要去照顾她。同时寒子受伤。外公为了给寒子治病,而没有去台北照看女儿。
        括入组合段。冬冬给妈妈写信,说妈妈康复、小舅被外公保释出来的事。外公对冬冬讲了一段父母教育孩子的话。
        段落。外公和冬冬去找小舅,外公让小舅送冬冬回家。
        场景。爸爸来接冬冬和婷婷,全家人告别。

三、《童年往事》
        序幕,描写组合段。阿孝在旁白中介绍父亲的一些情况,镜头中出现的是一些家中的画面。
        交替组合段。祖母在街上喊阿孝,阿孝在打弹珠。
        段落。阿孝因为偷拿家里的钱而受到惩罚。
        段落。阿孝捡电线零件卖了钱做陀螺,祖母喊阿孝陪她回大陆,阿孝跑开继续和伙伴们玩。
        插曲式段落。全家人听收音机,收音机里播报着台海空战的战报,家人讨论着在金门当兵的建元的事。晚上,大家睡觉的时候传来震耳欲聋的坦克声,第二天,门前的路上有被坦克碾过的痕迹。学校里,老师们读着台海空战的新闻,教室里,孩子传说着要“反攻大陆”的消息。
        段落。阿孝考试的时候给同学偷看,考完后收了同学钱,拿去买包子吃。
        段落。父亲咳血,医生来检查。
        场景。妈妈要哥哥阿忠顾及家里的经济条件放弃大学去读师范。
        交替组合段。大雨过后,阿孝用钳子钳掉下的电线。哥哥、姐姐和祖母在院子收拾被吹倒的树。
        段落。父亲说信给母亲听,关于留在大陆的养子阿庆咕的遭遇。
        场景。阿孝拍毕业照。
        交替组合段。爸爸问妈妈阿孝有没考上。阿孝和伙伴们在打棒球,到教室里看见自己桌上有个勾。
        场景。阿孝回到家告诉家人自己考上了,家人都非常高兴。姐姐回忆起自己当时考上一女中,但又不能上学的往事,黯然神伤。
        段落。祖母带阿孝“回大陆”。
        段落。父亲去世。
        场景。阿孝指挥着同伴敲诈小贩。
        段落。姐姐的追求者刘先生来家里,姐姐不予理睬。
        段落。阿婆坐三轮车回来,包裹里掉出一地的芭乐。
        段落。阿孝考试的时候装作弊调戏老师。伙同伙伴打人。追求女生。
        交替组合段。姐姐的男友来家里与家人一起拍合影。阿孝自己藏起了邮递员送来的记过通知。
        段落。阿孝在台球室与老兵起了冲突。警察来找阿孝,阿孝逃走。老师给阿孝换了个班,阿孝扎破了老师的车胎。
        场景。阿孝大声唱着情歌,妈妈对姐姐说起自己的情感往事。
        交替组合段。妈妈生病了,安排完家里的事情,随着姐姐去台北治病。
        场景。阿忠回家。
        场景。祖母被三轮车送回家,因为钱的问题发生争执。
        段落。阿孝去妓院。
        段落。阿孝与阿猫他们发生争吵,拿着刀要去砍人,警察到来,阿孝逃回家。没能照顾好祖母和两个弟弟。
        段落。妈妈回家,病情加重,之后再次离家。
        交替组合段。两个人拿着刀走在街上。阿孝在家中照看母亲。同伙来拉阿孝出去,阿孝拒绝了。
        场景。母亲去世了,阿孝啜泣不已。
        场景。家人坐在一起收拾妈妈的遗物,姐姐发现了爸爸的自传。
        段落。阿孝放弃了追讨叶太太欠他们家的钱。
        段落。阿孝暗恋的吴素梅让阿孝考上大学,阿孝骑着自行车狂飙回家,认真学习。之后祖母去世了。整个段落贯穿着阿孝静静忏悔的画外音。

四、《恋恋风尘》
        序幕,长镜头。漆黑的画面之中逐渐出现一个越来越大的亮点,忽然之间满眼的绿树青山。
        段落。在火车上,阿云因为考试不好而哭了,阿远责怪她。火车到站后,阿远帮阿云背米回家。
        段落。在家中祖父劝妹妹吃饭,教训捞碗里油的弟弟。隔壁阿姨找阿远帮忙写信。
        段落。阿公和阿远去车站接受伤的父亲回家。阿远告诉父亲自己想中止学业去台北打工。家中的胃散不见了,母亲追打弟弟。
        段落。阿云在车站等阿远,差点被人骗走,阿远及时赶到,不慎打翻了便当。阿远带阿云回了住处,然后去上班。在印刷厂,阿远因为没能送到便当而被老板娘责骂。
        段落。几个朋友一起在恒春仔的住处吃饭,阿云交给阿远他爸爸带来的手表。阿远在夜校考试。阿远写信给弟弟询问有关手表的事。
        段落。阿远整理东西。去找阿云说起自己辞职的事情。阿远见了自己的新老板。
        场景。几个朋友给要去当兵的阿雄送行。
        场景。阿远让阿云去医院医治烫伤的手,并责怪她不该喝酒。
        段落。阿远带阿云上街买要带回家的东西,结果送货的摩托车被偷,阿远无奈之下想偷一辆他人的摩托车,被阿云哭着阻止。
        括入组合段。阿远因为摩托被盗,不敢回家。独自来到海滩边,被军人收留。在军营看电视的时候,看到了关于矿工的新闻的报道,想起爸爸受伤的场景,晕倒在地,又回忆起幼时生病的场景。
        段落。阿云来照顾生病的阿远。
        段落。阿远他们回家过节。父亲与工友们商量罢工的事情。晚上看电影,土豆仔因为满身伤痕被母亲责骂。
        场景。阿云给阿远做了新衣服。
        段落。阿远告诉受伤住院的恒春仔自己接到了兵单。向老板告别。
        场景。阿远和阿云在车站分手。
        段落。在家中爸爸与阿远一起吃饭,说起了许多往事,后又被人拉出喝酒。清晨,爸爸喝醉了酒与人比赛搬石头。妈妈从爸爸的口袋里掏出了一个打火机,交给了阿远。阿公送阿远去参军。
        插曲式段落。在军营里,阿远收到许多阿云寄来的信。阿远看信。挖壕沟。
        段落。军营里来了大陆的渔民,大家都异常兴奋。阿远给阿云写信。
        段落。阿远在大家都快乐地打桌球的时候落寞地坐在一旁,跑去厕所呕吐。心不在焉地开着吉普车。
        平行组合段。弟弟给阿远写信说阿云嫁给别人了,阿远痛哭。
        段落。阿远回家了,看到在睡觉的妈妈。
        场景。阿远来田地里,与阿公聊着天气和作物。

