萧萍:“魔术师”斯托帕

Luke 2011-05-26 10:52:47


大凡巧智的戏剧天才都喜欢玩弄吊诡之辞(paradox),因其最显巧智。英国戏剧史上最著名的可推莎士比亚和王尔德,玩起吊诡来可谓乐此不疲,甚至是情不能禁;而他们剧中最出彩的人物也往往是那些满嘴妄言巧语之辈,说些自相矛盾的话,论些似是而非的道理,令人忍俊不禁,也令人若有所思。当代继承莎、王衣钵的,斯托帕当仁不让。

也许斯托帕会说,命运是最具巧智的戏剧家。在斯托帕的一生中,吊诡唱足了戏。有着犹太血统的他,却差点终生不明其犹太身份,直到他母亲晚年向他说出实情。然而正是他的犹太身份,塑造了他的童年,继而决定他的一生。1937年他出生于捷克一个犹太人家庭,原名托马斯•斯特劳斯勒。因纳粹进逼,年幼的他便饱尝逃亡之苦。先是到新加坡,3年后又因日本侵略而随母逃至印度大吉岭,留在新加坡的父亲则不幸丧生。母亲在印度嫁给一个英国军官,小托马斯亦随继父姓,从此易名汤姆•斯托帕。汤姆九岁来到英国,在这个和平安稳的国度平平安安地成长。没有什么水土不服的感觉,没有怎么意识到自己是个外国人;不过他对第二祖国的语言、文化的热爱和敏感,带有移民常有的那种毫无保留的热情。十七岁中学毕业后,他没有选择继续深造,因为“彻底厌倦了有关智识的任何思想……排斥从莎士比亚到狄更斯这一类的任何人”;然而没上过大学的他,日后却以其作品的丰富文学典故、知识背景和思想力度著称。此后九年他在布里斯托尔作记者,写剧评,尝试写作小说和戏剧。1963年,他到伦敦,非常勤奋地创作,出版了一本短篇小说集,一本其实很不错的小说《马尔奎斯特勋爵和月亮先生》,创作的一些广播剧和电视剧播出。

1966年,《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》作为爱丁堡艺术节的非主推节目获得好评,次年该剧在国家剧院演出。斯托帕一举成名。自此以后,天才和勤奋使斯托帕成为英国戏剧史上一个标志性的名字,一个观众和评论界齐声喝彩的名字。他每隔几年都会推出一部备受瞩目的重头戏:1972年的《跳跃者》(Jumpers),1974年的《戏谑》(Travesties),1977年的《每个好男孩都该得恩宠》(Every Good Boy Deserves Favour),1978年的《夜与日》(Night and Day),1982年的《真实的事》(The Real Thing),1993年的《阿卡狄亚》(Arcadia),1997年的《爱的发明》(The Invention of Love),2003年的《乌托邦彼岸》(The Coast of Utopia)。他的整个创作生涯就像一出高潮迭起的戏剧:总是有令人惊叹的新剧面世,每一部新的戏剧都开辟一个新的疆域,达到一种新的完美。斯托帕在一次访谈中说:“1956年以后,我那个年龄的人,凡是想写作的,都想写戏剧。”50年代是贝克特的《等待戈多》和奥斯本的《愤怒的回顾》的年代。而斯托帕则丰富了60年代以后直至今日的戏剧时代,用他的巧智,他的深厚,他的搞笑,他的深思,他的娱乐,他的博学,他的华彩词章,还有他的魔术般多变的戏剧手段。

斯托帕是个严肃的剧作家,但他并不拒绝市场。成为知名戏剧家后,他还继续创作或改编广播剧、电视剧和电影剧本。斯托帕的勤奋不仅表现在他的多产上,也见于他对每一部戏剧精益求精的修改上。他常常列席他的新剧的排演,随时准备修改剧中的台词甚至整场戏,以达到更好的舞台表演效果。所以他的剧本总是有好几个不同的版本。在编选这个剧作集的过程中,我们最初在图书馆找到的版本,和经他确认后寄给我们的版本,就不是一样的。本剧作集中的《乌托邦彼岸》,所依据的就是他最新修订的本子,他给我们的是尚未正式出版的电子版。

斯托帕的个性也有其吊诡之处。他是个讲究穿着的“花花公子(dandy)”,但他的内敛和不很自信也是显然的。他不喜欢成为公众人物,不喜欢搅和政治事务,但1970和80年代却成了政治活跃分子,倡导人权和自由,抗议苏联和东欧的极权政治。1977年他回到捷克斯洛伐克,与刚从狱中释放的剧作家兼政治家哈维尔成为至交。他的这些政治主张在他那段时期的作品中有所体现。

他的大部分作品都获过各式各样的奖项,他本人则于1997年被授封爵士,2000年获嘉德勋章。艺术成就和商业成绩的双丰收,个人理想和社会认可的共同实现,斯托帕这个“好男孩”真的是得到了命运的恩宠。那个颠沛流离的幼童,那个带点悲观、不很自信的小伙子,如何能知显赫的今日?



