人物訪談:訪攝影師關本良

yikyin 2011-05-20 17:59:40

轉自:台灣電影筆記(貌似牆外) 人物訪談:訪攝影師關本良(上)# 人物訪談:訪攝影師關本良(下)# 人物訪談:訪攝影師關本良(上)2008/12/26

問:能不能請你簡單談一下學、經歷? 關本良(以下簡稱關):高中時到了加拿大唸了一年多的書,後來回香港先唸社會學,開始投入做戲劇,也自己拍劇照,後來就拿那些劇照申請到香港演藝學院。那時候有個系叫Technical Arts,比較像幕後工作的,包括舞台跟電視;我進去的時候是第二屆,學校說可以學到電影,也有一些簡單的電影機器,但是當時很多東西還沒建置好。當我唸到第三年時,學校宣布不會有電影課程,可是沒辦法還是得繼續唸完。後來許多關於電影的技術都是自學的。 問:你畢業後就去《電影雙週刊》雜誌工作嗎? 關:對。我是先對舞台有興趣,再去學攝影,那時候已經開始參與一些舞台演出,然後就進《電影雙週刊》,剛好他們正在改版,從黑白轉成彩色。 我工作了大概一個月左右,就被派去菲律賓一個星期,採訪《阿飛正傳》最後那段戲的現場;很巧的是,後來因為劇組還在趕戲,所以拍好的底片請我幫忙帶回香港。 問:你進入電影圈拍的第一部作品就是關錦鵬的《念你如昔》? 關:我畢業後的七年就什麼有關影像的事情都做,當錄像攝影助理,拍攝照片,跟一些地下樂團、舞台劇合作,也拍獨立短片。其中幫朋友拍攝一個關於「白雪仙」的短片,她是一個很有名的粵劇名伶,關錦鵬看了這短片覺得不錯,就找我拍電影。我說我沒有拍過電影,不敢,導演就鼓勵我從廣告和是紀錄片著手。其實剛開始拍《念你如昔》時對電影技術我什麼都不懂,很擔心,經常會問助理,或自己找書本去看去研究。 問:你一拍片就當攝影指導的經歷,跟台灣的電影生態(師徒傳承)不太一樣? 關:其實我算是香港第一代「學院派」進到電影工業當攝影的,因為在我之前好像沒有這樣的人,後來演藝學院也有兩個修攝影的畢業生現在在拍電影。 問:那麼以前是怎麼樣? 關:都是我們所謂的紅褲子出身,就是師徒制啊,一步一步做上去那種。我也當過助理,但不是電影的攝影助理,所以有很多技術知識反而必須跟我的助理學,因為他們每天都接觸機器,非常熟悉。然後也曾經歷一段被欺負的日子,例如燈光師不聽你的,在導演面前就什麼都說好,背後就不去做的這樣子。 其實我覺得我喜歡的是攝影本身,而不是只喜歡拍電影,這跟在這行業裡的一些攝影師不一樣,比如說我談到自己在拍Betacam或是一些別的東西,他們就好像有點看不起,覺得自己是拍電影的,沒興趣拍那些。可能他們是從低慢慢做起來的,對電影攝影師這樣一個位置、帶著一個工作團隊、有大筆預算去執行比較感興趣。我自己是沒有,所以什麼有趣的小案子都接觸;我拍電影以後其實一直都沒有感覺自己是電影圈的一份子,拍完之後又會去做紀錄片、MV,或一些其他的事情。對我來說有個得益,因為平常我會做不同的事,所以那些東西會回饋給我,像我拍紀錄片、拍平面學到的東西都可以應用到電影裡,其實都是通的。 問:能不能舉例說明其他經驗是如何幫助到電影的拍攝?    關:比如說,紀錄片很多時候是你必須在很短的時間內,在一個沒有預定的現場,用客觀的角度去把事情記錄下來。但是因為我有一些拍電影的習慣,會去想怎麼樣可以加一些想法進去,或是怎麼樣把人物或場景能提供的東西強化出來。這其實不再是客觀紀錄,而是投入了情感的述說。