第二节 四部电影对家庭形象的建构

一、家庭环境

(一)家庭的社会历史环境
        任何一个家庭都不是孤零零的存在,“而是与整个文化历史相通的存在。必须映衬着这样一个文化背景,人的吃饭穿衣,生活成长才会呈现出他庄严的意义;若抽离掉这个历史网络,人的生命就将顿时变得贫乏孤清、荒凉无聊了。”[ 曾昭旭,《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版,第15页。]所以在关照具体的细节之前,让我们先来对侯孝贤这四部电影中家庭所处的社会历史环境进行一下分析,以更好地了解其中的家庭,以及家庭中的人和事。
1、城乡
        “如同所有处于大时代变迁中的电影作者一样,侯孝贤在影片中设置了城市与乡村二元对立的文化主题,这就够构成了他影片中独特的时代——文化背景。无论是《风柜来的人》或是《冬冬的假期》,这一基本主题的设置都决定着叙事的基调、氛围和人物心理、行为的时空呈现状态。”[ 王海洲主编:《镜像与文化 港台电影研究》,中国电影出版社,2002年版,第98页。]
        侯孝贤电影中的台湾社会是一块正在开发中的土地。在这块土地上,工商业日渐发达,人口逐渐向城市集中,而与此同时,农业则日益萎缩,乡村逐渐凋敝。侯孝贤在这几部电影中用了许多的镜头和组合段来意指电影家庭背景中城乡的巨大贫富差异:
        在《风柜来的人》中,我们可以从各个空镜头和镜头环境中看到风柜的荒僻与高雄的繁华之间的巨大反差;在《冬冬的假期》中,来自台北的冬冬和婷婷与生活在农村孩子们生活状态的不同,从冬冬、婷婷与乡村孩子们不同的服装、玩具、住所等等中就能体现出来;《恋恋风尘》中段落4和段落8“弟弟捞汤中的油、偷吃家里的牙膏甚至药”,段落5“隔壁阿姨让阿远帮忙写信,催丈夫寄钱回家”,镜头段落7“阿远想辍学打工”,这些镜头和段落都从各个侧面反映出侯硐矿民家庭生活的艰辛与物资的匮乏,而矿民工作环境的恶劣集中体现在段落17中的一个镜头:整个画面漆黑一片,唯一的光源来自于三个矿民头上昏暗的探照灯,三个黝黑的半身占据了画面的近1/2,传来的是震耳欲聋的矿车行驶的声音。
        在侯孝贤这四部电影中,《风柜来的人》中的阿清,和《恋恋风尘》中的阿远,都因为各种原因而来到了都市谋生。到了都市,那些在农村如鱼得水的少年们开始在这个完全陌生、迥异于他们生长环境的地方不知所措:
        《风柜来的人》段落11:阿清和他的朋友三人初来到高雄,打算坐公车去港都戏院,他们站在站牌下,正在讨论坐几路车时,一辆公车开来,三个人挤上公车,发现不是,跑下来,你推我挤的时候,同一个机位,立刻跳接第二辆公车开来,并不理会后一辆公车与前一辆公车之间因等待而产生的时空逻辑性。同一机位剪入第三辆公车开来,他们再登上车子,又不是,又跑下来,这样的剪辑手法,把他们的那种狼狈、手忙脚乱展露无遗,表现出他们刚从农村来到都市的无所适从。下一场戏,三个人在纷乱的马路上行走,一个说河西路在那边,走走到了桥上又说河西路怎么会在那边,折回头,拦住一辆摩托车,问河西路在哪里?摩托车手不耐烦地朝上一指:“在上面哪。”镜头升向半空,路标上清清楚楚写着“河西路”。“这个幽默的背后其实说明了很多细节,像他们的粗鲁原始,还不习惯于从文字符号得到便捷生存的各种讯息,而此不过是他们进入都市之后将要碰到的无数挫折和沮丧的一个开始罢了。”[ 吴念真、朱天文:《恋恋风尘》,远流出版事业股份有限公司,1992年版,第145页。]
        影片中的都市是繁华的,但是繁华并不属于那些来自农村的少年,他们的生存状况依旧是艰难的:
        《恋恋风尘》场景11中老板娘责骂阿远的那个镜头,导演用了印刷厂的全景,画面主体阿远位于左侧,下半身被前景中的机器所遮挡,整个画面除了阿远之外,那些作为陪体的工厂里的机器、以及堆积的杂物占据了画面的绝大部分空间,而画面的声音则是震耳欲聋的机器声和老板娘尖利的责骂声;
        《恋恋风尘》段落12中阿远和几个朋友一起在恒春仔住处吃饭的镜头:阿远和几个朋友在前景吃饭,后景是乱七八糟的制作电影海报的颜料、木板、纸张、和杂物,恒春仔的师傅在画海报,还有因为凳子不够还只能站着吃饭的阿英。背景音响中可以隐约听到放电影的声音;
        《恋恋风尘》段落13阿远去找阿云的场景:镜头1,阿云和阿英在堆满衣服和布料的后景工作,前景是铁栏杆;镜头2,阿远隔着铁栏杆往里看;镜头3,前景是布料、工作台和在工作的阿英,隔着栏杆的阿远和阿英处于后景的左侧方;镜头4,阿远的越肩镜头,阿云的近景;镜头5,阿云的越肩镜头,阿远的近景,镜头4、5的前景依旧都是铁栏杆。
        这些直接鲜明的构图、人声和音响传达出这些进城打工的年轻人工作环境的恶劣以及在环境中压抑感。尤其是阿远去看阿云的那个场景的独特构图,阿云要透过栏杆与外面的阿远交谈,前景中的栏杆就如同监狱的栏杆,把阿云囚禁在狭小而艰苦的环境之中,也把阿远和阿云隔离了开来。而且场景15、段落18、段落20都出现了来到都市的年轻人生病的情节,但阿远和阿云都因为舍不得花医药费而自己强忍着伤痛。我们可以看到这些年轻人依旧在都市灯红酒绿的背后,在生存的底线上挣扎,经受着台湾六七十年代经济转型所带给个人的疼痛。
        《恋恋风尘》段落19中看露天电影的场景无疑是个尖利的反讽。侯孝贤把年轻人们看电影的场景与他们所看的电影《养鸭人家》中的场景交替剪辑。《养鸭人家》是由李行导演的20世纪60年代台湾电影“健康写实主义”的代表作,影片描写了鸭农生活和传统亲情,从剪辑在电影中的场景中,我们看到的是优美的乡村风景,幸福的生活形态,以及欢快的音乐。而那些看电影的年轻人却因为被老板打得遍体鳞伤却不敢告诉父母,被父母误会而受到责骂,这些人固然有生活上的欢乐,但更多的是挫折,是被生活挤压的无奈。《养鸭人家》中的温和光明与现实中的辛酸黑暗形成了鲜明的对照,这个组合段的剪辑就具备了线性蒙太奇和对比蒙太奇的双重性质。
        都市和农村的对比,不仅存在于表面上的凋敝与繁华,而且还存在于内里的纯朴与诡诈。在侯孝贤的这几部电影中,我们可以看出“繁华都市里复杂而诡诈的人际环境,常与农村单纯的环境对比,而成为道德困境的炼试场,人性成长的关卡,在这段期间里台湾的都市与乡村俨然亦成为建立在现实经验上的两个具体世界,乡村所代表是那个将消失的破旧充满亲情的世界,都市则是充满着希望却又无情的世界。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年版,第444页。]
        《风柜来的人》段落2、4、5、7、9中阿清他们在乡村的生活状态固然过于放纵胡闹,但从另一个程度上又能感受到他们的纯净悠然,场景22中黄锦和的家人在不了解小杏任何来历的情况下就招呼她进来家里坐,可以从中感受到风柜人们的善良淳朴,那是个充满人情的世界。
        而在如此单纯环境中成长起来曾经胡作非为的年轻人们到了都市,却显得那么单纯,这种单纯和轻信很容易就被利欲熏心的都市人所利用,最为典型的如《风柜来的人》段落17:阿清他们拿着姐夫给的钱再次出现在河西路上,被一名摩托车手拦住,拉他们去看表演、看电影。然后镜头跳到巷子里,摩托车手迅速收了他们的钱,一个问怎么看起来像空屋子,“空屋子,空屋子才好。”摩托车手匆匆塞给他们三张票便骑车离开了。他们仰头望去,镜头向上摇,出现一栋尚未建好的水泥高楼。下一个镜头,幽暗的大楼屋子里,只见几根粗糙的水泥柱子,他们走进来,知道被骗了,阿清把票愤愤地撕掉,镜头顺着他摇过去,是一面洞敞的空墙,望出去,大半个高雄市赫然在目,“他妈的还真是彩色大荧幕!”一个声音愤愤地说,一个又说:“哦,我们花九百块来看风景的啊!”一个说:“来都来了,讲这些屁话干嘛。”镜头摇过去,高雄市区鳞次栉比的高楼,纵横的马路,川流不息的车辆,画外音:“你以为这里是风柜啊。”
        其实骗子的骗术并不高明,甚至可以说是显而易见,观众观看这个段落的时候,会比主人公们更早预知他们将受骗的结局,却还是看着他们一步步走入骗子所设的局,让人感到可笑的同时,又有着无限的酸楚。类似的段落还有《恋恋风尘》阿远摩托车被盗的段落15,这个浓缩了意大利新现实主义杰作《偷自行车的人》[ 《偷自行车的人》是意大利新现实主义著名导演德·西卡的代表作,讲述了二战之后的罗马,在百废待兴之际,男主人公好不容易才找到一份贴海报的工作,不料第一天上班便被人偷了他工作必须用的脚踏车,于是跟他的小孩到处找车,最后无可奈何地下手偷别人的车,却被警察抓住。]精髓的段落,在阿远找摩托车的镜头中,侯孝贤一反常态地用了一个快速运动的正面跟镜头,我们可以从中看到阿远的焦急和害怕,可以看到阿远们在都市复杂诡诈的环境中所受的巨大伤害,如果不是阿云的阻拦,抑或是自己内心的善良促使,阿远可能走上的是另一条报复社会、违法落网,与《偷自行车的人》中的主人公一样的不归之路。在都市的灯红酒绿下,阿清、阿远们遭受的不仅是肉体的伤痛,更多的是心灵的创伤。
        这种都市与农村之间纯朴与诡诈的对照,不仅存在于剧情处理上,也出现在镜头符号的选取和画面的构图上,“都市的熙攘嘈杂对个体所造成的封闭,与乡村自然辽阔的景观对人性抒放的开迎,有着明显的对照。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年版,第445页。]侯孝贤的都市是嘈杂的,出现在画面中的是人潮、车流、机器、车间、高楼、霓虹,绝大多数画面的构图中都是层层的建筑和街道所造成的闭塞和窒碍;而侯孝贤的乡村却是悠然的,出现在画面中的是夕阳、草地、大海、稻田、炊烟、溪流,是蜿蜒的山路、涨满风的电影布幕、山头飘过的云影、远方淡逸的山影,画面的构图都显现出人与自然的极度和谐,是海天一色和明媚宁静对心灵的接纳和抚慰。
        最后不得不提的是电影中所出现的两段音乐,一是《风柜来的人》段落12中阿清和朋友们初到高雄时所唱的《鹿港小镇》,另一段是《恋恋风尘》场景14中阿远他们给阿雄送行时所唱的《港都夜雨》。
        《鹿港小镇》是著名音乐人罗大佑的代表作,副歌部分的歌词是这样的:台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯,鹿港的街道鹿港的渔村,妈祖庙里烧香的人们,台北不是我的家,我的家乡没有霓虹灯,鹿港的清晨鹿港的黄昏,徘徊在文明里的人们……这首歌所反映的是来自小镇的青年在大都市求生换来的幻灭,是20世纪80年代初台湾都市的繁华和乡村的质朴两种文明的对立、现实意识与传统观念的碰撞。
        《港都夜雨》作于20世纪50年代,第一段的歌词是这样的:今夜又是风雨微微异乡的都市,路灯青青照着水滴引阮心悲意,青春男儿不知自己要行叨位去,啊……漂流万里,港都夜雨寂寞暝。歌曲所描述的是在异乡的都市中,挥之不去的思乡之情,和对自己的未来不知所终的迷茫。这两段音乐在片中的出现,无疑直接地表露出那些乡村少年在繁华都市中寂寞的内心和迷茫的生态。
        侯孝贤在这几部电影中,设立了乡村和城市之间贫穷和富裕、纯朴与诡诈的二元对立,在展现乡村和都市巨大经济差异的同时,充满了对农业文明和乡村文明的怀旧和眷恋,以及对工业文明和都市文明的排斥和批判。
2、历史和政治
        《童年往事》序幕、段落5、段落10、段落21中都以声音的方式叙述了历史和政治:序幕中阿孝的旁白交待了父亲在台湾光复、国民党接管台湾的历史背景下来到台湾任职的往事;段落5分别以收音机的音响声音、画外的坦克音响、学校里孩子对话的形式点明了1958年“台海空战”的历史事件;段落10以父亲读信的方式告诉我们大陆开始“反右倾”和“大跃进”运动;段落21则又以收音机的音响声音以及老兵和阿孝的对话指明了1965年台湾“副总统”陈诚病逝的事件。暂不论影片中通过听觉语言所叙述的政治历史是否符合历史事实,以及它们背后所依托的是何种意识形态,我们从这些电影语言中可以大致看出影片所依托的历史政治脉络。
    《恋恋风尘》段落20,阿远与老板告别时,同样以对话的方式叙述了20世纪四十年代初,日本把台湾作为补给基地,征台湾民众入伍参加太平洋战争的历史。而段落12中有一个情节同样是以对话的形式来点明历史,但处理得相当巧妙。在该场景中阿远他们大声地讲话,被师傅训:“小声一点,外面正在放电影。”这个场景一方面可以简单地理解为因为讲话太大声会影响到别人看电影,但是如果结合当时台湾的政治背景,则又可以理解出更深一层内涵。那就是国民党从49年开始颁布戒严令,宣布封闭全省,限制出入境,实行军事管制,封锁大陆消息,严禁一切违禁的言论、出版和罢工、游行等活动,而其中就包括“禁止在公共场合使用闽南语,闽南语只能用于私下交流”,该戒严令一直到1987年才得以解除。阿远和伙伴们在私下使用自己的乡音进行交流,但他们所处的环境又恰在电影院这个公共场所的边缘,如果被外人听到,很可能会带来不必要的麻烦。
    侯孝贤在影片中用电影语言巧妙地“触及每一个时段的社会情境。这种强烈的真实性,使整部电影宛如一张张泛黄的老照片,毫无虚假地招引每个属于那个时代的人对过去的回忆。”[ 焦雄屏:《台港电影中的作者与类型》,远流出版事业股份有限公司,1991年版,第42页。]而且这种对历史政治的叙述,使得影片超越了单纯的个体记忆,而进入了记录和反思群体对于历史的记忆这一更加广阔、复杂而敏感的领域。
3、兵役
        台湾的兵役制为强制性的“义务”兵制度,规定每个青年男子(健康原因或被法院判处7年以上徒刑者除外),在年满18岁或大学毕业之后,都必须服兵役,陆军兵役时间为2年,海、空军为3年。之所以把兵役从政治历史背景中抽离出来单独分析,是因为兵役在这几部电影中着实占了很大的比重,而且对于剧中人物的人生产生了巨大的影响。
        侯孝贤这四部电影中有三部都出现了兵役的情节。《风柜来的人》段落8、21、26,《童年往事》段落5、28,《恋恋风尘》段落12、场景14、段落20中都以对话的形式出现了与兵役有关的话题,郭仔、阿清、建元、阿忠、阿雄、阿远都在这些对话之中与兵役联系了起来,都逃脱不了入伍的命运。
        《风柜来的人》场景26,阿清得知郭仔后天就要去参军了,站到摊前的凳子上大喊:“来来来,三卷五十块,做兵大拍卖,买一卷送两卷。” 阿荣说:“你要我赔本呐?”“什么赔本,郭仔明天就要走了,你还讲这么多干嘛,拼了!”“好,拼拉!”“来来来,做兵大拍卖!……”这个场景所传达出的是年轻人对于当兵的未知未来的一种茫然情绪,兵役这个词“有一种限制、压抑、未知而又危险的气氛。这种只有台湾人才能体会出的气氛,与年轻人面对社会时的情绪相呼应,传唤出某种不安的呼唤。”[《青春叛逃事件簿》,http://www.film101studio.com/bbs/topic.cgi?forum=1&topic=453]
        《恋恋风尘》段落23、24、25则直接展现了阿远服兵役的情节。段落23:阿公送阿远去车站,边下山路,边放鞭炮,吸引了邻里乡亲出来谈看,给予祝福。这个段落中送子参军的仪式虽然谈不上隆重,仍可以看出兵役在台湾人生命中的重要性。段落24,大陆渔民遇难流落到金门,阿远它们热情招待他们,给他们准备了丰盛的饭菜,之后在阿远给阿云写信的旁白之中说:“……连中所有的人都像在办喜事一样,能拿的都拿出来给他们……后来,渔船修理好的那一天,大家都去送他们,所有的人都静静的没说话……一直到船看不见了,大家还是站在那里……”送别的那个镜头是个远景,海天相连,送行的几个士兵站在画面右下方的礁石上,只是几个微小的人影,画面色彩昏暗,只有海浪的声音、以及渔船上传来的越来越微弱的机器声和歌曲的声音。从这个段落我们可以感觉到军营生活的无聊和孤寂,哪怕只是来了几个难民,大家也会无比兴奋,因为这给他们的枯燥乏味的生活带来了调剂,而难民离去之时的伤感,来自于这则小插曲的逝去,他们的生活又将归于平静和乏味。把这几个服兵役的段落放在整个影片中的叙事结构中来,也与阿云嫁与他人的情节形成了紧密关联,正是因为阿远的长时间离开,使得阿云无法忍受寂寞与等待的煎熬,也正是因为阿远与阿云频繁的书信往来,使得阿云与邮递员的交往增多,而最终使得阿远失去了阿云。于是兵役对于阿远不仅仅只是人生的一个阶段,更是生命的一次历练。
        在编导的眼中,服兵役是所有台湾的年轻人必经的关卡,是一种成长过程中的宿命,这三部同样以“成长”为主题的影片中,“兵役”确实为他们带来了一定程度的恐惧和压力,但更多的是昭示着无知青春岁月的逝去,以及成熟负责的生命态度的来临。

(二)家庭的物质环境
        物质环境指的是家庭中由物质所构成的环境,包括房屋、家具、生活用品、饮食、服装、交通工具等等。我们主要是把出现在电影镜头中的相关符号进行罗列和概括,以此来对这几部电影中家庭的物质环境有一个了解。
        《风柜来的人》:阿清的家是一个带小院的矮屋,片中几次出现的房屋的内景中都可以看到阿清家的简陋,片中两次吃饭的场景都设置在厨房狭窄的过道上。
        《冬冬的假期》:冬冬外公家的房屋是一栋两层别墅,暗红色的木板铺墙,白色门窗,有一个栽满植物的庭院,里面宽敞整洁,有诊室、厨房、饭厅、客厅,二楼有许多房间,铺满木头地板,家具齐全,有电话,还有不少装饰性的器具;家中所有的成员穿着都整洁时髦;影片中出现过的冬冬和婷婷的玩具有遥控车、飞机、熊娃娃、小电扇;小舅带冬冬和婷婷去医院向母亲告别、爸爸接冬冬和婷婷回台北开的都是轿车,小舅因误了火车后赶回家坐的是出租车,冬冬出去玩是骑着自行车,平时小舅来来去去是骑摩托车。
        《童年往事》:阿孝的家是一栋日式的木屋,基本是由前院、门厅、客厅、厨房、厕所、和后院构成,没有单独的房间,晚上睡觉就在厅里铺上竹席,支起蚊帐;家中有厨柜、书桌、沙发、躺椅、竹椅等,大多数家具为竹制品,有缝纫机、收音机;出现过的饮食有肉、牛奶、丝瓜、甘蔗、芭乐等等;出门多坐三轮车,阿孝上初中之后骑的是自行车。
        《恋恋风尘》:阿远家为普通山镇农宅,里面阴暗破旧;父亲有一块手表,后来分期付款给阿远买了一块手表,阿远当兵前给他一个打火机;出现过两次吃饭的场景,第一次弟弟因为把汤里的油捞到自己碗里拌饭而遭到责骂,第二次是阿远当兵前爸爸和阿远相对饮酒,菜也只是普通蔬菜。
        通过这些出现在镜头中的符号,我们可以基本了解一个家庭的经济状况和生存状态。我们会发现:
        《风柜来的人》中阿清家的生活与风柜一般人家并无太大差异,家境清贫。虽然父亲是植物人,但是因为哥哥和姐姐都已参加工作,所以影片中始终没出现与贫困有关的情节,而阿清后来离家出走去高雄打工,更多的是因为一种青春的冲动,而非生活所迫;
        《冬冬的假期》中外公家虽然处于农村,但影片中的时代已经到了二十世纪80年代,而且因为外公医生职业、以及儿女工作的关系而颇为富足;
        《童年往事》中阿孝家爸爸有稳定的工作,但一家大小开销大,而且爸爸有病在身,虽然谈不上贫困,但也说不上宽裕。但从剧情中我们可以了解到,家中布置的简陋,很大程度上是因为父亲没有在此常住的打算,而并非家中的经济条件不允许;
        《恋恋风尘》中阿远家全赖父亲挖矿为生,而父亲又受伤,所以阿远家始终在贫困中挣扎,而这也为阿远放弃学业、进城打工设置了背景。