斯托帕一再强调戏剧“最首要的是一种娱乐”,强调他自己的戏剧是喜剧,是要逗人开心和大笑的。他不喜欢学院学者们对他的戏剧过于严肃的解读,然而即便是普通观众或读者,也能意识到他的作品中厚重的思想内涵。这一点几乎是公认的:看他的戏绝不是件轻松的事;不仅是语言文字和戏剧手段精彩纷呈得令人目不暇给,不仅要求观众有一定的文学和历史背景知识,还驱动着观众的脑子不停地运转——斯托帕的喜剧是富含思想的喜剧,是催人思想的戏剧。

从本剧作集所选的几部戏剧,我们可以充分领略斯托帕的戏剧风格:思想与娱乐并重,在荒诞闹剧和浪漫情事下掩藏着人生的悲凉况味。他的戏剧结构精致巧妙,情节复杂而又妙趣横生,舞台视觉效果强烈、夸张而新奇,语言更是漂亮绝伦。他和莎士比亚、王尔德以及萧伯纳一样,酷爱文字游戏,特别是双关语和吊诡之辞。他还喜欢将自己的思想嫁接到已有的文学作品中去,在深厚的文学传统上开出当世绚烂的花来。对文学传统他既尊重和热爱,又保持自己的思考,用戏谑和反讽的独特方式来向传统致敬。斯托帕也许很愿意成为典型的王尔德剧中人物:他用玩世不恭来表达他的真诚和严肃。


《罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死》

 在斯托帕的戏剧生涯中,莎士比亚和王尔德是他常常要“依附”的大师。罗森克兰茨和吉尔德斯特恩是莎剧《哈姆雷特》中的两个不起眼的配角,国王命他们打探哈姆雷特发疯的原因以及后来护送他去英格兰;在有些《哈姆雷特》的演出中,这两个角色干脆被删掉了。关注这两个小人物的,斯托帕不是第一人。T•S•艾略特就在《普鲁弗洛克的情歌》中让无力行动的主角自喻为《哈姆雷特》中的侍臣。现代人的小人物情结在早期的斯托帕身上发现是不难理解的。

“罗森克兰茨与吉尔德斯特恩已死”是《哈姆雷特》剧终前的一句台词。在《哈》剧中,罗吉二人是边缘人物,斯托帕让他们走到了舞台中央,成了新剧的主角,但他们的命运却早已在《哈》剧中决定。他们是“注定要死的人”,整部戏中他们就像两个等待执行死刑的囚犯。或者说他们是“已死”的人,在另一个世界里追溯他们的死因。他们刚出场时掷钱币的一幕,在悲剧戏子们的哑剧中,放在他们将被英国国王处死之前,就是说,整个过程就是他们等待被处死的过程。在此剧中,他们等待的“戈多”是死亡。他们对自己的命运是隐约有所意识的,也总是碰巧会说出些预言性的话来。随着剧情的推进,他们对死亡的思考也越来越激烈和迫切。从“唯一的起点是出生,唯一的终点是死亡”这样一句格言般的话,到罗森克兰茨那段“人躺在箱子里忘了自己已死”的令人糊涂的话,到他们与伶人争论以及他们直面自己的死亡时越来越清晰地意识到死亡真正是什么:“你们不能表演死亡。死亡的事实和看着它发生是毫不相关的——不是喘息,鲜血,倒下——死亡并不是这回事。死亡就是一个人不能重新出现了,……再也回不来了—— 一次出场,毫不招摇,没有预告,一种消失,逐渐有了分量,直到最后,因死亡而沉重。”“死亡的过程一点也不浪漫,死亡不是一个很快就会结束的游戏。死亡什么都不是——死亡不是——是不存在,什么都没有了——再也不回来了,这样的时间永无止尽——是一条你看不见的裂缝,风从中吹过去的时候,一点声音都没有……”。死亡是他们等待的终极结果。

《罗》剧受《等待戈多》的影响是很明显的;有人说它是两个“大学才子”版本的《等待戈多》。罗吉二人在等待的过程中,不断用逻辑三段论,用理智分析,来试图把握他们的遭遇和处境:“采取科学方法来检验现象是对纯粹恐惧情感的抵制”。然而无论他们多么努力地追溯缘由,分析原委,还是无法理解发生在他们身上和身边的一切,无论是连续九十二次扔钱币结果都是头朝上的有悖常理的现象,还是《哈姆雷特》剧中发生的一切。他们只能用虚妄的信念来抵制恐惧,好继续活下去:“我们被——挑选出来——不会只是被抛弃——任由我们去自己找路。我们理应有个方向可去。”他们只能劝慰自己,在整个事件中他们的角色早已被安排好,他们只要顺应天命就行了。他们被《哈》剧中一系列轰轰烈烈的大事件裹挟着往前漂荡,可他们“不知道发生了什么,也不知道该怎么办。”然而他们毕竟被赋予了一个他们无法理解、无法控制也无法逃脱的角色。他们必须完成莎剧中规定他们要完成的行动,包括死。在这个过程中,他们的表现是普通人的表现:有时消极被动,随波逐流,有时会不甘心,会挣扎和抗争。他们试图了解到底发生了什么。他们尽职地去完成安排给他们的任务:探究哈姆雷特的病因和护送他去英国。然而作为小人物的他们,能知道和能做到的总是很少:他们所知的都是别人说的只言片语,而且还几乎都是假的;他们所做的毫无意义,于事无补,只是最终糊里糊涂送了自己的命。他们也会有一时的幻觉,以为自己在船上是自由的。“在船上”真是一个绝妙的人生比喻:人们可以自由地在船上走动,但影响不了风和水流的方向,然而却是这些外力在推动着他们不可抗拒地往前走——“我们的自主行动是他们秩序中的一部分” 。他们的幻灭是:在船上的自由是有限度的,而且无论你在船上怎么兜圈子,无论船在海上怎么兜圈子,目的地只有一个:死亡。最终他们悔悟到,他们做错的一步就是上了船。然而一个人的出生是由不得自己的。一个存在主义的荒诞的人也会这么说吧:“我们走了太远的路,现在全凭一股冲劲把我们往前推;我们毫无意义地朝永恒进发,毫无停缓的可能,也毫无解释的希望。”