相反拍紀錄片的態度也影響我拍電影的現場感,不一定要很多的經營,有時候在沒有資源的狀況下,譬如說《男人四十》有一場戲是林嘉欣跟張學友在學校旁,我看到了現場有樹葉的光影,就拍下來增加他們內心的那種波動,所以其實兩者是互通的。然後像《宅變》我用了廉價的Bolex 16mm來做效果,《渺渺》我又使用數位拍攝,有一些攝影師可能會不喜歡,可我非常習慣,因為我經常拍DV,並不會覺得數位比較低階,它只是另一種工具,要看用的人懂不懂得把它的特質發揮出來而已。   問:你覺得燈光與攝影之間的關係是什麼? 關:攝影不是說我放一個機器,有構圖就好,其實構圖也就是光的呈現,如果沒有光,就沒有構圖可言。燈光可以影響構圖的層次,顏色也影響構圖的重點,所以燈光跟攝影其實是同一個東西。後來我慢慢發現,攝影不單跟光色有關,跟空氣和時間也有關、跟物件的觸感也有關、跟人的流動和環境也有關,最後是,攝影根本並不是畫框裡的構圖左一點或是右一點,而是你跟當下整個存在狀態的互動關係和回應。 問:以你自己的經驗來看,香港導演跟台灣導演習慣的攝影風格以及對攝影的要求有什麼不同嗎? 關:我覺得導演本身就是一種很有個性的動物,如果他本身沒有個性的話,就沒辦法提煉出一個有特色的作品,所以每個導演對我來說都是很獨特的,很難籠統的說香港跟台灣導演的差異。如果要說,我感覺大部份台灣的新導演沒有專注在要建立一個強烈的影像風格上(除了少數像《一年之初》、《花痴了那女孩》和《停車》等較為例外),反而是新導演們所關心的主題和切入的角度很不一樣,這個比較強烈,形成了近年台灣電影一種多元化的風貌,這和香港有蠻大差別的。 如果一定要比較台灣跟香港的攝影,我感覺台灣可能重視人文的敘事角度跟空間關係吧,還是很以人為本,攝影不會強迫觀眾要怎樣接收,鏡頭內空間距離也會遠一點,讓人物的感覺自己出來。可能香港地方太狹小,我們都常被限制在一個很窄的空間拍攝,又因為要避開不該看到的東西,所以經常鏡頭無法很寬廣。因為香港人文風貌較不注重,社會比較講求功能和効率,因此也感覺鏡頭很用力,好像會看到一隻手在後面在控制、操作。相對台灣文化給我的感覺是比較多互相尊重的空間,其實整個電影工業都是;我在台灣看到像長春戲院和光點會放一些小眾藝術電影,雖然觀眾較少但是還是存在,香港這方面比起台灣還差很遠。 問:身為一個攝影師,當你的想法跟導演不同的時候,你會怎麼溝通? 關:想法不同是很正常的事情,兩個人的想法不可能永遠一樣。大部分的狀況是,我會跟他提一些建議,或者是取景給他看。到最後如果導演不接受的話,還是要尊重導演。其實導演的責任非常重,當攝影就是要幫導演講故事,這是導演與攝影最基本的關係。我有一些攝影學生會一定要拍到他想要的,那我就建議他改當導演好了。有的導演也會開放給你,因為他很想知道影像上還有麼可能性,有些導演會把分鏡都交給你去構思,然後他來改動;也有的把空鏡放任你去拍,完全不管。王家衛的空鏡就是這樣,他希望你能拍到一些跟他想像不同的東西,最後要不要放進去,這是他的選擇。 問:請談談你跟幾個香港導演合作的經驗,像是關錦鵬、許鞍華、王家衛。 關:我覺得關錦鵬很有趣的地方是,他的敏銳度跟性向是分不開的,他的電影裡面很多不同的主題,但是都有他本身關心的性向別題在其中,他呈現問題最強的力度也在這個的方向上。 我跟許鞍華合作,有時候我拍了一些自己覺得很美的鏡頭,她都會剪掉,最後在電影裡面都看不到,但有一次我們拍《姨媽的後現代生活》有場戲是在菜市場,她看到活魚在跳,就特別有感覺,要我補拍一個鏡頭,所以其實她對草根的東西有一種敏銳度,要抓那種生活裡的掙扎的力量。