二、家庭的成员以及成员关系
        笔者把侯孝贤这四部电影中的家庭成员分为几个类别:父亲,母亲,祖父母,其它成员,和主人公。需要说明的是《冬冬的假期》一片比较特殊,影片中其实并不存在《风柜来的人》中的阿清、《童年往事》中的阿孝和《恋恋风尘》中的阿远这样的中心人物,该片虽然讲述的是冬冬和婷婷的假期,但是冬冬和婷婷只是形式上的主人公,实际上他们只是用来观察乡村的窗口,是影片的主要视点所在,就冬冬和婷婷而言也不具备分析的价值,所以在主人公类别中,将不对《冬冬的假期》进行分析。冬冬婷婷的父母、大舅、舅妈等人只在影片中短暂出现,只是一种家庭背景式的存在,编导并没有使这些人物积极地参与到家庭形象的建构中来,所以笔者将只在家庭物质背景中简单提到这些人物,不再专门进行分析。所以就《冬冬的假期》一片中的家庭形象,所选取的是外公、外婆和小舅三者的形象和相互关系,而因为外公、外婆对于小舅而言是父母亲,所以把他们分别归入“父亲”和“母亲”类别,而小舅并非影片中的主人公,所以把他归入“其它成员”类别。

(一)父亲
1、《风柜来的人》
        《风柜来的人》中父亲由于脑部被棒球击伤,成为无法言语行动的植物人,影片临近结尾时去世。在现实生活中,父亲的形象只在段落3、6、11中出现,我们先来看一下这三个段落中父亲与阿清出现在同一个镜头时的画面构图:
        段落3中阿清回家的镜头,父亲坐在位于中景的躺椅上,阿清从屋外的后景走到屋内的前景,父亲是背朝镜头、处于光线阴暗的地方;
        段落6中阿清喂父亲喝粥的镜头,阿清在画面的中心,父亲在阿清右侧,因为阿清的凳子比父亲的高,所以在画面中对于父亲也有一种居高临下的姿态;
        段落12中阿清走出家门的镜头,与段落3的那个镜头机位、构图完全相同,只是阿清是从前景走到后景,阿清站定的时候明显比父亲在画面中的位置高,处于正面,而走到后景后处于画面中光线明亮的地方。
        通过以上的构图分析,我们大概可以看出父亲在家中的地位与其父亲的身份并不相符,他植物人的生理角色使他在家中处于绝对的弱势,即使是面对自己的儿子也不拥有任何的话语权。
        除了以上三个段落,父亲的形象还三次出现在段落4、段落14和段落21中,而其余在这些段落之中父亲都是健康、英勇、慈爱的,但不是出现在阿清与他人的谈话中,就是以阿清回忆的形式与阿清的日常生活组成了括入组合段,而且在回忆之中,作者所用的色彩影调明显与现实生活的场景有着巨大的差别,从色彩上明确无误地告诉观众这只是阿清的回忆。所以可以说,现实中的父亲对于阿清而言只是一具没有灵魂的躯体,有关父亲的所有健康、英勇、慈爱的形象都只存在于阿清的回忆之中。
2、《冬冬的假期》
        《冬冬的假期》中外公的出场首先存在于他人的对话之中,场景1冬冬和婷婷向妈妈告别时,妈妈交待冬冬:“不要随便打电话,外公不喜欢人随便打电话。”段落2中小舅在车站找到了冬冬和婷婷,说:“我以为你们不见了,想不到你们还在这里等我,要不然,我一定被外公打死。”通过这两句话,就让观众对外公的严厉有了初步的了解,产生了“未见其人,已闻其名”的效果。
        而在段落3中冬冬和婷婷第一次见到外公,外公只是面无表情地点了点头。段落4、5、11中也多次出现了外公严厉的神情。段落11、13、15中都有村里人来与外公商量事情的场景,可以看出外公作为村里的医生,在村中的德高望重。从场景3和场景7两个看信的镜头、段落11中吃饭的场景等镜头与段落,都可以看出外公在家中也有着至高无上的地位。这种地位与他的不苟言笑、凌然不可侵犯的神态相对应,使得父亲的形象呈现出典型的父权主义特征。
        段落6中外公让冬冬背古诗的场景,先是镜头中冬冬结结巴巴背着古诗,下一个镜头是外公拿着书严肃地看着,听到冬冬背完了,笑着点了点,再下一个场景是外公和冬冬并排坐在沙发上看照片,背景音乐优美舒缓。从这个段落我们可以看出外公对于家庭成员文化修养的期待和严格要求,也为下面外公对于小舅的失望埋下伏笔。
        影片中出现了父亲的三个子女,女儿——冬冬和婷婷的母亲家在台北,家境殷实;大儿子会去台北出差,可以看出也有一份体面的工作;惟有小儿子终日游手好闲,丢三落四,与从未带入家门的女友未婚先孕,窝藏罪犯。小舅犯了错误,外公对其进行打骂,甚至逐出家门。一方面可以看出外公望子成龙、又恨铁不成钢的失望,以及对于家族尊严的重视,另一方面我们可以发现外公与子女沟通的缺失。
        段落15中冬冬写信给妈妈以旁白的形式写到:“……小舅被放出来了,外婆说是外公去警察局说的……”写信场景中间的插入镜头:外公对冬冬讲:“寒子在这个世界上是个很不幸的人,但是她自己不会觉得,她父亲的关心和挂念是一辈子的,才可怜,做父母的,也不能看管孩子一辈子,只能在他还没有走入人世以前,先给他打好根基,教他作为一个人,起码应该有的一些东西……”这些情节和对话本来是应该外公直接与小舅发生联系的,但两次却都通过他人对他人的再次转述或外公对他人的叙述来进行传达,这种叙事方式清清楚楚地表露出外公对小舅的爱,他关心儿子的安危,他盼儿成才,然而他不懂表达、抑或是不愿表达,这种亲情最真切却不宣诸于口,如此含蓄而传统。
        除了段落11中外公追赶小舅的场景,外公和小舅从未在同一个画面中出现过,也从未有过任何的直接对话,直到影片的最后两个段落和场景,外公才和小舅出现在同一个画面之中,并有了直接的对话,“从某种意义上说,作为一种电影叙事惯例,分享银幕/画面空间意味着在某种程度上分享意义或心灵空间;而画面空间的绝对分立,则呈现着截然的对立或无法交流、不可通约的状态。”[ 戴锦华:《电影批评》,北京大学出版社,2004年版,第12页。]此种叙事上的转变,也表现了外公和小舅的关系从隔绝走向和解。
        此外,段落13中外公为抓住罪犯而不惜透露儿子的住处,使得儿子被抓;段落14中为了救受伤的村民,而放弃探望在台北病危的女儿。虽然这两个段落中的情节都是以牺牲自己的子女为代价,但是为了救助他人而不惜牺牲自己的子女,无疑建构起了外公富牺牲精神、极有社会责任感的父亲形象。
3、《童年往事》
        电影对阿孝父亲的形象建构从序幕中阿孝的旁白就开始了,从中阿孝的画外音中我们可以了解到,父亲来自于大陆,是在台湾光复之后来到台湾任职的,在大陆时担任过广东梅县的教育科长,来到台湾先后担任台中市市长主任秘书和台北教育厅的督学。他身体有病,而正是因为他身体的原因全家才搬来了现在居住的凤山。父亲又很孝顺,“每次吃晚饭的时候,一定要我祖母在,他才开动。”
        影片许多场景中都有父亲看书、写字的画面,可以看出父亲的文化层次较高。电影中从未出现过父亲与子女对话的场景,唯独场景13是个例外,阿孝告诉父亲自己考上“省立凤中”的消息,父亲笑着对他说:“好,那你以后要好好地读哦。”这段父亲与阿孝在电影中对话的内容,以及这段对话在电影中的唯一性,表现出父亲对子女们文化修养的重视,以及对子女有出息所感到的欣慰。
        然而除了场景13,父亲再无任何与子女交流的场景,甚至极少与子女们出现在同一个画面中,绝大多数的场景都是一个人独自坐在书桌前,就算是与子女们在同一个画面出现,也只是在一起吃饭或是听收音机,父亲总是沉默不语,他虽然身在画中,但与画面中子女的关系却是疏离的。他与子女的那种疏离关系在段落3阿孝被母亲追打的画面中有着生动的呈现:前景中是父亲闭目躺在藤椅上,母亲在画面的后景追打阿孝,其间父亲只是转过头看了他们一眼,又闭上了眼睛。
        从序幕的画外音中可以知道父亲有气喘病,影片中也多次出现父亲病态的镜头和场景:疲惫地坐在书桌前的靠椅上闭目养神,猛烈地咳嗽直到咳出血,家人忙碌地服侍他……而后来静静死在了藤椅上。父亲去世的那个场景,导演采用非常独特的手法:镜头中是姐姐在做作业,突然停电了,整个画面一片漆黑,画面的漆黑持续了将近一分钟,其间只有微弱的烛光,而当电来画面再次明亮的时候,父亲去世了。这种在电影叙事过程中视觉语言的大胆中止,巧妙征兆了生命的熄灭,也对父亲死亡的那种突然性和对家人的打击,有了很好的渲染。
        至此为止,建构出的父亲只是一个有文化、极少亲近子女、身患重疾、略带神秘感的形象,但导演对于父亲形象的建构并没有因为父亲的去世而终止——场景31,子女们在收拾母亲遗物的时候看到了父亲的自传,通过姐姐对于父亲自传的复述,我们才得知他不与孩子亲近,是因为他怕把自己的肺病传染给他们。这个场景的出现,在整个叙事结构中有着举足轻重的作用,它消解了之前关于父亲形象的所有神秘感,几乎推翻了之前所建构的父亲形象:这个平素寡言少语、极少亲近子女的父亲,并不是性格冷漠,也不是故意要维护一种威严的父权形象,而是出于对子女的关切爱心,为了不把疾病传染给子女,而不得不与子女保持身体和心理上的距离,独自默默承担着内心的寂寞和家庭的重负。
        在姐姐的叙述中我们还可以了解到父亲怀揣着一心回归大陆故乡的心事,“所以他买的家具都是些竹子做的,比较便宜,走的时候也可以丢掉。”出现在电影中的家,在某种程度上对于父亲来说不能称之为真正的家,他只是父亲暂时栖居的一个场所,父亲内心真正的家应该是在远离了几十年的故乡,在那个遥远的环境之中“家”才有其真正的意味。然而父亲的期望终究敌不过历史的洪流,这种心事也在年复一年的等待之中幻化成了遥远的乡愁。
        父亲真实形象的确立与他的去世在时间上的距离——这个场景与父亲去世的场景在电影时长上相距了一个多小时,而在电影所叙述的故事中也已相隔多年,以及他真实形象所确立的方式——他人的叙述,而非自我的表现,让人不禁唏嘘感怀,对父亲心生出绵绵的同情与无限的敬意。
4、《恋恋风尘》
        父亲在段落3中第一次出现的时候是被母亲所搀扶着,之后阿远递过拐杖,由阿远扶着走路。这个镜头中的父亲形象可以说奠定了整部电影中父亲形象的基调,之后父亲出现在画面中时不是坐着,就是躺着,抑或是喝醉了酒与人在画面中胡闹。作为矿工的父亲,电影中从未出现过他工作的场景,唯一出现两个与工作有关的场景,一个是段落11出现在阿远的回忆之中,在那个场景里,父亲因为受伤被工友背出了矿井;另一个是段落13中父亲与工友们商量罢工的镜头。这些镜头和场景,刻画出的是作为矿工的父亲工作的辛苦和生存的艰难。而正是因为父亲健康的缺失和工作的缺失,使得父亲并不具备典型意义上父亲在家中所应该具有的主导地位。
        段落4中阿远对他说不再上学要去打工的事,父亲略有惊讶,但也没说什么。段落17中父亲又问阿远有没去考大学,又说起阿远老师赞赏阿远,和家人都没有读书命的往事。通过这两个段落的前后联系和对照,我们可以发现其实父亲的内心深处还是希望阿远能够念书成才,而苦于家境贫寒,无力供养,反而要儿子打工补贴家用,内心实有深深的歉疚。
        段落6中,阿云把一块手表交给阿远,说是他爸爸分期付款买来送给他的;段落17中,父亲喝醉了酒睡着了,母亲从父亲的裤子口袋中摸出了一块手表,然后交给了阿远:“这给你,昨晚你爸去买的。”虽然不能肯定地说他在儿子入伍之前醉酒是因为难过儿子的离开,但醉了酒却仍记得给儿子买打火机,这些段落都说明了他对儿子的关爱。
        但是在阿远拿到这两样物件的镜头里,父亲都没有出现在画面中,把手表和打火机交给阿远的都不是父亲本人,而是借由了他人的手。这种处理方式,无疑清晰地传达出父亲与阿远疏离的父子关系,爱深埋在心中却不知如何表达。但是手表和打火机这两个象征了父爱的符号,还是通过各种途径从父亲手中传递到了阿远的手中,尽管疏于表达,但是毕竟父子情深,爱还是在不经意间流溢了出来。
        