《罗》剧就是把人生在世、等待死亡的过程的荒诞表演给人看。罗森克兰茨和吉尔德斯特恩在台上常常显得很可笑,然而他们总体的情绪是绝望的。斯托帕在前言中强调他写这出戏是要引人发笑。然而面对死亡的命题,有谁能真正开怀?


《戏谑》

《戏谑》是斯托帕本人最满意的作品,也许是因为它最充分最全面地体现了斯托帕的才华和兴趣吧。该剧1974年首演。我们在此依据的是1993年经斯托帕修改后重演的本子;这一版弱化了原来的政治色彩,主要是有关列宁的那些部分。苏联解体后,斯托帕为之忧心忡忡的问题不再那么具威胁。不过修改后的版本依然不损原来的核心主题,即探讨艺术的本质,艺术家的职责,以及艺术和政治的关系。

所有讨论通过三个重要的历史人物和一个不那么重要却是本剧主角的历史人物来进行。三个历史人物都可以看作是某种意义上的革命者:列宁毋庸待言,上世纪最具影响力的政治革命家;达达主义者查拉和现代派作家乔伊斯,则是艺术方面的革命者,不过二人的革命方向是针锋相对的。担当叙述者的小人物卡尔则是个地道的英国中产阶级保守分子。斯托帕本人和他以往剧作中塑造的人物对很多事情都不很确定,只是勉力前行而已;他们总是在问着各种问题,质疑外界也质疑自身。而本剧中的三个革命者却是极为自信的人,他们坚持自己的信念,绝无犹豫和动摇,对与己相异的观点毫不留情地驳斥和打击。事实上,作为革命者,他们都具有破坏性,或者在意识形态上,或者在现实社会中。他们确实都对他们的时代产生过深刻的影响:列宁创立的苏联改变世界格局和文明进程长达将近一个世纪;达达主义者对艺术传统的破坏;乔伊斯为现代文学树立了新的标竿。小人物卡尔也不可小觑:他代表的是英国的中产阶级立场。他是个典型的受传统英国公学教育的英国中产阶级成员,有着英国中产阶级的保守、中庸和自满,所持的艺术观、价值观和政治立场都是典型英国中产阶级的,因而是最具英国特性的。如此针锋相对的四个人,斯托帕并不偏袒其中任何一个。他让他们用自己的方式充分表达自己。然而就在这些紧张的冲突中,我们能看到宽容的作者对这些不宽容的狂热人物的反讽。

斯托帕在剧中用戏谑的手法呈现这些人物,倒不是对他们的为人和观点不赞同。对这些人物和相关的历史背景,他都进行了严肃的研究,都有着一定的尊重甚至敬佩。他的戏谑更多的就是为了搞笑。而搞笑并不妨碍他对问题的严肃探讨。罗马尼亚诗人查拉在剧中正值二十出头,血气方刚,他的精力和反叛姿态都是达达主义的最好象征。他是达达主义的命名者和重要代表。达达主义是大约于1915年到1922年之间发生在欧美的一次影响广泛的艺术运动,其主要精神是对传统价值的无政府式的反叛。肇因是第一次世界大战所激发的幻灭感:他们认为,允许世界大战发生并且继续资助战争的西方文化,一定连根腐烂了,而其最敏感的核心部分,即艺术,也必定是腐朽的,所以这种艺术不应尊重,而应该加以毁损——他们的艺术就是反艺术。达达主义还反对一切传统价值,他们的口号是“打倒理性、逻辑、因果关系、连贯性、传统、平衡、意识和结果”。达达主义的基本观点和做法在剧中有非常精到的传达和表现(剧中查拉和他的达达伙伴们的“聪明的胡言乱语”并非斯托帕杜撰,而是确实出自达达)。早期达达主义在苏黎世的历史事实也在乔伊斯和查拉的“教理问答”中有所追溯。乔伊斯在剧中是一个形象可笑的中年人:行为古板,态度倨傲,总是穿着不配套的套装,说话用打油诗,对艺术非常敬重,一心要通过写作《尤利西斯》成为伟大的艺术家。他最有名的对白是回答“你在一战中做了什么?” 时,他说:“我写了《尤利西斯》。你做了什么?”乔伊斯是个对语言精益求精的文体大师,主张为艺术而艺术,认为艺术超越社会现实,超越意识形态。乔伊斯和查拉之间有一段有关艺术的争论。查拉说:“你的艺术已经失败了。你把文学变成了宗教,就和所有别的宗教一样是死的,是一具在腐烂的尸体,而你呢,是在葬礼上跳舞。天才已经没有用武之地了!现在我们需要野蛮人和渎圣者,需要头脑简单的拆毁工,来摧毁几个世纪的巴罗克的精致,来拆毁庙宇,这样,最后就可以调和作为一个艺术家的羞耻感和必要性了!”乔伊斯的回答是:“艺术家是置身于人群中的魔术师,用变化多端的手法,来满足人们对不朽的强烈欲望。在他周围,从特洛伊到佛兰德斯战场,庙宇被不断地建起又相继被拆毁。如果其中有任何意义的话,那也是存在于作为艺术幸存下来的东西中,是的,即便那艺术是为颂扬暴君,是的,即便那艺术是为颂扬子虚乌有之物。”
        