我覺得她真是香港電影的奇蹟,香港沒有一個導演像她拍過那麼多種類型的電影,但她最強的部分都是拍一些很生活的、很基層的生命力的東西。 王家衛則對時間和人的痕跡感覺非常強烈,他看到一道牆很斑駁,就可以有一個很深的感覺,會想出一個故事在牆的面前發生。對其他導演來說,你在攝影棚隨時可以弄出一個這樣的道具,但他就一定要到實景拍,因為對他來說,這面牆在講一個故事,在講它自己。 問:那跟他們的合作模式有什麼不一樣? 關:其實我跟許鞍華談半天,她希望你提些意見什麼的,但是到最後會發現原來她只是想你要照她自己的方法拍。關錦鵬就比較願意嘗試不同的方法,有時候他想看看你有沒有什麼新的想法。王家衛的話,你一個空鏡頭可能會影響他一場戲,他可能也有說過《春光乍洩》是從一些音樂開始的,一些節奏、一些旋律,他也說過:「你給我一個景,我想一個故事。」他好像是一個做拼貼的藝術家,哪個東西都可以是個開始點,只要他對這個東西有感覺,就可以拼貼下一個,這樣做下去。 人物訪談:訪攝影師關本良(下) 2008/12/27

問:你擔任聯合攝影指導時是怎麼分工的?(像《姨媽的後現代生活》跟余力為,《2046》跟杜可風、黎耀輝) 關:《2046》的時候,整個章子怡的部分主要都是杜可風拍的,他拍的時候黎耀輝是助理,後來他離開了之後,我拍的就是六○年代王菲的部份、鞏俐及梁朝偉寫作的部份,然後也有拍一些未來的部分。未來的部分就是按照之前的光色來配合連接,六○年代的因為王菲的故事都是後加的,所以可以有些夏天陽光感的東西出來,主要的tone還是綠的,但是拍的時候可以有些不一樣的感覺。鞏俐那段因為是梁朝偉比較頹廢的故事,所以畫面用比較多黑影去表現。其實我跟黎耀輝沒有一個很嚴密的分工,每天都很機動靈活地配合,很趕的時候也有用雙機一起拍;有時候會一個在拍這鏡頭時,另一個就去為下個鏡頭佈燈定機位,也有一個在拍戲,另一個去補空鏡。 跟余力為合作的話,其實先前我跟許鞍華已經講好,拍完上海的部分我就會離開,後面東北的戲份就是余力為拍,所以那個交接很清楚。我跟他講我的想法,以及之前是怎麼安排整個電影的,然後北京跟東北光色的分別是怎麼樣。因為他是另外一段戲,所以也允許另一種的拍法,他也可以發揮他自己。 問:接著請你談談跟台灣導演的合作狀況? 關:比如說陳正道拍《宅變》時比較不喜歡分鏡頭,喜歡很自由的一個長鏡頭拍下來,整段拍完再到後期去剪接重組,他的語言能力很高,很會告訴你故事。 程孝澤跟我就花很多時間在談分鏡,我們什麼都聊。有時扯到好像跟電影無關的事上,但其實合作拍片不只是拍一個畫面,你跟一個人的互動、信任和對他看事物的了解其實跟電影是不能切割的。如果大家沒有信任與分享的過程,拍出來的東西也不會好看。 程孝澤對電影影像的處理其實最後觀眾看到的不多,因為在剪接的過程都給張叔平他修了很多。可能對張叔平來說,青春的戲應該是很直接的情感,所以把一些導演的設計跟拍法都給剪掉。可以在《渺渺》看到,鏡頭都是很近的,其實每個場景都有拍廣的,但是最後剪接師覺得戲比較重要,所以留下來的只剩是中景跟特寫。 我覺得電影創作很多時其實沒那麼簡單直接,並不是我想要一個東西,到最後它出來就是這樣子,到最後的變化不是一個人可以決定的,都是集體的創作成果。 姜秀瓊因為專注的是故事背景和人物的性格、情緒,加上演員出身和她對演戲的興趣、經驗及研究,所以會很關心演員的感情背後的理由,現場花較多時間在這方面,個別鏡位的細節她會信任我的建議,她主要處理整體的氣氛和情節轉變,這是我跟她的合作風格。 