        《童年往事》是侯孝贤自传式的作品,里面的人物和情节大都取自侯孝贤自身的经历。侯孝贤的父亲正如同电影中的父亲一样,也是从大陆到台湾任职,而后因为种种原因留在了台湾无法归回故乡。父亲患有气喘病,他和父亲的关系,正如此片中所描述的那样疏远而寡言,到后来才从大姐的言谈中了解到,父亲的疏远是为了怕把肺病传给他们,父亲在侯孝贤上初中之后去世。父亲的早逝,在侯孝贤的创作里留下极为深重的影响,几乎使他无法处理青春少年到底如何与父亲沟通的情节。
        所以我们可以看到这四部电影中的父亲形象无一例外都是沉默的,都因为各种原因或多或少地与子女保持着距离。而且就父亲在电影中的家庭地位而言,《风柜来的人》中的父亲是个植物人,《冬冬的假期》中冬冬的父亲只在片头片尾短暂出现,《童年往事》中父亲患着肺病,整日坐在藤椅上,《恋恋风尘》中的父亲断了腿。这些能指所确立的所指是:在家庭中,父亲的角色在很大程度只是象征性的,并不处于主导地位。
        然后这些父亲还有共通的一点就是,他们虽然在表面上都与子女疏远,甚或是一副父权姿态,其实内心都有着对自己子女与生俱来的疼爱,期盼着子女成材、平安,只是因为种种原因不愿去表达自己的爱,或是无法去表达,抑或是不知如何表达。这在某种程度上可能都反映出在现实生活和人生记忆当中,侯孝贤与自己的父亲那种疏远、但又充满了爱与尊敬的矛盾关系。

(二)母亲
1、《风柜来的人》
        影片中,母亲只在段落3、段落6、段落10以及段落21中出现了四次,出场的次数甚至比不上身为植物人的父亲,可以感觉母亲的位置远不如父亲在阿清心目中来得重要,
        母亲终日忙于家务生计,忙于照顾植物人的丈夫,与阿清的交流几次都是以对话的形式出现,但这些对话绝大多数都是母亲在讲,阿清只是随口应和,比如段落3中:母亲问:“阿清,你又要出去是不是?”阿清说:“没啦。”然后马上往外跑。或者只是母亲一个人的对话,阿清在语言上没有任何的回应,比如段落2、段落4中大段对阿清的责骂。其中表现出来的是阿清对于母亲惧怕、但又不以为然的态度。而且在这些对话之中虽然有着作为一个母亲的关切,比如段落3中母亲不小心砍伤了阿清的腿,母亲关切地问阿清:“会不会痛。”但在对话之中更多的是对于儿子犯错之后的道德训诫,这其中与阿清没有任何情感与心理的交流,母亲对阿清的所思所想,所作所为,乃至后来性情与思想的变化、心中的难过与烦闷,都一无所知。
        这些关于母亲的段落穿插在整个叙事结构当中,成为了阿清离家出走的动机之一,也成为了阿清后来难过与烦闷的一个诱因。
2、《冬冬的假期》
        不同于其它三部电影中的母亲形象,《冬冬的假期》中没有出现任何外婆工作的场景,相反,外婆出现在镜头中的时候,往往是摇着扇子,打扮入时,一副自在的神情,可以看出她享受着家庭生活带来的安逸。
        外婆的第一次出场在段落3:她拿着扇子轻拍着冬冬和婷婷,摸着冬冬的头说:“长这么高了”,还要倒茶给他们喝,然后又招呼他们上楼。相对于外公初见冬冬和婷婷时的冷漠,外婆有着对子孙发自肺腑的疼爱,而且她不隐藏自己的情感,一一通过言行举止传达出来。
        段落10有人受伤送来给外公医治,冬冬告诉外婆他知道谁是凶手,而外婆阻止他说:“小孩子,不要管这种事情。”马上招呼冬冬吃芭乐。外婆在这个段落中的表现可以对照段落13中外公知道同样消息之后马上报警的情节,面对同样的事情,父亲所想的是要把凶手绳之以法,而母亲会感到恐慌,会庇护自己的家人逃避这些事情,远离这些事情,所想的是维护家庭的安宁。可以看出作为一个父亲和一个母亲的那种理智和情感的差异所在。
        接下来的段落11中外婆偷偷把东西交给小舅的场景,导演用了两个机位。第一个机位借用了冬冬从二楼窗户往下看的视点,是一个俯视的大全景,听不到任何外婆和小舅对话的声音;第二个机位是平视的全景,外婆和小舅位于画面的后景轻轻说着话。这种机位、构图和声音上的处理,巧妙传达出该情节的隐秘性,也显露出外婆的谨慎和小心,那种偷偷摸摸、害怕为人所知的状态。充分体现出外婆一方面不敢违背丈夫的意愿,另一方面作为母亲又无原则宠爱着自己的孩子、接纳孩子所有过错的矛盾心态。
        段落14,外婆得知女儿病危,马上去收拾行李,外公说:“你去也没用,广陵还要招呼你。”外婆还是坚持要去:“多一个人总是好的,我不看着,总不放心。”外婆在这个段落中的表现已经不再成为丈夫的附庸,开始违背丈夫的意志,而且以自己的力量改变了外公的想法,这种力量来自母亲对于子女那种特有的关切。
3、《童年往事》
        母亲出现在电影的镜头之中时大多都是在忙碌:做饭,打扫卫生,做衣服,照顾有肺病的丈夫……尤其是段落23:姐姐劝母亲去台北看病,母亲说:“家中没人做饭,阿婆没人看着就不见了,阿忠在小港教书又没办法回来,我实在不放心。”这些镜头和场景的堆砌,建构出了母亲家庭负担的沉重,以及她在家中的操劳,即使自己生患重病,仍挂念着家人的生活起居。
        尽管家务沉重,但母亲仍不疏于对子女的管教和呵护。段落3中母亲因为阿孝偷拿家里的钱而追打他,并在家人吃饭的时候让他罚跪;场景13中阿孝告诉母亲自己考上中学的消息,母亲激动地抱住了他;场景22中母亲嘱咐姐姐:“我看俊颖(女婿)很瘦,不要让他熬夜,身体要紧……”这些场景和段落所表述出的都是母亲的严厉和慈爱。
        场景22的那段对话中,母亲在嘱咐完姐姐那几句话之外,开始讲述自己的一些往事。在这个场景中侯孝贤使用了长达四分钟的固定长镜头,而且在镜头中没有任何视觉上的场面调度,整个镜头只是母亲在叙说。“巴赞在《电影语言的演变》一文中,提及长拍及深焦的运用,乃是基于尊敬戏剧空间及其时间的连续性。这个态度的根源自然是来自尊重现实的多层意义及其中的人物。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影中的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年,第446页。]侯孝贤在这里使用长镜头,无疑是出于对母亲深刻的敬意,生怕任何多余的视觉技巧都是对母亲的亵渎,而放弃其它所有视觉上的技巧,同时也为了让观众专注于听觉上母亲的述说。
        如果没有这个段落,母亲的形象只是一个贤妻良母——养育着五个子女,孝顺自己的婆婆,与丈夫一起度过二十多年和顺的夫妻生活——平和满足。谁曾想到,终生劳苦的母亲竟也有自己的初恋,嫁为人妻之后有着那么多委屈辛酸、甚至锥心泣血的痛苦往事。而她却把它们都隐藏在自己的操劳背后,如果不是她自己说起,又有谁会知道,谁会去关心那个终日关心他人的人的心事?“母亲牺牲的何止是少女的情梦?根本是牺牲了包括精神物质在内的整个生命,为的只是持守这一份家计,承传这一点父祖的精神,以饶益子弟的长大。”[ 曾昭旭:《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版,第19页。]
        段落23:阿孝在厕所偷读禁书(阿孝对性的好奇),然后被母亲叫出去买酱油,同时母亲在镜子中查看舌头上长的小瘤(母亲生病的征兆)。这样明显的生死交替叙事,在下一场景中又如法炮制。阿孝白天在健身房锻炼身体,半夜遗精,这都表现出阿孝的发育和成长,他起床洗澡、换洗衣服,却看到母亲在灯下流泪向女儿写信说起自己的病情,其中有一个镜头是阿孝的侧面近景,画面后景的左侧是故去父亲的遗像,而母亲的头影叠映在父亲的遗像之上,这样的构图方式巧妙暗示了母亲死亡的宿命。在这个段落之中导演把生与死的意象交替呈现,把阿孝的成长与母亲的凋零进行交错叙事,表现出母亲在孩子的成长过程中不断老去、不断凋谢的意义,也许正是母亲的老去,才哺育了儿女的成长,而之后迷途儿子的觉醒也正是被母亲的逝去所唤醒的。
        母亲的重病也许正是因为经年累月的操劳。与之前的形象完全不同的是,母亲患病之后,出现在镜头中时总是坐着、躺着、被别人搀扶着、被阿孝抱着、或者是在咳嗽,就算是责骂阿孝的不懂事——段落28“你要变成赌博鬼啊!”,也不再如以前那般强硬,语气中是一种病怏怏的无力感。
        侯孝贤经常在电影中使用天气环境和空镜头作为叙事和表意的工具,在母亲病重的段落中更是很好地运用了环境描写和空镜头来预示情节、渲染气氛。段落23中众人等待去台北的火车,之后切入一个乌云密布的空镜头;从母亲再次回家到再次离开家,整个段落的天气环境都是滴答的下雨天,中间还穿插了多个下雨的空镜,而母亲被送上三轮车离去的场景中,小雨已转成了大雨。这些空镜头和环境描写都沉重预示了母亲的命运,渲染出一种一唱三叹的忧伤。而在母亲的葬礼之后,马上接到了一个风吹树摇的空镜头,更容易让人产生“树欲静而风不止,子欲养而亲不待”的联想。
        段落17中母亲对姐姐说的“圣经上讲,还没结婚的男子有资格追求女孩”这句话,已经交待了母亲的基督教信仰,场景30中母亲的葬礼更是一个典型的基督徒式的葬礼,母亲面容整洁地躺在铺满白色菊花的棺材之中,家人在周围静静伫立,画外传来唱诗的悠扬声音:“主里安睡,何甜美,何安慰……”整个场景没有大悲大恸,有的只是母亲在经历了一生操劳之后,终于可以安然离去的安宁。
4、《恋恋风尘》
        母亲话不多,仅在段落13和段落17中与阿远有两次交流,也只有轻轻浅浅的几句话,儿子归家,只是问:你怎么这么瘦?”儿子要离家入伍,也只是说:“自己身体要照顾好。”虽然话语不多,但是话的内容中都饱含了母亲那种无言的关爱。
        母亲是那样的善良和宽和。段落21,阿远弟弟给阿远写信,在阿远弟弟的旁白中说道:“阿云和别人结婚了……她妈妈不理他们,也不让他们进门……妈妈送她一个戒指,说准备好久了,妈妈送她的时候,阿云就一直哭一直哭……”下面一个场景:我们首先看到的是家中门前的石阶上,坐着阿公和弟弟妹妹,个个错愕地注视着前方;下一个镜头,阿公与石阶变为画面背景,前景是阿云妈气鼓鼓靠在门边,阿远母亲站在旁边看着阿云妈,带着歉疚的表情,又转过头温和地看着;再下一个镜头,我们才看到尴尬的阿云和邮差。这三个镜头充分显示出侯孝贤用镜头来进行叙事表意的功力,简简单单三个镜头通过导演的组接,清楚呈现了几个人之间的关系。儿子青梅竹马的阿云抛弃了自己的儿子嫁与他人,却还是把原本准备阿云成为自己媳妇时送她的戒指给了她,竟好像丝毫不理会阿云对感情的背叛,对自己儿子的伤害,还来安慰那些伤害了自己儿子的人们,好像做了错事的是自家的孩子。凸显其中的正是阿远母亲的宽容和大度。
        母亲其余的出场并不多,出现的时候总是在忙碌:搀扶瘸腿的丈夫,追打不懂事的孩子,准备祭品,做饭……段落21,阿远退伍回家,喊着“妈妈”进了门,却没有回音,在房间门口站定,下面出现了阿远的主观镜头:母亲蜷曲着身体在地板上睡觉,背景是破旧的房间、微微晃动的蚊帐,窗外的光影在母亲的身上掠过。这个简单的镜头持续了将近15秒钟,整个镜头弥漫出淡淡的哀伤,我们可以看出母亲是那么的疲惫,终日操劳的她正在渐渐老去,
        