然而他们毕竟都是艺术家,都是看重艺术的,只是对应该采取什么艺术形态有不同看法罢了。中产阶级自由派的卡尔也是敬重艺术和艺术家的,虽然对艺术家的特权地位有些不赞同。卡尔认为自己参加战争是为了保护艺术家的自由,而“艺术家的职责是美化生活”。查拉则认为艺术家的职责是揭露非理性的现实,解构爱国主义、责任、自由等传统价值。真正对艺术和艺术家地位构成挑战的是列宁。剧中惟一没有被戏谑的主要人物就是列宁。也许斯托帕觉得政治和历史都不可儿戏。剧中列宁的所有话都来自历史文献。斯托帕只是把这个人物安排进了这部戏,没有对这个人物进行创造。他不愿意篡改如此重要的一段历史。开场不久,这个重大的历史事件就被推到我们眼前:俄国发生了一场革命。1917年俄历二月,革命在圣彼得堡爆发。俄国国内组建了一个临时政府,由比较温和的各派人士组成,拥有中上层阶级的支持,但没有能力行使实权。临时政府的几个主要部长——剧中所提到的——希望恢复君主立宪制,期待革命退潮,并决心把战争继续下去。真正发动了革命并掌握实权的苏维埃则有迥然不同的目标。他们 “认为战争不过是以双方的工人为代价而进行的帝国主义冒险”,要求立即中断战争,将国内革命或阶级斗争深入下去。列宁当时流亡在苏黎世,已经认识到社会主义革命的可能性,而他国内的信徒们(即布尔什维克)还没跟上他的思想。所以剧中的列宁心急如焚地要回国去领导自己的政党。德国政府帮助列宁假道芬兰回国,希望他能夺取大权,让俄国撤出战争,这样德国就可以集中精力对付西线的战争。因此,让列宁回国是有悖协约国利益的。而且英国也希望俄国成为“英国模式的议会制民主国家”,“建立西方模式的自由民主,大力推进东线的战争,之后便是快速的贸易扩张”。这就是卡尔和列宁发生关系的大背景:卡尔得令去打探列宁的行动计划,并设法阻止列宁离开苏黎世。也许卡尔有理由认为,他能否阻止列宁,关涉到“文明社会的未来”。至少从剧中列宁的话语中可以看到,列宁的政治极大地影响了艺术家的自由。先是社会主义艺术观通过列宁的追随者塞西莉之口传达出来:“艺术的唯一的职责和存在的合理性就是对社会进行批评”。第二幕更有大段大段列宁的文艺观,在今日习惯文艺自由论的我们看来依旧触目惊心。比如:“文学必须成为党的文学。打倒非党的文学!打倒文学超人!文学必须成为无产阶级共同事业的一部分,社会民主机制中的一个齿轮。”我们看到列宁在谴责托尔斯泰“政治上的软弱”,批评高尔基与资产阶级知识分子搅和在一起,厌恶马雅可夫斯基的现代艺术,压抑自己对贝多芬音乐的感动。卡尔告诫查拉:“如果革命真来了,你还不知道会有什么砸你自己身上呢。你什么也不是。你是个艺术家。拉五颜六色的尿对那些伙计来说可不是开玩笑,他们会让你拉血的。”马雅可夫斯基的自杀验证了他的预言。在任何极权政治下,会暴露乔伊斯的为艺术而艺术、查拉的达达主义乃至卡尔的英国式自由的局限。所以卡尔会无奈地说:艺术不能改变社会,是社会改变艺术。斯托帕无意戏谑列宁,但极端言语自成戏谑。真实的历史有时是很反讽的。斯托帕意识到政治对艺术的影响,却没有对艺术完全失去信心。他在一次访谈中说,艺术很少能产生短期效应,通常不能扭转政治犯下的错误,但长远看,艺术是会起作用的;艺术“为人们提供道德母体和道德敏感,我们依据这些对世界做判断。”
        