問:你在其他訪問中有提到,拍《渺渺》的時候,你用了不同的顏色來詮釋不同的角色(演員),為什麼會有這樣的作法? 關:我覺得青春的心境其實裡面有種浪漫的情感,不一定要用很寫實的拍法。比如說課業的壓力、家裡的細節在故事裡都不重要,反而著重年輕人對感情的夢想跟熱情,自我的執著,這其實是一個很浪漫的、跟現實脫離的狀態,所以就想到可以用顏色來呈現這個部分。但是拍學校不適合用太奇怪的顏色,影像也不屬於太風格化的藝術片,所以想到用校園裡的樹(綠色)和偏綠調的燈管來做延伸。綠色本身也代表生命的成長,很青春的象徵。相對來說,范植偉的角色有過一段感情的經歷,而把自己封閉起來,所以他的空間可以比較幽暗,用紫色表現。中間就用黃色來貫通,因為電影不能只有兩個顏色,所以你看到CD店外圍、夜景都是黃黃的。 浪漫不單只用顏色呈現,像拍西門町,就故意不把夜市拍的很具體,變成一種氣氛在後面,你沒有真正看到夜市,但是你感覺它在後面,它的光溢出來,用這樣子處理,主角的互動為主體,生活背景變成是虛的處理。 問:對於區域特色的文化熟悉度會不會影響你在拍攝取景上的選擇? 關:當然會啊,而且非常強烈。但是《渺渺》比較沒有,因為它的主題是青春的心態,外在環境其實比較不重要。到一個不熟悉的地方那個新鮮感自然會非常強烈,什麼東西都會讓你突然敏感起來,然後覺得很興奮,那是你每天經過的地方不會給你的刺激。我去大陸的胡同,他們都有一種灰灰的塵埃,髒髒的東西,對那邊的人來說那就是他們生活的一部分,不會特別注意;但我就會覺得這就是他們特別之處,就像外國人到香港看到旺角的那些招牌,感覺很強烈一樣。 問:拍攝紀錄片跟劇情片,對你作為攝影來說有什麼不一樣? 關:很不一樣也很一樣。不一樣是,拍劇情片,所有東西都是假的,拍紀錄片則在紀錄真實。兩者很一樣的是,最重要的還是情感,兩者背後的情感都是真的。怎麼說呢,電影對我來說是一種經驗,是透過視覺跟聲音讓你去重新經驗一件事情的發生,如果只是去解釋一件事情,那不需要去看電影,或許聽一場演講會更有效。有時看電影你不太知道是什麼東西觸動你,但背後有一個情感的作用,看完片子沒辦法把電影放下,還是覺得心裡一直有種感動、不安或是什麼,那都是情感經驗,這對我來說是電影最重要的。如果電影沒有拍出感情的話,對我來說就沒有用到這個媒體最強的東西。 對紀錄片來說也是,我以前會想紀錄片的真實性、客觀性什麼的,後來發現根本沒有客觀這回事,你放一個鏡頭在那裡就已經不客觀了,每個人選擇看這個事情的角度都是不一樣的。反正總沒有客觀的話,我到現場會去把我對人物性格的感受用場景元素去表現出來,我不會只是遠遠地把一切都冷冷的記錄下來,反而我會投入感情。這樣對不對呢?算不算是一種渲染呢?我覺得不是。因為你當下對那個人、對那件事情的情感就是這樣,你很真實的把對這些事情的情感透過影像記錄下來,你並不是在刻意扭曲它。所以對真實的標準不存在於外面,或什麼理論裡面,而在於你的良心。 我覺得電影跟紀錄片一樣的地方是,兩者都需要你對事物的真實情感。 問:今年香港電影金像獎有個新聞是說,現在香港的電影工業受到中國的電影管理條例的限制,加上票房的影響,五、六千個香港電影從業人員面臨無工可開的情況,你有受到影響嗎? 關:我覺得我算是一個比較怪的動物,林奕華(香港舞台劇導演)說我常常「若即若離」,我一直都是在做很多不同的事情,就算現在也是,想做什麼我就去做,李屏賓這個紀錄片當初還未去申請輔導金就已經開始拍。我一直都沒有把自己定位為電影人或什麼,我就是一個喜歡攝影的人,我只是在做自己認為的事情。 