        在侯孝贤这四部电影中,除了《冬冬的假期》中的外婆因为家境的关系不需要为生计操劳,在安逸的生活中可以完全表露出自己作为母亲的慈爱之外。其余三位母亲与子女的交流仅限于日常寒暄以及道德训诫,但是她们都无一例外深爱着自己的子女,总会在不经意之间流露出深藏的母性关怀,尤其是在子女身体受到伤害时那种最真切的担忧,以及在子女有所出息时那种最欣慰的幸福。
        而这三位母亲因为家境的清贫、丈夫的无力,需要担负起整个家庭的重担,照料一家老小的饮食起居。她们除了操劳还是操劳,因为劳累而显得疲惫。她们把自己的快乐忧伤都收隐了起来,掩藏在忙碌身影的背后,如果不是自己诉说,根本无人能觉察她们的内心。
        这些母亲们都把自己的青春和希望,奉献在了为家庭的操劳之中,奉献在了传承家庭的血脉之中。作者在电影中,都不同程度地对这些母亲致以了自己的敬意。

(三)祖父母
1、《童年往事》
        序幕中阿孝在旁白中说道:“……我祖母对我特别好,因为我很小的时候算过命,说我将来会当大官……”;段落3中祖母安慰受了惩罚的阿孝:“前世不修,儿子当媳妇。小孩子懂什么……阿孝啊,不要紧,你长大就有办法了。”;场景8中,祖母说:“女孩子读那么多书作什么,灶头锅尾,针头线尾,田头地尾,三尾都会,这样就可以。”;场景22中母亲回忆道:“……第一胎,生了你,你阿婆不知道,第二胎回家生了阿琴,你阿婆很不高兴,说什么,尽生女的,不帮我洗尿布……”从这些旁白和对话中可以依稀辨识出祖母带有深厚的中国传统妇女道德观、有着根深蒂固的“重男轻女”观念的形象。她会怪罪媳妇生女不生男,会坚持女子无才便是德。虽然阿孝并非家中的长子,但她格外疼爱阿孝,因为算命的说阿孝会做大官,于是就毫无原则地溺爱着阿孝,就算阿孝犯了错,也总是一味地维护,并会认为都是阿孝母亲的过错。
        声音在祖母形象的建构中有着相当重要的作用,尤其是在语言的处理上。阿孝他们几个兄妹操着一口纯熟的国语,还间或会用闽南语与外人对话,而祖母在所有的场景中唯一使用的语言即是客家话,从段落14祖母向人问路的场景可以确认祖母对于闽南语完全不懂。语言上的阻碍也就隔断了祖母与外界交流的渠道,家中那小小的屋子就成了她的整个世界,偶尔出现她外出的场景,也总是以“迷路”而告终,更加反映出她对外面非家庭空间的迷失感。
        影片段落4、段落14、段落18、场景25中都出现了祖母“回大陆”的情节。尤其是段落14更是完整地呈现了整个过程,虽然段落18中只是出现了祖母下三轮车、包裹里掉出一地芭乐的镜头,但是把这个段落放在整个叙事结构中,尤其是与段落14祖母和阿孝在“回大陆”的路上摘芭乐的情节联系起来,不难猜测祖母又“回大陆”了。与自己早逝的儿子相同,在祖母心中,她真正的家庭并非在这个陌生的凤山县,而是在遥远的大陆故乡,她完全不知道故乡与凤山远隔万水千山,更加不知道两者间还远远隔着历史和政治的鸿沟,不是靠她的一己之力就能走回去的,所以她一次又一次地试图走回故乡,最后都无功而返。“回大陆”的情节因为祖母对于地理和政治的无知,以及语言上的障碍,而呈现出一种幽默的意味,但是导演把同样的情节在不同的场景和段落之中进行重复,这就使得该情节之中渗透出了祖母在实现梦想路途上的无力,使得幽默的表象下有了一种让人无言的心酸。
        段落34,祖母最后还是死在了异乡,直到身体已经溃烂,灵魂已然离去,阿孝兄弟才发现。在这个段落之中,侯孝贤用了许多不同的景别和角度来展示祖母的死亡,在其中甚至有两个侯孝贤甚少用到的特写镜头,一个是爬着蚂蚁的祖母的手背,另一个是沾着祖母脓血的草席,两个镜头都让人触目惊心,心生悲凉。在这个人口众多的家庭中,祖母辈分最高,受到最多的尊重和孝敬,但从没有人真正关心祖母回归大陆的梦想,从没有人真正了解祖母的内心其实充满了独在异乡为异客的孤寂凄凉。
        祖母的形象除了在电影中作为一个家庭成员而存在之外,而且还包含了非常重要的象征意义。曾昭旭在《历史的呼唤——论〈童年往事〉的写实之美》一文中这样写道:“这部电影不就在诉说自我如何由无知地与历史相违以至终开始再接上源头的故事吗?” [ 曾昭旭:《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版,第17页。]阿孝在幼时跟阿婆“回大陆”的情节,“当时的阿孝哪里懂得这份接上历史根源的意思……在阿孝的意识层面对此茫然无觉。”[ 同上。]“阿婆的死,那其实是一个精神意义的终结……她的呼唤固然是代表所有父祖辈乃至文化历史对后起者的呼唤,她的死也好似代表着包括父亲、母亲之死在内所有先民的牺牲。”[ 曾昭旭:《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版,第21页。]这样的分析笔者觉得过于夸张,有穿凿附会的成分在其中。相比较而言,吴正桓在《侯孝贤电影的两个世界》中的分析笔者认为更为确切:“侯孝贤童年中两个分离的世界,具体而言,一个是过去的,一个是现在的。以空间而言,一个是大陆的,另一个则是台湾的。……阿孝与祖母的关系,也表现了这两个世界、两种经验的隐藏矛盾。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年,第444页。]不管这些说法是否确切,是否是分析者的一厢情愿,但把祖母的形象放在整个叙事结构当中来看,把整部电影放在整个历史文化大环境中来看,祖母的角色确实具有其一定的象征意义,至少她象征了那一代人根深蒂固的乡愁,她的死意指了一个时代的逝去。
2、《恋恋风尘》
        祖父在段落3中张罗着家中孩子们吃饭、为阿远的父亲做拐杖,在段落5中托阿云给阿远捎去送老板的番薯,段落17中数落着孙子买鞋的麻烦,在场景23中在田里种番薯。这些场景所说明的不仅是祖父的勤劳和能干,而且在另一个层面上告诉我们祖父在家中很多时候都担负了本来阿远父亲所应该担负的家长的职责。尤其是段落17中阿远参军的场景,送儿子参军本来应该是一个父亲的责任,但出现在镜头中的却是年迈的祖父护送着阿远走下长长的山路,又向阿远交待了些什么后挥手告别,而与之相对的是父亲在前面的场景中醉酒闹事和瘫睡在床。
        段落11中阿远回忆起小时候生病,祖父教训父亲的场景,那个镜头中,祖父的位置是在前景的焦距处,而父亲位于后景,只是一个模糊的人影,整个镜头中都是祖父在说话,而父亲则一言不发。从这个镜头的构图就可以辨识出祖父在家庭中比之父亲更加积极、主动的地位。而祖父在家中的地位,也就决定了在某种程度上他与阿远的关系比父亲更加亲近,更像是阿远的精神导师。
        对话是祖父形象建构中非常重要的一环。祖父出现的三个主要场景中,都有大段大段的对话,而且很多时候都只是祖父一个人在说话,无论是段落3中劝说孙女吃饭,还是段落11中责备父亲不遵守当年过继给他时所许下的承诺,还是最后一个场景中关于天气和作物的牢骚,都是如此。一方面我们可以看出祖父的啰嗦,另一方面也可以从祖父那啰里啰唆的话中感觉祖父与自然和谐融洽的关系,以及对于生命达观的态度。
        段落11中,祖父说起小时候阿远生病的原因,就是因为阿远没有继承他的姓氏,而得罪了祖宗神灵。祖父对于祖宗神灵的敬畏,固然有封建迷信的成分在其中,但是也从另一个方面表现出祖父对于人生命运的参悟,正如段落21弟弟在告诉阿远阿云嫁给别人的信中写到的那样:“……阿公说这是缘分,不能勉强的……”
        场景23,导演采用了中景,镜头中阿远蹲着听祖父的牢骚,背景是满幅的绿树青山,阿远与祖父与大自然的和谐完美体现在画面的构图之中,给人以一种宁静致远的美感,让观众会在某种程度上忽视其中的对话,而只是沉浸在画面之中,这也许也正是导演所要传达的:“阿公说什么并不重要,重要的是那份悠远的心境。”[ 林文淇, 沈晓茵, 李振亚:《戏恋人生 侯孝贤电影研究》,麦田出版股份有限公司,2000年版,第56页。]祖父说着关于番薯、关于台风的闲话:“……没种以前不下雨,等到种了,牵藤了,台风却来了,这些藤你看都被吹断了,照顾这些番薯比照顾巴参还累,现在又得除藤了,若不除藤,这番薯种出来就只有这么小。除了藤,番薯才能吸收养分,那才会长大……”貌似废话的背后实则表现的是一种不卑不亢的人生态度。人生之如大自然,总有风有浪,但无论经历了怎样的风雨雷雹,总会云开日出,无论风尘中有多少挫折和伤痛,总会有生机,不管是人还是作物,都只有经过挫折,才能蜕变和成长。“在祖父所累积下来的经验对照,延伸之下,滋养了个体生命的成熟,两个世界的经验在此达到完全的交融。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年,第445页。]
        为家计辍学、摩托被盗、女友别嫁,阿远这些生命中的磨难,相信在阿公貌似唠叨的启示下,都应该会得到释怀。