剧中还有一个被巧加戏谑的对象,那就是王尔德的名剧《重要的是认真》。不仅《认真》是卡尔与乔伊斯之间滑稽纠葛的缘由,而且《戏谑》套用了《认真》的剧情框架和人物关系。看过《认真》的读者能够很容易地对号入座:卡尔是亚吉能,查拉是华任真,乔伊斯是巴夫人,贝内特是老林,格温多林和塞西莉是她们的同名女郎,连列宁和娜佳在1993年的版本中都被滑稽地套用了蔡牧师和劳小姐的形象。还有很多情节和对白都直接出自《认真》。不过更多是夸张和戏谑的成分:文雅风趣的维多利亚后期室内喜剧被扭曲成了诙谐闹剧;脱衣舞和百老汇歌曲,革命口号和打油诗,让人明白,单纯的往昔情调只可追忆了。

舞台上有两个时空交错,一个是当下的老卡尔的房间,一个是1917年苏黎世的图书馆以及同一个房间。后者发生在老卡尔的回忆中,受制于他的记忆的准确性和公正性,而且他似乎也不打算追求准确和公正。与历史事实不符合的一切地方都得到了解释:查拉开始达达运动是在1916年,列宁前往圣彼得堡是在1917年上半年,而乔伊斯操办《认真》的演出则到了1918年。当时苏黎世的英国领事也不是卡尔——卡尔只是个普通职员,然而在他的回忆中,他报复性地把当时他的顶头上司变成了他的男仆。他可能并没有和列宁打过交道,也没有一个被查拉追求的妹妹(或者不叫格温多林)。所有的疑点在剧中都有暗示,而当最后老塞西莉纠正老卡尔时,他也不恼不愠。斯托帕似乎很赞赏这种回忆方式。

这出戏确实精彩,然而戏前戏后,我们还需去补很多课。如果要评价这出戏,最好的莫过于剧中引自《哈姆雷特》的一句话:这是“一般人品味不了的鱼子酱”。


《阿卡狄亚》

《阿卡狄亚》给人非常美妙的享受,像一件精美的瓷器,令人爱不释手;你可以只看它表面的光泽色彩和图纹形状,也可以去考究釉彩下更深层次的东西。比起斯托帕以前的作品,这部戏色彩明快,味道清雅,完全是现实主义的,人物生动丰满,情节复杂巧妙,像一部拜厄特的小说。然而不仅仅是这些。在波光潋滟的表面下是深邃沁凉的内涵。斯托帕决不是个只有表面的人。《阿卡狄亚》和别的剧一样,几乎每句台词,每个情节,都有讲究,都有深意;也有很强的思想性,蕴涵的智识成分很深厚。

“阿卡狄亚”这个标题,其实是个统领全剧的意象。它当然指的是故事发生地西德利庄园,一个典型的风景如画的英国贵族的庄园。它的宅邸和园林构成一方完美的乡村景致,宛如维吉尔诗中的理想田园胜地阿卡狄亚——牧羊的年青男女悠闲度日的天堂。但剧中多次点题之处,提到一句拉丁文:“Et in Arcadia ego”——“即使在阿卡狄亚,也有我。”这句话最先在英国出土的一块墓碑上发现,被法国古典画家尼古拉•普桑画进其作品《阿卡狄亚牧羊人》:几个牧羊人围看墓碑上的这句题词。托马西娜一听就知道这个“我”指的是死神,不过她轻松地打发掉了这个阴郁的念头。阿卡狄亚是个古典意象。基督教里相应的是伊甸园。伊甸园是上帝安排给人类始祖亚当夏娃的园子,世上万物,应有尽有,完美无缺。但即便是在伊甸园里,也有毒蛇撒旦。撒旦引诱夏娃摘下园中善恶树上的一个苹果,夏娃自己尝过后又诱劝亚当吃。他们因此被上帝逐出伊甸园,并且从此必须面对死亡。苹果象征什么?有人说是知识,有人说是性爱。《阿卡狄亚》一剧从始至终影射着这个故事。在《阿卡狄亚》的纽约林肯中心的演出中,戏剧开始前幕布上有一幅普桑油画《春天》的投影,画面上就是伊甸园里的夏娃指给亚当看树上的苹果。紧接着是开幕后的第一场,托马西娜问塞普蒂莫斯:“什么是交媾?”这句话是托马西娜呈给塞普蒂莫斯的苹果,既有关知识,又有关性爱。苹果在剧中也是一个重要道具,由格斯呈给汉娜,表达的是爱意。苹果叶子引发托马西娜要发明“不规则形状的新几何”的想法,这是对知识的寻求。剧末格斯为汉娜找到她在寻找的证据,这是知识的满足。苹果由童真无邪的女孩、男孩递给异性的成人,是否是对原有理解的颠覆?本剧结尾是塞普蒂莫斯在托马西娜、汉娜在格斯的邀请下,双双起舞。在这里,苹果是很美好的东西。