香港電影工業是不是真的變成這樣,或者是,但對我沒有影響。以前我一年頂多是拍兩部片,最常是一部片,我其實沒有一直在拍電影,大部份時間還是選擇做別的事,自己認為該做的事,所以電影工業的衝擊對我來說沒有很大的影響。我想凡事都有正反兩面,對整體電影業來說可能損失了很多人才,對很多人失去工作也是一種遺憾,不過從另一個宏觀角度來看,香港電影也曾經一度有濫拍的現象,或許現在也是一個自然的淘汰過程,我這樣講可能會得罪人,但事實也是如此。 問:能不能談談你最近拍的李屏賓紀錄片,過程中有什麼體會? 關:太多了。我會拍這個片子就是因為這個人讓我覺得很尊敬,因為他的為人、作風,甚至比起他的攝影更讓我去注視他。我以前是從湯湘竹口裡聽說李屏賓的為人,他在香港拍片時我有約他出來聊天,他真的很無私,很願意跟你分享他的技術,不會去藏私,他對我的學生也是這樣,這是很難得的事。他在拍片現場大部分時間都是在種給人很安穩的狀態去處理他的影像,其實電影不單只是你在拍攝,也是一種跟人的合作,所以他這個工作氣氛非常重要。我以前以為攝影就是攝影,其實不是,攝影是所有東西,是你整個人,跟整個劇組的互動也會影響攝影。李屏賓很自然就像一面鏡子一樣讓我反省,拍他的紀錄片中間很多元素都會讓我去看自己與他的差別。 進到李屏賓的拍片現場裡,我發覺他沒有什麼很特殊的器材,也不像一些大攝影師可能用上幾卡車的燈光及搖臂等設備,你會發現他的特別不單是在技術上,而是透過他的心和眼晴,作了各種細微的調整後,拍出來的影像就都像寫上李屏賓三個字,有種獨特的意景。所以更重要和更深層的,應該是他對事物和人的看法,通過時間的堅持和累積,讓這點點滴滴的分別,貫注到整部電影裡面,這種他對他周圍世界的看法,其實是什麼呢?背後就是他自己吧!這些影像,就是他這個人的一種呈現和延伸吧。所以他對我的影響不太在技術層面,而是他的世界觀,他怎麼樣去看待人。 結語:關於台灣電影圈的一些觀察與想法 關:我在台灣拍片一個最大的感覺,就是圍繞著我的人都是一些很喜歡電影的年輕人,這跟香港很不一樣的,我不是說香港劇組不喜歡電影,只是沒有那麼多狂熱的人做這樣的事,不太計較收穫,是比較理想化的。雖然電影本質上是一個商業的產品,但基本的原始動力,就是你愛這個東西,投入其中,它才會有力量,然後再發展技術。台灣的技術老實說還沒有很成熟,可能技術好的都集中在廣告發展上,但我覺得不重要,因為時間很快就可以讓技術變成熟,但是對電影的熱情是時間換不來的,這是最重要的東西,「台灣新電影」的時候是由這樣一批人出來的,香港的新浪潮也是這樣,所以可能過幾年我們再回頭看,這幾年台灣電影就是一個年代了。 然後台灣的導演跟以前不一樣了,有一段時間可能比較個人,著重參加影展,現在新導演是會考量觀眾,考量觀眾跟考量商業是不一樣的,雖然考量觀眾會有商業上的回報,但跟一開始去考量有沒有商業元素,那是不一樣的。考量觀眾是你在意他們喜不喜歡這部電影,希望電影能和他們感同身受,這是現在台灣新導演的現象。 至於將來會不會越來越發展,到一個很商業的地步,雖然這是工業振興的必然階段,但是本來沒有工業,現在開始有一點,這是好事。所有東西在開始成長的階段是最美好的,台灣現在是這樣的狀況,我拍李屏賓紀錄片時他也說,覺得最美好回憶就是拍《童年往事》的時候,一切在剛開始的時侯,所以好好享受現在的參與。

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