(四)其它成员
1、《风柜来的人》
哥哥:
        哥哥只有两次出现在段落6和段落21之中。段落6,母亲为哥哥擦药的场景中,有一个镜头是阿清的近景,虽然两个人各自处于画面的左右两边,但是阿清位于前景,哥哥位于后景,而且哥哥在画面中所占的份量明显不如阿清。而在段落21之中的送丧镜头,阿清位于画面的正中,而作为哥哥位于画面的右侧,而且只出现了一半的身体;之后的吃饭镜头,哥哥只是一个饭桌上的背影。从三个画面构图我们可以看出,哥哥在阿清面前并无任何的优势存在,相比阿清甚至可以说是软弱和消极的。
        但是段落6中哥哥擦药的场景与下一个阿清和阿育对话的场景对照,可以看出哥哥完全不同于阿远的玩世不恭、终日惹事生非,他是一名教师,有着强烈的责任感,因教训学生被流氓殴打,但又不愿告诉阿清他被人打的事实,怕的是阿清又去惹事。哥哥的事理分明与阿清的懵懂无知形成鲜明对比。
姐姐:
        姐姐两次出现在段落10和段落21之中,两次都是以对话的形式在对阿清进行训斥,语气相当强硬。一方面可以看出她有着作为长女的责任感,期盼着不懂事的弟弟能够收敛心性,认真做人,另一方面,姐姐如同家庭中的其它家人一般不关心阿清的内心和情感,只会一味给予严厉的怒斥,而忽视弟弟的喜怒哀乐,后来阿清渐渐长大成熟,有了自我的觉醒,却还是拿着对阿清刻板的成见来看待自己的弟弟,在无意之中与母亲一起伤害了阿清脆弱的心灵。
2、《冬冬的假期》
        小舅是家中最小的儿子,虽然父亲严厉,却受到母亲的溺爱,有着富裕大家庭中被家人宠惯的小儿子的习性,经常会让人想骂却又不忍心骂,是一个相当可气但又可爱的角色。可以用几个词语来概括《冬冬的假期》中小舅的形象:迷迷糊糊、随和可爱、惧怕父亲、重情重义。
        迷迷糊糊——场景1:小舅处于医院病房的环境当中,却掏出了香烟;段落2:一个镜头是冬冬、婷婷和碧云在火车旁等,冬冬说:“奇怪,小舅怎么还不来,火车就要开了。”一个镜头是冬冬和婷婷望着火车窗外,车开动了,婷婷说:“怎么办,小舅还没上车。”另一个镜头是冬冬和婷婷独自从出站口检票后走出来,冬冬说:“现在我们不能去外公家,因为小舅还没有到,如果我们先去的话,他会挨骂,所以等一下。”这三个镜头中原本小舅都应该在场,而小舅却因为种种原因——去买吃的、给碧云送落下的衣服、误了火车——没能出现在画面中。这个段落通过幽默的叙事,形象刻画出小舅丢三落四、迷迷糊糊的性格特点,而冬冬在对话中所表现出的早熟和懂事,更加凸现出小舅的懵懂;场景9:小舅在打台球的时候,跟着碧云走出画面,画外传来小舅和碧云嬉笑的声音。导演在这里通过声音拓展了画面的空间,引发了观众关于小舅和碧云正在亲热的联想,同时也刻画出小舅做事不考虑后果,糊涂、冲动的性情,这个场景也为下面碧云怀孕、小舅被赶出家门的情节埋下了伏笔。
        惧怕父亲——段落2中小舅在车站找到了冬冬和婷婷说:“吓我一跳,我以为你们不见了,想不到你们还在这里等我,要不然,我一定被外公打死。”通过小舅的话,影片一开始就确立了小舅对于父亲惧怕的心态,和两者之间对立的关系;小舅对于父亲的惧怕集中体现在段落11碧云怀孕、小舅被赶出家门的场景,首先是导演在小舅偷听父母和碧云妈妈的讲话时,插入了两个小舅的主观镜头,两个镜头都采用了“画框中画框”的构图形式,第一个是透过门框拍摄客厅里碧云的妈妈,第二个是透过窗框拍摄客厅里的父母。戴锦华在《电影批评》一书中概括了“画框中画框”的构图在电影叙事中的三个作用,其中一个就是“暗示某种窥视者的目光或窥视行为的存在”[ 戴锦华:《电影批评》,北京大学出版社,2004年版,第8页。],小舅的行为在这里无疑就是一种窥视,而之所以会有这种窥视,无疑来自于对于父亲的惧怕,所导致的结果就是不敢直面所到来的“灾难”,而采取了躲避的姿态。之后父亲拿着锄头追赶小舅的画面中,父亲居于画面中景的中心,小舅位于后景的右侧,这个构图中的父亲相对于小舅无疑占据着一个绝对主动和强势的地位,而小舅对于父亲的惧怕也在其中表露无疑。小舅对于父亲的惧怕,可以说一方面来源于父亲本身的严厉,而另一方面来源于自己“迷迷糊糊”的性格所导致的父亲“恨铁不成钢”的心态。
        随和可爱——小舅迷迷糊糊的性格特点在另一种程度上表现出的却是他的随和与可爱。段落11中冬冬在小舅家和小舅对话的场景,小舅和冬冬并排坐着,说了一大段关于他和碧云的关系、他和外公的关系的话。小舅在这里丝毫不顾及他的对话对象是比他低一辈、尚未成年的冬冬,非但没有因为自己是长辈而对冬冬做出居高临下的姿态,反而把他当作一个可以倾诉的对象,小舅的随和在这种平等关系和不平等身份之间的反差中传达出来;段落16外公来找小舅的段落,第一个镜头中冬冬和外公在路上行走,画外传来了小舅哇哇的惨叫声,下一个镜头小舅趴在床上,碧云说:“他昨天刚开刀割痔疮,屁股一收缩就会痛。”下一个镜头,小舅站在外公面前听外公讲话,不时发出几声竭力压抑的叫声。这个段落中,导演巧妙运用了声音的表现力,把小舅身上那种软弱的可爱传神地刻画了出来。
        重情重义——段落13中小舅庇护两个小偷,并让冬冬保守秘密的情节,无疑大大提升了小舅的形象。小舅在从小偷手下救下冬冬后说:“冬冬,回去以后什么人都不能讲哦,他们两个虽然做了坏事,可是我们是一起长大的,我一定要帮这个忙,懂不懂?”虽然他所庇护的是抢劫犯,但是抢劫的罪犯在他眼中只是童年的朋友,这种自幼一起成长的情谊,让他在被抓后对警察的追问一言不发,这种“说”与“不说”的对照,充分表现出小舅的重情重义。这个段落的出现,使得小舅所有丢三落四、迷迷糊糊、惧怕父亲的消极、负面形象,被他重情重义的积极、正面形象所代替。
3、《童年往事》
        阿孝共有四个兄弟姐妹:一个哥哥,一个姐姐,和两个弟弟。因为两个弟弟在家中的戏份着实不多,用一两个词语便可以概括——听话懂事的阿咪和热爱学习的阿竹,所以在这个部分,我们将主要对电影中建构出的哥哥和姐姐的形象进行分析。
哥哥:
        哥哥阿忠出现在镜头中的形象总是一副身体羸弱、弱不禁风的样子,段落13中阿忠与姐姐、妈妈的对话清晰传达了阿忠的身体状况——“我三十九公斤,丙种体位”,以及造成此种瘦弱身体的原因——“阿忠的身体,从小就不好,生他的时候早产,我又要教书……”
        场景8中母亲劝阿忠顾及家里的经济条件放弃考大学的机会而去读师范,这个镜头中母亲位于后景的中心,姐姐位于中景的右侧,阿忠位于前景的左下方,只露出半个脑袋,焦距从母亲身上渐渐调整到姐姐身上再调整到阿忠身上,而镜头也随着焦距的调整慢慢摇成阿忠的近景,阿忠坐靠在门框上低着头沉默不语。作为家中的长子,非但没有受到任何格外的宠爱,却反而要为了整个家庭作出牺牲,放弃自己的大学梦想,这个镜头生动展示了阿忠在家中的地位,以及阿忠那种无可奈何的不满与悲伤。阿忠终究还是接受了母亲的安排,段落23母亲放心不下家人的时候,阿忠说:“我星期三星期六星期天,没课,我都可以回来。”而在之后的场景中可以看到阿忠也正是这么做的。
        阿忠可以说是个懂事的孩子,有着家中长子的责任感和牺牲精神,但是又充满了被自己的身体和家族的命运所摆布的无奈。
姐姐:
        姐姐作为家中的长女,继承了母亲贤淑的妇德,在许多场景中,她都在照顾弟弟妹妹,在母亲的身前身后帮忙做事,和母亲一起操劳。父亲去世的段落15中,姐姐招呼弟弟们来跟父亲告别、催促弟弟们去洗澡,她代替了过于悲痛的母亲行使家长的职责,安排家中的琐事,而母亲生病之后,都是她在照顾母亲。这些镜头和段落都显示出了姐姐的乖巧与坚强。
        场景13中,知道阿孝考上初中之后,姐姐讲述起自己当初考上一女中却不能去读的往事,侯孝贤在这个场景中再次用了一个长镜头记录了姐姐的叙述,表示出对于姐姐为家庭默默牺牲的尊重。而场景8中,母亲要阿忠放弃上大学的时候,姐姐却说:“家里有一个人读师范就可以了,阿忠不给他读大学很可惜。”自己作出了牺牲,而不希望自己的弟弟们再作出同样的牺牲,感同身受的她试图保存弟弟们微弱的希望。这与她自己的遭遇相联系,更让人觉得酸楚。
        段落17中姐姐不理会前来献殷勤的刘先生的场景,与场景22中母亲给她讲述的情感往事,两个场景相对照,可以看出姐姐不同于母亲在感情上的软弱和妥协,她有着自己独立的人格意识,她可以为了家庭放弃自己的学业,但她不会轻易同意母亲所中意的亲事,从而在情感上妥协自己的幸福,表现出相对于影片中父母辈们形象而言新一代女性自我意识的觉醒。而从段落22中拍全家照的场景可以看出,姐姐也确实找到了属于自己的情感归宿和家庭幸福。

(五)主人公
1、《风柜来的人》
        阿清和他的几个朋友是不折不扣的小流氓,用段落11中阿荣姐姐的话来说就是“没当兵,又无一技之长,高中又没毕业”的少年,他们不读书,没有工作,在路旁打撞球,在街边赌博,没有钱却白看电影,偶尔还无事生非打架斗殴。段落2、段落5、段落8中都出现了他们打架的场景,但是与一般传统电影中对于打架场景的处理却完全不同。比如段落8中的打架场景,侯孝贤使用的是全景固定长镜头,阿清和同伴们与人打架是在镜头的中景和后景,其间有两次被前景的砖墙完全挡住。如果在拍摄时镜头进行一下推拉摇移,在剪辑时剪入一些近景和特写,那呈现出来又是另外一种意味。侯孝贤这样的处理,摒弃了打架场景本来应该具有的血腥和暴力,所传达出的只是他们的无知和冲动。导演用这些场景并非是要强调他们的邪恶或顽劣,他用这些场景铺陈出的只是那些少年闲极无聊的生活状态。
        他们杀一只鸡也会杀得“鸡飞狗跳”,还念念有词为鸡念经超度,他们在海滩上追逐嬉戏玩着扒裤子的恶作剧,他们为了吸引女孩的注意力在女孩家门口“群魔乱舞”。导演在处理这些场景时在手法上与处理打架段落时有了很大不同,比如段落7,他们在海滩上嬉戏的场景,虽然也是长镜头,同样是全景,但摄影机开始随着他们的嬉戏而摇动,还配合着欢快的背景音乐;场景9,他们杀鸡的一场戏,偏爱长镜头的侯孝贤破天荒地用了9个镜头来表现,把不同机位拍摄的镜头剪辑在一起,而且镜头随着鸡的跑动而快速跟拍。这样的手法使得这些镜头和段落都显得妙趣横生,把他们的天真和率直表现了出来。让人感觉他们并非什么十恶不赦的坏蛋,他们只是不懂事的孩子。
        导演把阿清大多数活动的场景都设置在家庭之外,而在家庭中的场景屈指可数,从这种对比之中可以看出阿清对于家庭的逃避。不同于在家庭之外的喧闹,阿清的家庭一片死寂,父亲痴呆,母亲终日忙于家务,同辈的哥哥与阿清是不同的两种人,姐姐只知道对阿清进行大声呵斥,家庭中的成员都与阿清没有任何情感与心理交流。从段落14“他在高雄给家人写信,却写了又划掉”的场景,可以看出他实在不知道如何与家人交流,表达自己,他甚至没有与家人沟通的途径,他所面对的是无力照顾父亲和被母亲痛骂的失败感,于是他在外面成群结党寻衅滋事,来缓解焦虑与痛苦。“家缺乏应有的温暖,便不再有牵制,于是放荡游戏于青春世界里,一意孤行,任凭热烈的生命力,尽情探索生活。”[ 吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《中国电影年鉴》,《中国电影年鉴》编辑部,1989年,第445页。]
        他和伙伴们离开了风柜,来到了繁华的高雄。在高雄,阿清他们不知道坐哪路公车,找不到“河西路”的方向,看到了阿荣姐夫糜烂的生活状态,被骗去大楼看“小电影”,看到了锦和因偷窃而被开除。这些段落之后,他看到了自己在都市中的渺小,看到了现实的狰狞面目,阿清尝到了人生无限的苦涩滋味,开始脱离无忧无虑的天真心态。
        他开始自学日语;开始给家人写信,虽然写了又划掉;开始自己洗衣服;在上班时教训郭仔和阿荣不要吵闹;朋友追问锦和的事情,他会说管那么多干什么,开始懂得如何维护别人的尊严。场景19中,阿荣躲警察,阿清问:“你干了什么?”阿荣说:“没有啦,就是跟我那个朋友阿林啊,在撞球场干了一个人。”阿清骂道:“你他妈怎么跟这种人在一起啊,以后你干什么最好别让我知道。”这个场景透露出一种幽默的意味,阿清说出那句话的时候,显然已经忘了自己原来在风柜也是这样的人。把这个场景与前面阿清那些打架闹事的场景相对照,可以看出阿清的逐渐成长,人格的成熟蜕变。
        阿清暗恋上了隔壁美丽的小杏,他陪小杏上街购物,因为阿荣的朋友们侮辱小杏而与他们大打出手,深夜坐着等小杏回来,在小杏与黄锦和进房关灯时,停止歌唱跑出家门;小杏收到黄锦和要回家的信息时,悲伤地起身离开。这些镜头和段落都把阿清队小杏的情感表露无遗,然而正如场景16的构图——小杏和锦和在后景吵架,而阿清在前景透过窗户远远望着他们——所表明的那样,阿清只能这样远远注视着他们,远远地关心小杏,他与小杏之间存在着一个无法跨越的空间。玩世不恭的他,在这份感情中却表现得如此压抑。段落26,阿清送小杏离开的场景,导演采用了中景长焦镜头,前景是车来车往的马路,后景是拥挤的车站人群,阿清和小杏在中间讲话,整个镜头充斥着公路上的嘈杂声,听不到两人对话的任何声音。小杏坐的汽车开走之后的那个镜头,同样是中景,前后景都是人来人往,而阿清在中间伫立不动,失落地向前望着,此时响起了忧伤的背景音乐,之后是一个展现空巷子和空房屋的描写组合断。这个段落生动表现出了阿清和小杏那种被命运所摆布的无力感,以及阿清失去小杏的失落和忧伤。
        父亲的死讯传来,阿清才表现出情感的深切和真挚。把段落21中关于幼时父亲离家时的告别以及关于被父亲在饭桌上责罚的两个括入组合段,放在整个叙事结构中来看,我们才会发现,段落 11中离家时阿清对父亲毫无表情一瞥的镜头,在段落4和段落14分别出现的关于父亲被球打到和父亲打蛇的括入组合段,以及同样段落14中与小杏关于父亲往事的对话,所传达的都是阿清对父亲的惦念和敬爱。
        阿清与家庭的疏离给自己造成的伤痛,在段落21回家奔丧吃饭的场景中终于爆发。听到姐姐和母亲对于小杏的非议和对于自己毫无根源的责骂,阿清狠狠砸了手中的碗,起身离开,下一个场景是阿清在山坡的小屋门口流泪哭泣,导演在这里用了一个近景,观众可以清清楚楚看见阿清的表情和眼泪,也就可以真真切切地感受到阿清的痛苦和悲伤。之前出现过的一个以小屋为背景的场景是在段落7,在那个镜头中阿清是在和伙伴们讨论警察、打架、离家等少不更事的事情,两相对照,我们可以清晰辨识出阿清的改变与成长。而家人的态度却一如既往,通过这个段落,我们可以基本确认阿清痛苦的根源,正是家人的不理解。
        影片结尾,郭仔要去当兵了,这几个整日形影不离的伙伴要被现实分割成独立的个体。导演采用了中全景,阿清站在摊前大喊“做兵大甩卖”,前后景都是车来熙攘,之后的描写组合断中出现了来来往往的人流和热闹繁华的街市镜头,而阿清的叫卖声依旧作为画外音而存在着。从这个场景中可以感知,阿清终于告别了青春,告别了天真,开始进入现实的成人世界,而面对未来,阿清是那么的茫然和忧伤,不知何去何从。但经历了那么多挫折和伤痛,生活仍要继续。
2、《童年往事》
        虽然影片题为《童年往事》,但其实影片中所讲述的往事不仅仅是阿孝的童年。其实阿孝在电影中的形象可以用三个不同的成长阶段进行划分,分别是童年、少年、和青年。
童年:
        段落2的第一个镜头是祖母在街上呼喊阿孝的全景,接下来是祖母焦急寻找的近景,而切入的下一个镜头则是阿孝与伙伴们专注地玩弹珠的画面,画外是外婆呼喊阿孝名字的声音;段落3中阿孝因为偷钱在家人吃饭的时候被罚跪,下一个场景则是弟弟阿竹边吃饭边背乘法表的场景;段落9,第一个镜头是阿孝偷钳被风吹断的电线的画面,下一个镜头中是家人在院子里收拾被风吹倒的树,再下一个镜头是阿孝整理自己偷钳来的电线;段落12,爸爸问妈妈阿孝有没考上,妈妈说他去学校看了,而下一个场景则是阿孝与伙伴们打棒球的画面。
        这四个用对比蒙太奇的手法所构成的交替组合段,再加上阿孝被母亲罚跪、抢电件卖钱做陀螺、考试故意让同学偷看等场景,清晰建构出了童年的阿孝那种天真淘气的形象,而与家庭中其它成员行为的对比,更凸显出阿孝的少不更事。
少年:
        电影在这个阶段给阿孝所安排的场景是:指挥同伴敲诈小贩,考试假装作弊调戏老师,打撞球与老兵起冲突、砸碎别人玻璃,因为老师把他换班而扎破老师的轮胎,上妓院,因为细小的摩擦而拿刀砍人,因为打架而忘记做弟弟便当……阿孝的形象是懵懂无知、冲动叛逆的。
        这种懵懂和叛逆通过对场景22和段落27的分析就可以清晰呈现。场景22中阿孝光着上身坐在窗前,大声唱着:“你现在在哪里,我心爱的那个人,不能够再活下去,没你的人生有如黑暗……”下一个场景则是母亲对姐姐讲述自己委屈辛酸、锥心泣血的往事,画外还是传来阿孝的歌声。与母亲辛酸、坎坷的遭遇形成对照的是,阿孝那种“少年不识愁滋味,为赋新词强说愁”的状态。段落27有这么一个情节:弟弟阿咪扶起祖母,喂祖母吃饭,下一个镜头是阿孝从柴堆中翻出一把生了锈的武士刀,在石头上磨拭。这个再次使用对比蒙太奇的形式组成的交替组合段中,对照弟弟阿咪的乖巧懂事,越发加强了对于阿孝的无知和冲动的表述。
        而在阿孝只知道浪荡终日,放逐自己于家庭伦理之外的同时,母亲的病也越来越重了。随着母亲身体的日益虚弱,阿孝也似乎开始觉醒了。段落28中有阿孝因为母亲回家出去买菜,回来问姐姐母亲病情的情节。段落28阿孝在大雨中把母亲抱上了三轮车,三轮车驶出画面,阿孝怔怔地站在雨中望着远方,双手紧紧抓着自己的衣角,下一个是阿孝的主观镜头,三轮车在大雨中渐行渐远。从这些镜头,都可以察觉到阿孝对母亲病情的关心,和对于母亲安危的担忧。
        而最重要的情节无疑出现在段落29,第一个镜头是阿孝的同伴们在大街上拿刀砍人,镜头一转,是阿孝的近景,他担忧地向前看着,画外传来母亲的咳嗽声。电影之前所出现的交替组合段都是把阿孝与他人的行为做对比从而凸显阿孝的无知,而这个交替组合段却把阿孝的行为与同伴的行为做了对照,所凸显的是阿孝的觉醒和成长。下一个场景,同伴来喊阿孝去做帮手,阿孝说:“今晚我母亲生病,我总不能再出去。”并且把自己的武士刀交给了同伴。这个段落实有深意,武士刀只是一个能指,它的所指是阿孝的懵懂和叛逆,“交出了自己的武士刀,也交卸了他好勇斗狠的生涯”[ 曾昭旭,《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版,第21页。],从此阿孝终于开始有了自省,开始进行了人生的蜕变。
青年:
    如果说从母亲病重开始,阿孝的觉醒也终于开始,那么母亲的去世,则让阿孝彻底告别了懵懂无知、叛逆冲动的少年。
        段落32阿孝开始同情比他们更穷的人家而放弃讨债;段落33阿孝一直暗恋的吴素梅一句“等你考上大学再说”,也让本来要保送军校的他下决心苦读参加大考,镜头中也第一次出现了阿孝用功读书的画面。不久,祖母也默默地离开了人世,于不经意间死在榻榻米上。整个段落33之中一直配合着阿孝的画外音讲述着家中的一些琐事、祖母去世的过程、以及对祖母的回忆,内容和语气中弥漫着愧疚的情绪。祖母的去世,在某种程度上象征着那曾经完满家庭的分崩离析,而自己的理想也在现实之中破灭,这些都不得不让少年所有的梦幻清醒。付出了诸多的人生代价,经历了纯真童年与叛逆少年之后,成长也就不可避免地来临了。
        