《阿卡狄亚》是一部关于寻求的戏剧:对知识的寻求,对性爱的寻求。两个时期的人寻求的知识不尽相同。20世纪末的这代人寻求的知识,是对19世纪初的那代人的真相的追索:汉娜想确定隐士是谁,伯纳德要弄明白拜伦、查特之间发生了什么,瓦伦丁则在破解塞普蒂莫斯和托马西娜所思考的问题。1809年的这对师生,所掌握的是古典和启蒙时期的知识,然而在那个什么都在发生变化的时期,这些知识也在接受着挑战。本剧中首先对这些知识发难的是聪慧异常的托马西娜。启蒙时期亦即理性时代,统领知识领域的是牛顿力学,以至于托马西娜会问:“上帝是不是个牛顿派?”在牛顿的机械决定论里,世界是线性的,稳定的,有序的,规则的,可预测的,是理性可以把握的。这样的世界里没有给自由意志和不可预测之物留出地方。托马西娜对此的理解是,如果一切都遵循牛顿力学的话,“你就能写出关于所有未来的公式”。托马西娜发现这样的知识是不完备的,不能表达自然:“……它们画出来的图形只是普通几何,似乎形式世界只不过是弧和角而己……如果像钟那样的曲线有一个方程式,那么像蓝铃花那样的曲线肯定也有,如果蓝铃花有,玫瑰又怎么会没有?我们相信大自然是以数字写成的吗?”她立志要找到“不规则形状的新几何”,要探索“大自然中的数学”。当时她还没有足够的数学手段来实践这个设想。然而20世纪末她的家族的后代,从事科学的瓦伦丁,在她刚开始的算术中发现她在用150年之后才会出现的迭代法。由此引出现代的混沌理论。混沌理论,更确切的命名应是“决定论的混沌理论”:在决定论的系统中存在不可预测的、混乱的因素。瓦伦丁对此有一个很明了的解释:“如果你知道算法,并反馈运算一万次,每次都会在屏幕上得到一个点。你永远不知道下一个点出现在哪里。但是渐渐地,你开始看出这个形状,因为每个点都会出现在这片叶子形状中。它并不就是一片树叶,而是个数学物体。不过没错,不可预测的和预先决定的一起展现,造就一切事物的样子。这就是大自然如何创造自身,无论规模大小,雪花和暴风雪都适用。”托马西娜在布丁里果酱的不可逆中,从诺克斯先生的热力发动机上,预见到了“热力学第二定律”:“牛顿的等式左边可以等右边,右边也可以等左边,从哪到哪儿都无所谓。但热能等式很有所谓,它只能有一个方向。所以诺克斯先生的发动机产生不了能推动这个发动机本身的动力。”“所以改进了的牛顿式宇宙注定消亡并且变冷。”托马西娜死于一场火灾(熵化的最终结果是“热死亡(heat death)”),受刺激而变疯的塞普蒂莫斯从此在隐居屋中耗时几十年奋力计算,“想通过优良的英国代数来恢复希望,但仍无法推翻他所做预言的证据”。托马西娜曾说她把塞普蒂莫斯画得像荒野上的施洗者;变疯以后的他确实一心想通过证明热力学第二定律是错误的,来拯救世界。瓦伦丁对此结局倒更坦然:“它仍然注定要毁灭。但如果这是它的开始方式,那么下一个世界可能也是这样来的。”

剧中众人对性爱的寻求,似乎也在驳斥牛顿理论的局限。瓦伦丁的那个有趣的说法是:“牛顿落掉的引力,一直可以追溯到伊甸园里的那个苹果”。在《阿卡狄亚》的世界里,这个引力往往不是相互作用的,更多的是阴差阳错。就像克鲁姆夫人所说:“这是上帝的幽默感中的缺点,他把我们的心导向四方,可就是不导向有权得到那些心的人。”剧中几乎人人都受性爱的影响:或寻求,或困扰。几乎每个人都在爱着不爱自己的人。这是另一种形式的混乱。或许这也是在找寻求稳定的婚姻制度和社会道德观的漏洞?剧末托马西娜请求塞普蒂莫斯晚上去她房间,三请三拒。就在那个晚上,托马西娜因为想留着烛火等塞普蒂莫斯来(这烛火是塞普蒂莫斯为她点上的),而丧生于这烛火引起的大火中。塞普蒂莫斯一定非常懊恼自己当时的道德感:如果他最终去了,就不会有这场大火了。可是谁又知道什么是绝对正确的?谁又能预测未来呢?

然而,即便在阿卡狄亚也有死亡,这儿仍然是让人眷恋的地方。即便可以预见到这个世界终将在劫难逃,活在当下的人们还是可以继续跳舞。

塞普蒂莫斯:“当我们发现了所有的秘密,失去所有的意义时,我们就会孤单地身处空旷的海岸上。”

托马西娜:“那我们就跳舞吧。”


《乌托邦彼岸》
    
“历史没有目的!没有剧本。”斯托帕在史料堆里钻研了整整四年后,交出了这个历史剧本。在这个剧本里,可以看到19世纪俄罗斯历史的清晰脉络,并且是置于19世纪欧洲的大历史背景中。过于野心、过于贪婪的斯托帕,恨不得把他认为有价值或有意思的所有东西都塞入这个剧本。所以在剧本中,能看到气势汹涌的历史风云变幻,也能捕捉到最最微妙的历史细节:一句话,一个表情,一个动作。历史是极富戏剧性的,特别是在一个戏剧家的眼里。斯托帕知道历史的混乱与无序:“历史每一刻敲响上千扇门,看门人是机会。”可他还是在剧本中努力地为混乱的历史理清线索,让人知晓前因,警惕后果。
      
《乌托邦彼岸》三部曲虽然声称每一部都是一个独立的剧,但三个剧在时间和情节上是首尾连贯、前后呼应的,更重要的是,割裂来看的话,会丢失作者的一个重要意图,即从历史的混乱中找到一条发展的线索。正如三个标题所展示的:《航行》,《失事》,《获救》,是一个事件发展的过程;就像剧中那群主要人物一样,他们由青年及中年及老年,是一个生命发展的过程;就像剧中描绘的革命风云一样,由希望到挫折到转机到泛滥,是一个历史发展的过程。对整个欧洲大陆来说,19世纪是革命的世纪。《乌托邦彼岸》是关于革命的戏剧,前可追溯到1789年法国大革命和1812年俄国十二月党人起义,后可预见到20世纪俄国十月革命。本剧特别关注各种革命思想的发展过程,以及这些思想对现实世界的实际影响,是对革命的反思。
        
斯托帕曾在一次访谈中论及列宁时说:“意识形态的差异往往是伪装在意识形态之下的性情脾气的差异。”斯托帕在本剧中也着意表现了这一点。剧中最重要的两个革命人物是米哈伊尔•巴枯宁和亚历山大•赫尔岑。二人的性格成鲜明对照,因而导致他们迥异的革命思想和行为方式。《航行》主要是巴枯宁的戏。《获救》第二幕巴枯宁在舞台上占显要位置。从二十岁到五十岁,他的性格都没什么变化,一直是那么热情高涨,精力充沛,思维活跃,像个陀螺一般不停地在高速运动,从一种思想到另一种思想,从一桩行动到另一桩行动,不断地树立新标的,又迅即将其破坏。他的活动热情和能量总是能极强地影响他周围的人,而且往往是破坏性的影响。《航行》第一幕第一场,他一回家,就给原本欢乐融洽的家庭氛围带来混乱。他阻拦姐妹们的婚姻,用脱离现实的高调理论来误导她们,以至于她们后来的结局都很不幸。那时候他热衷于哲学,全心拥抱当时风行俄国的德国唯心主义,从谢林到费希特到康德到黑格尔,只不过是,每次他都是彻底地否定前一个崇拜对象,又以极端的热情投入下一个崇拜对象。及至《获救》,他已从哲学家转变为革命者。革命是他的新哲学,他又以万分的热情投入各地的各种革命活动中去,为革命而革命。从西伯利亚成功出逃后,他借居赫尔岑家,每天忙碌着策划各种密谋行动,差遣聚集在他身边的各式“革命者”,弄得他周围的环境乌烟瘴气,人仰马翻。事实上,他策划发动的许多行动,都是毫无意义的,只是为行动而行动。赫尔岑驳斥他的“破坏是种有创造性的激情”的谬论,说他“已经通过对革命的鼓吹,在欧洲都出了名,可是这种鼓吹中榨不出一盎斯的意义,更不用说政治主张,更不用说行动的道路。”即便如此,巴枯宁并不是个恶人,他对姐妹朋友的爱是真诚的,他对所有事物和行动的热情也是真诚的;只是,他只顾自己的热情,而根本不为他人着想。他是个不自私的自我中心主义者。他的思想和行动都是凌空蹈虚,毫无现实基础的。