        除了在各个成长阶段各自运用电影语言进行阿孝的形象建构之外,侯孝贤在整部电影的叙事形式上也运用了许多非常巧妙的手法,比如在不同时期把相同的场景进行重复,以表现阿孝的成长。
        影片中前后有三个段落都出现了阿孝考试的场景,段落6中阿孝把自己的试卷给同学偷看,来换取同学的钱;段落19中阿孝假装作弊调戏了自己的老师;而段落29中出现在镜头中的是阿孝认真考试的画面。导演通过对考试这个场景的重复,以及出现在同样场景中阿孝行为的改变,形象生动地表现了阿孝从纯真童年到叛逆少年再到成熟青年的成长过程。
        更值得注意的是,导演把父亲、母亲、和祖母去世的场景作为划分阿孝成长阶段的意象,成为了影片的总体叙事结构。父亲、母亲、和祖母去世时镜头中阿孝的表现都是不同的,父亲去世时阿孝是跪在地上号啕大哭,母亲去世时是站在哥哥姐姐的身后啜泣不已,而祖母去世时是在一旁静静伫立,借用焦雄屏在《童年往事——台湾四十年》一文中的话:“片中三个死亡所代表的三个年代,从号啕的童年,到啜泣的少年,到静静愧悔的青年,阿孝咕的面对死亡,正是他的面对成长。” [ 焦雄屏:《台港电影中的作者与类型》,远流出版事业股份有限公司,1991年版,第42页。]
3、《恋恋风尘》
        不论是阿清他们那帮风柜少年,还是《童年往事》中的阿孝,都经历过懵懂叛逆的时期,生命力旺盛,时常在打打杀杀中宣泄着自己的青春,对于家庭的理解和对于人生的感悟都是在经历了风风雨雨之后才开始慢慢出现。而阿远却与阿清和阿孝有着太大的差异,他似乎一开始就跳过了懵懂叛逆的阶段。
        其实阿远所经受过的挫折要远远超过阿清和阿孝。段落4中他学习优秀,却要放弃学业,年纪小小就要离家打工,而这个场景马上被母亲追打弟弟的场景所中止,“阿远自我牺牲的意义被母亲追打弟弟、阿公又跟出来劝说等日常冲突冲得无影无踪。个人的委屈、创痛在生活的大泽里太微不足道了,甚至形不成一个涟漪。”[ 林文淇, 沈晓茵, 李振亚:《戏恋人生 侯孝贤电影研究》,麦田出版股份有限公司,2000年版,第56页。]段落5中出现了他那环境恶劣的印刷厂;段落10中好不容易换了份新工作,送货的摩托车却被偷;段落11、12中,生了病却没钱去医院;段落21中,自己服役期间,青梅竹马的女友嫁给了为他俩送信的邮差。对于阿远年轻的生命来说,这样多的磨难似乎过多了点,阿远在风雨飘摇中的存在,也许正如段落11中他在海滩上的那个场景所描绘的那样:阿远在雨丝纷飞的海滩上站着看着远方,而后转过身,湿漉漉的背影向着海水翻滚上来的远处走去,身影越来越小,一个大海的空镜头之后,是一个近景,阿远蹲在沙滩上,双手环抱着自己湿透的身体,呆呆看着前方。阿远在命运摆布下的那种无奈和无助,渗透了整个场景。
        也许正是因为从小就经历了许多的磨难,阿远才会这般懂事和善良:段落3中有一个场景弟弟妹妹在桌前吃饭,而他却坐在灶头烧火;段落4中他为了家庭主动放弃自己优秀的学业;段落6中写信给妹妹嘱咐她好好学习;段落19在部队还寄钱回家不管是弟弟妹妹还是阿公都面面俱到。这些段落堆砌出的是阿远作为家庭中长子的责任感。虽然阿远为了家庭放弃了自己的学业,但是他却从未放弃自己的理想,段落6中可以看到阿孝在夜校读书的画面,段落7中他跟阿云讲:“在印刷厂两年多,一直都舍不得辞,就是因为印刷厂时常印书,我一边捡字还可以一边看。”而在段落13母亲问他怎么这么瘦,他说:“最近学校期考。” 阿远的这种懂事和善良,放在他的成长背景之中,更让人觉得心酸。
        与《风柜里的人》、《冬冬的假期》和《童年往事》相对照,阿远的形象其实跟其它三部电影中的父亲形象有许多相似的地方,尤其是那种寡言少语、喜怒不形于色,而且在沉默的外表下一样饱含了对家人深深的感情,尤其是对于自己的父亲。段落6中,阿远拿到父亲托阿云带来手表,得知是父亲分期付款买的,控制不住自己的情绪放下饭碗转身走开,在夜校上课的镜头中,不时摸着腕上的手表,之后给弟弟写信询问有关手表的事情,手在信纸上写信的画面前景是泡在杯子中的手表。阿远对于父亲的感情都在这些无言的画面之中流泻了出来。但从某种程度上来讲,阿远的寡言少语、喜怒不形于色也许正是他后来失去了阿云的原因。
        阿远和阿云的爱情无疑是影片的重心,电影把绝大多数的场景都用来展现两个人的关系。段落13中有这样一个画面,前景中阿云和母亲在家门口点香祭祖,而后景中则是阿远一家同样在焚香祭拜,这一个画面的构图就把阿远和阿云两户人家那种亲密的关系生动展现了出来。两个人从小青梅竹马,放学一起回家,阿云考试没考好会训她为何平时不问他,会帮阿云把米搬回家,会给阿云找好工作,会责怪阿云不该喝酒,关心阿云的伤势,在部队中总在给阿云写信。尤其是段落12中,阿远送因为生病而照顾了他一个晚上的阿云离去时,导演插入了一个极少在电影中出现的阿远的主观镜头,镜头中阿云的背影越走越远,直至消失在街角。虽然影片中阿远从未在语言或肢体上对阿云表达过任何的爱意,但是这些镜头和段落中所流露出的都是阿远对阿云的深情。
        但阿远在这份感情中同样是沉默的,出现在镜头中的阿远从来不会用语言来表达自己对于阿云的爱,即使是在场景16中阿远和阿云即将分别,两个人也是相对无言,即使是在段落19阿远给阿云写信,长长的内容当中竟然没有一句是关于两人感情的。甚至于偶尔表示出关切,在表达方式上却是另一种截然相反的责备,比如段落2中阿云因为考试没考好而哭泣,阿远就凶凶地说“平时怎么不问我”;场景9中的第一句话就是阿远因为阿云的手受了伤而责备她“你这样怎么回去,你妈看到不担心死!”,而之后更是怒视着阿云说:“女孩子,也跟人家喝酒。”也许在阿远的心中早已把阿云当成了自己的妻子,所以他虽然会体贴关心,但却不会去悉心呵护,相反总是用一副大男子的姿态去教训她。
        段落20中战友们都在开心地打着桌球,而阿远则闭着眼睛疲惫地靠墙坐着,下半个身体被前景中的台球桌所挡住,在战友的对话中我们知道,阿云已经两个月没来信了,阿远突然起身跑出了画面,下一个镜头中阿远倚着墙在呕吐。阿远会因为收不到阿云的信而憔悴,直到这个场景才让观众真真切切感受到了阿远对于阿云的恋恋深情,我们才会发现两个人中离不开对方的其实并非电影前面一直表现得柔弱、依赖的阿云,而是强势主动、沉默寡言的阿远。
        段落21中阿远得知了阿云嫁与他人的消息,捶打着床板失声痛哭。这是导演第一次让阿远在镜头中表现出自己强烈的情感,相对照之前阿远的那种喜怒不形于色,这种情绪上的失控让人有了撕心裂肺的感觉。导演在阿远痛哭的镜头之后用了一段长达三分钟的空镜头,镜头慢慢扫过黄昏中静静的麻黄木,配和着淡淡忧伤的音乐,在这里环境成了情绪最好的载体,无言地传达出阿远心中的悲痛欲绝。
        阿远在影片最后退伍了,出现在画面中时,穿着一件在之前的情节中出现过的衬衣。这件衬衣在其中无疑是个相当重要的符号,因为这件衬衣是场景14中阿云亲手为阿远缝制的,在那个场景中我们可以了解到这是阿云亲手做的第一件衣服,而它的主人就是阿远;场景16中,阿远来向阿云告别,阿云依旧在改着那件衣服,想在阿远临走之前交给他。通过这两个场景的铺垫,我们可以了解到这件衬衣所承载的重要意义。而现在阿云已经嫁给了他人,而导演却让阿远穿着那件衬衣回到了故乡,这样的处理,所要传达的应该正是阿远对于阿云别嫁的事情已然释怀的心态。
        场景23中,阿远和祖父在番薯田里聊着庄稼和天气,两个人的对话停止之后,四下环顾着周围的绿树青山。最后侯孝贤用了一个空镜头来结束整部电影:宛如山水画的山城远景,云影在山头上缓慢地移过,山头后面是隐约的大海。这个场景中着实包含了绵绵的深意:阿远在经历了为家计辍学、摩托被盗、女友别嫁等风雨之后,开始真正成熟,懂得如何淡然地看待人生,“那只是像台风过去亟待重建的家园,可能在重建之后更加坚实。”[ 林文淇, 沈晓茵, 李振亚:《戏恋人生 侯孝贤电影研究》,麦田出版股份有限公司,2000年版,第145页。]那些所经历的苦难正如天气的晴雨一样天经地义,都是成长所必经的轨迹。
        
        在中国传统的家庭中,缺乏对青年的认知。“礼教文化即社会化与道德化要求,期待并鼓励小孩子少年老成;而在君父极权的社会与家庭中,则从来都将充满身心欲望及其成长烦恼的青少年当成懵懂无知的‘小孩子’”。[ 陈墨:《中国电影十导演》,人民出版社,2005年版,第135页。]父母们对青少年的关心仅限于身体的健康,以及前程的光明,而极少关注他们的心理,他们的梦想,更不会理解青少年的心灵寂寞和精神迷惘。
        侯孝贤这几部电影中,主人公的心灵和梦想无疑都是被大人所忽略的,他们都是寂寞的,尤其是阿清和阿孝,对于他们,“青春期成了一种无名的存在与煎熬,青春期心理成了一个无边无底的黑洞和深渊。”[ 同上。]。于是他们打架斗殴、惹事生非,以此来宣泄自己过剩的青春和莫名的焦虑。
        侯孝贤用胶片记录着这些少年的成长,他们成长的漫长路途“差不多经常是令人痛苦的,伴随着处于青春期的主人公获取关于他/她自身、关于罪恶本性或者关于世界的有价值的知识的经历。那种知识伴随着一种丧失天真感和疏离感,而且如果那知识从根本上具有某些永久效应,那么这将必然导致性格和行为的变化;因为如果知识不能改变个人的思想和行为的话,就不会有学习—一种知识的获得本身了。差不多每一次变化都导向与成人世界的适应性整合。”[ 伊萨克·塞奎拉:《涉世题》,转引自郑树森:《“涉世”的意识形态──论侯孝贤的五部电影》,《世界电影》,1998年第4期。]
        而阿清、阿孝、阿远们正是在这种变化和整合过程中,慢慢在痛苦中历炼。伴随着他们的成长,人性中的简单和纯真在逐渐丧失,现实中的黑暗和复杂越来越露出它的本来面目。他们不断经历着挫折与失败,相聚与分离,欢乐与忧伤,磕磕绊绊地走向成熟,在疼痛中完成破茧成碟的蜕变。


第四章 结语
第一节 关于“侯孝贤导演作品对家庭形象建构”的总结
        本次研究借用了电影语言和电影符号学的相关理论,对侯孝贤的四部电影《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》进行了分析,从家庭的社会历史环境、物质环境,以及家庭的成员和成员关系几个层面,分析了侯孝贤如何通过视听语言进行编码,建构出自己眼中的家庭形象。
        侯孝贤在建构这些家庭形象的过程中,对影片的叙事结构、镜头组接、影像结构、声音元素等各方面进行了巧妙而独特的构思和运用。通过对于影片的分析,笔者发现各部电影在环境、成员、成员关系等各个方面的形象建构上都有很大的差异,所以对本文开头所提出的“侯孝贤如何在他的电影中建构家庭形象,以及建构出了怎么样的家庭形象?”的问题的回答也只能是分散在本文的各个章节当中,而无法达成一个总体性的概括总结。但虽然所建构的家庭形象在环境、成员、和成员之间的关系等各方面都各有不同,但在许多层面上都反映了编导建立在自身经历和人生观基础之上的关于家庭的立场和观点,而浓缩在对家庭看法之中的,是对于整个现实和历史的认知。
        我们通过对家庭形象建构的分析可以发现,在侯孝贤的电影中,“人”总是其关注的焦点,电影始终以宽容和真诚的态度关注普通个体在社会历史政治变迁中的命运。“侯孝贤当然不是第一个‘人的发现者’,但他肯定是台湾及整个中国电影作者中最先用如此平等、敏锐、纯净且深沉的目光打量人与人生者之一。这些影片中的人不再是政治宣传中人、道德寓言中人、社会问题戏剧中人或娱乐传奇中人,而是实实在在、真真切切的生活实际中人。”[ 陈墨:《中国电影十导演》,人民出版社,2005年版,第134页。]侯孝贤描述每一个人的日常生活、悲欢离合、命运变迁,“如同描摹一棵树的生长一般,每一片微小叶子在风中的律动都会成为生命成长中一个平常而有魅力的瞬间。这些瞬间似乎永远使侯孝贤驻足审视而流连忘返,是他影片中诗意的源泉。”[ 王海洲主编:《镜像与文化——港台电影研究》,中国电影出版社,2002年版,第99页。]但他又不止于对普通人生活情态的描摹,他通过对琐碎的生活场景的累积、对家庭形象的建构,建构出了自己电影中的文化和意蕴。
        侯孝贤在《恋恋风尘》之后拍摄了《悲情城市》,达到了自己电影生涯的巅峰,但之后的一系列作品,像《戏梦人生》、《好男好女》、《海上花》、《千禧曼波》、《最好的时光》等等,“多了技巧上的圆熟,少了像《悲情城市》那种对历史、人性洞察的深度,也少了侯孝贤早期电影中的真挚和真切。”[ 陆绍阳:《中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年版,第159页。]
        通过对他早期四部杰出作品的分析,我们可以看到侯孝贤那时候的“真挚和真切”,这也是侯孝贤在以后的电影创作中所需要寻觅和回归的。然而,我们也可以发现侯孝贤虽然在电影创作中有了巨大的改变,但是在这种改变中所不曾改变的是侯孝贤对于电影的热爱和执著。相信有了这种热爱和执著,回归的那一天并不遥远。

第二节 本次研究的局限性及延伸思考
一、本次研究的局限性
(一)研究方法
        本次研究借用了电影语言和电影符号学的分析方法,但因为侯孝贤电影中那种独特的手法和其中所传达出的内涵,使得他的电影其实并不能算是典型的可供电影语言和电影符号学分析的文本。而这样的研究方法,也就不是最适合对侯孝贤电影进行读解的途径。但这样的方法也只是提供了一种新的角度,为侯孝贤电影研究开辟出新的领域而抛砖引玉。
        而且就博大精深的电影符号学而言,本次研究只是在一个比较粗浅的层面进行了运用。如果需要对电影进行更加深刻的分析和探讨,对于电影符号学进行更加深入的了解和运用,就需要我们不止于电影第一符号学,而是要进入对于电影第二符号学的研究和运用,也就是进入精神分析学电影理论、意识形态批评理论、以及女性主义批评理论等等领域。
        另外,就电影文本分析而言不够严谨,鉴于侯孝贤电影的特性,基本不能使用量化的方式来进行表现。虽然在研究开始的时候强调了本次研究的客观性,但是因为不可能把整部电影的完全的叙事结构罗列出来,作为分析单位的镜头和段落也不可能一一列举,只能选择具有代表性的镜头和段落,在这过程当中也就不可避免带上了研究者的主观色彩。
(二)研究对象
        本次研究所选择的是侯孝贤电影中的四部作品,虽然在各个层面来说这四部电影都算得上是侯孝贤的代表作,但是四部电影实不能涵盖侯孝贤17部导演作品,以及若干部编剧作品的内涵。更何况正如米开尔·迪弗雷纳认为的那样,“任何艺术作品所呈现的世界(所指示出意义者)从来只是作者想表现的一小部分而已,充其量只是门槛阶段。”[ 克里斯蒂安·梅茨:《电影的意义》,江苏教育出版社,2005年版,第68页。]
二、延伸思考
        此次研究我们分析的对象仅限于侯孝贤电影作品中建构的家庭形象,这就必然涉及到另外一个问题:侯孝贤电影中的家庭形象,究竟与现实中的家庭形象存在怎么样的互动关系。这也是更加深刻更加值得探讨的一个问题,希望能在以后的研究中对这个问题能进行研究和探讨。

参考文献
专著:
巴赞:《电影是什么?》:中国电影出版社,1987年版
布鲁斯·F·卡温:《解读电影》,广西师范大学出版社,2003年版
陈墨:《中国电影十导演》,人民出版社,2005年版
陈晓云:《电影学导论》,浙江大学出版社,2003年版
戴锦华:《电影批评》,北京大学出版社,2004年版
郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社,1999年版
黄建业:《人文电影的追寻》,远流出版事业股份有限公司,1992年版
焦雄屏:《新亚洲电影面面观》,远流出版事业股份有限公司,1991年版
焦雄屏:《台湾电影90新新浪潮》,麦田出版,2002年版
焦雄屏:《台港电影中的作者与类型》,远流出版事业股份有限公司, 1991年版
克里斯丁·麦茨等:《电影与方法 符号学文选》,三联书店,2002年版
克里斯蒂安·梅茨:《电影的意义》,江苏教育出版社,2005年版
寇立光,李玉芝:《台湾香港电影名片欣赏》,山西教育出版社,1993年版
李泳泉:《台湾电影阅览》,玉山社出版事业股份有限公司,1998年版
林文淇, 沈晓茵, 李振亚:《戏恋人生 侯孝贤电影研究》,麦田出版股份有限公司,2000年版
陆绍阳:《中国当代电影史》,北京大学出版社,2004年版
尼克·布朗:《电影理论史评》,中国电影出版社,1994年版
彭吉象:《影视美学》,北京大学出版社,2002年版
皮埃尔:《符号学概论》,四川人民出版社,1988年版
宋子文:《台湾电影三十年》,复旦大学出版社,2006年版
孙慰川:《当代港台电影研究》,中国电影出版社,2004年版
特伦斯·霍克斯:《结构主义和符号学》,上海译文出版社,1987年版
王海洲主编:《镜像与文化 港台电影研究》,中国电影出版社,2002年版
王志敏:《电影美学分析原理》,中国电影出版社,1993年版
魏秀堂:《话说台湾人》,时事出版社,1997年版
吴念真,朱天文:《悲情城市》,三三书坊,1989年版
吴念真、朱天文:《恋恋风尘》,远流出版事业股份有限公司,1992年版
曾昭旭,《在爱中看成长,从电影中看人生》,汉光文化事业股份有限公司,1987年版
郑洞天,谢小晶:《艺术风格的个性化追求 电影导演大师创作研究》,中国电影出版社,2002年版
张燕,潭政:《影视概论教程》,北京师范大学出版社,2004年版
周星:《电影概论》,高等教育出版社,2004年版

论文:
蔡洪声:《台湾电影的发展历程》,《当代电影》,1995年第6期
丁超:《海上花的开落——侯孝贤电影中的台湾“空间”与“历史”》(北京大学硕士论文),2003年
黄浩:《飘散在恋恋风尘中的浅吟低唱——侯孝贤和他的〈恋恋风尘〉》,《江汉大学学报》,2002年第3期
郭小橹:《一种影像关于小津关于侯孝贤》,《北京电影学院学报》,1999年第3期
李·埃利克森:《为生活在现今做准备——侯孝贤访谈》,《世界电影》,2005年第1期
李箐:《一种别样青春的真实写照——<风柜来的人>读解》,《电影评价》,2003年第9期
罗兰·巴尔特:《符号学原理》,《符号学文学论文集》,百花文艺出版社,2004年版
万传法:《在思想、心灵的深处 谈侯孝贤及其影片》,《当代电影》,1998年第2期
吴正桓:《侯孝贤电影的两个世界》,《电影欣赏》,1989年第26期
肖睿:《幸福在哪里——评〈风柜来的人〉》,《青年文学》,2005年12期
徐漾:《蜕变中的反叛——试析台湾从新电影到新新电影和新都市电影成长主题的沿革》,2000年第3期
许珍:《正在建构的文化景观——台湾新新电影群像研究》(北京大学硕士论文),2004 年
杨天冬:《历史回眸——台湾新电影》,《电影》,2005年第8期
袁玉琴:《中西融通的电影学派管窥——侯孝贤电影的长镜头风格与意境创造》,《世界华文文化论坛》,2002年第4期
郑树森:《“涉世”的意识形态──论侯孝贤的五部电影》,《世界电影》,1998年第4期
张宏强:《电影符号学研究》(北京大学硕士论文),2003年
张之晔:《台湾新电影的历史寻根意识 —— 以侯孝贤电影作品为核心》(北京大学硕士论文),2005年

网络资源:
吴德淳,林鸿钧:《不只是爱情故事──〈恋恋风尘〉与〈悲情城市〉中的现实意识》,http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardid=11&id=4679
《青春叛逃事件簿》,http://www.film101studio.com/bbs/topic.cgi?forum=1&topic=453
《戏梦人生,人生如戏——导演侯孝贤》,http://ent.163.com/edit/000907/000907_61589(1).html








朱熠
作者朱熠
30日记 7相册

全部回应 2 条

添加回应

朱熠的热门日记

豆瓣
免费下载 iOS / Android 版客户端