赫尔岑与之相反,从来都很关注现实。他也是个有热情、有理想的人,但他的理想是从现实出发的。他毕生关心着俄罗斯的命运,同情它的人民,谋求它的福利,痛恨腐败的官僚制度,痛恨沙皇的专制统治。他追求革命,是为了改变俄国现状,使之不再是“窒息、黑暗、恐惧和审查制度”的渊薮,而成为“清爽、光明、安全和出版自由”的福地。他看重人性中美好的东西,珍惜人类文明的成果,反感暴力和血腥,反对为了未来福祉的许诺而将今日献祭的做法。面对“只有斧头才管用”的叫嚣,他坚持“以和平方式进步,只要我一息尚存,就会如此鼓吹不停”。他主张“我们必须走向群众,领着他们,一步一步来。村级公社可以是真正的平民主义的基础,从基层开始的自治。”他创办“自由俄罗斯印刷所”,和奥加辽夫一起主办《钟声》,向国内宣扬先进思想,最终影响到新沙皇作出解放农奴的决定。他还致力于让西欧了解俄罗斯。当他年岁增长而被新一代鼓吹血腥社会主义革命的激进分子叱为过时时,他警告他们用一种专制取代另一种专制的危险。下面一段话表达了他对革命的审视:“让人们睁开眼睛,而不是把他们的眼睛抠出来。在他们身上唤起好的方面。当未来一尊破损的雕像、一堵剥裂的墙 、一处被亵渎的墓地的看守人告诉每个经过的人‘对,对,所有这些都被革命毁坏了’,人们是不会对此原谅的。破坏者佩戴着虚无主义的帽徽——他们以为他们之所以破坏,是因为他们是激进派。但是他们破坏是因为他们是心怀失望的保守派——那个古老的梦想让他们失望了,那就是存在一个压根不可能有的完美社会,那里没有冲突。但是没有这种地方,所以它被称为乌托邦。直到我们停止为达此目标一路杀戮,我们才能成长为人类。我们的意义并不依靠于超越我们现有的不完美现实。在我们这个时代,我们怎样生活是我们的意义,别无其他意义。”巴枯宁的思想像轮盘赌,不知下一个着落点在哪里;而赫尔岑的思想则是在对现实的观察和思考的基础上不断深入。赫尔岑终生将巴枯宁视为思想上的对话者,他欣赏巴枯宁的精力和乐观主义,但也明白他的破坏力。他称他是个“小孩子”——一个任性的、思想上并不成熟的孩子。可惜的是,俄罗斯在“干涸的旧法国式推论和新的德国式思想”之后,被一群“小孩子”的棍棒所控制,而不是听从一个认真品味过一生的长者的智慧。剧末的雷声隆隆中,赫尔岑残破的一家子、寥落的朋伴们的反应是又惊又喜,父亲和女儿的一个亲吻是最后的画面。那是面对即来的社会风暴,人所能从人类感情中汲取的一点力量和尊严——“除了艺术和个人幸福的夏日闪电,没有别的安慰可以指望。”

与革命的戏剧并行的是家庭的戏剧。从巴枯宁家庭切换到赫尔岑家庭。《航行》第一幕是契诃夫式的乡村家庭剧。开明而权威的老父亲亚历山大•巴枯宁,什么都理解不了的巴枯宁太太,四个聪明漂亮的女儿,一家和谐美好,彼此之间感情深笃。可是在儿子米哈伊尔的“搅和”下,四个女儿原本可望获得现实幸福,却不敌动听的“精神之爱”的魅惑,从此陷入不幸的泥沼。最有代表的是大女儿柳波芙的命运。柳波芙原本会跟一个爱她的贵族结婚,在米哈伊尔的劝阻下,解除了婚约。后来她和哲学家斯坦克维奇相爱。但两人只能保持精神恋爱,因为斯坦克维奇对纯粹精神的执念,使之无法放松,以实现肉体之爱。这对精神情侣因长久分离和疾病困扰,最终各自死在不同的土地上。这一幕终了时,是屠格涅夫的“总结发言”:“在普里穆其诺(巴枯宁家庄园所在地),永恒和理想似乎就在你周围的每一呼吸里,就像有个声音在告诉你,和一般人俗气的幸福比起来,内心生活那不可企及、只可想像的幸福,要崇高不知多少倍!然后你就死了。这幅图景里缺了点什么。斯坦克维奇在咽气前找到了答案。他说:‘对于幸福而言,显而易见,现实世界的某些东西是必需的。’”被米哈伊尔视为过时的老父亲的旧派哲学似乎更能保证幸福:“我们不谈论什么内心生活。哲学存在于节制每种生活,以使很多种生活能够协调共存,同时又有尽量多的能把这些生活结合起来的自由和公正,但又不是多得让它们分崩离析,那样的话,伤害更严重。”

赫尔岑家的故事分两段,分别关于赫尔岑和两个纳塔莉的感情和组成的家庭生活。赫尔岑和妻子的爱和婚姻是年青时的激情和理想的结果。他们互敬互爱,相濡以沫,为家人和朋友提供了一个恬美的家庭环境。他们的感情悲剧初看像是纳塔莉的错:她天真地爱上了根本不值得她爱的格奥尔格•黑格维尔。她起初将这份爱过于理想化了,结果的不堪严重地伤害了她自己,紧接着是儿子的死,最终送了她的命。然而第二个纳塔莉向赫尔岑揭示了这段感情悲剧的症结:“她崇拜你,可是如果你等她死了才崇拜她,那就一点用也没有。老好人格奥尔格教她站了起来,你的性格中当然没有这一点。”第二个纳塔莉是赫尔岑好友奥加辽夫的妻子。在共同生活过程中,赫尔岑和纳塔莉产生了感情。他们本来梦想能“美好地生活在一起”,结果发现是错误。纳塔莉对奥加辽夫的歉疚,对赫尔岑的爱的不满足,使她变得时常歇斯底里。似乎成年后就很难有理想的爱了,“似乎生命严肃得不能去爱。”

无论是怎样的家庭悲剧,那些曾经的美好、浪漫、诗意和深情,都是值得记取的。斯托帕善于让天平两边取得平衡,让我们在革命的悲剧中,看到勇敢、正直、慷慨等等人性的闪光点,在人生的悲剧中,看到亲情、爱情和友情的温暖美好。他把严肃的历史写得诙谐有趣,把沉重的思想表述得富含诗意。
Luke
作者Luke
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