[转]舒琪 says...

Clover 2011-04-24 00:49:42
早前接受了台灣網上雜誌《放映周報》(http://www.funscreen.com.tw/)的訪問。訪問時談了很久,大概礙於篇幅,刊出時好像有點刪節。這是原文;怕太長,分三段張貼。
日期﹕2009年11月13日
地點﹕香港九龍酒店龍逸軒
訪問者﹕葉月瑜教授(香港浸會大學傳理學院電影電視系)
校訂﹕舒琪 ﹑許琤

葉月瑜: 我們都知道在過去20年,你是華語電影界中非常活躍的成員。從最早從事影評﹐而後在業界嘗試各種各樣的角色﹕導演、編劇、製片、宣傳、獨立製片、帶動新浪潮等。舉目可見,好像沒有你沒做過的。研究香港電影史或是華語電影,你必是個很重要的人物。現在你是香港演藝學院電影電視學院的院長,一個很重要的電影教育者。想請你談一下從事電影工作的路程。

舒琪:這個東西﹙從事電影工作﹚其實完全沒有一個很強的自覺,因為一直以來就是很喜歡電影,有什麼跟電影相關的事物我都喜歡。有些時候可能會有一些事情做的不好,不能繼續做下去。比如說導演,一開始的時候票房不好,沒有電影拍,一定要做些別的事,但是我找的工作,或是那些工作找我的時候,都是跟電影有關係的。

    對我來說,只要是和電影有關的,我都喜歡做,所以一直下來就嘗試過很多事情。就拿我剛提到的導演來說。我是從評論開始的﹐當時在電視台的譚家明看到我評論他的作品,就問我要不要當他的編劇,那我就做了,他們從電視到電影,我也跟著從電視轉到電影。一開始是當副導演,再當編劇,編劇之後有一個機會讓我當起導演來,但第一個電影不是很成功,也不賣座,所以第二部電影就遙遙無期了。

    但那時候剛好是香港國際電影節找人當節目策劃,由於沒工作,那又是一個很好的機會,所以就做了。那一做就是三年,三年下來一個偶然的機會﹕因為我當時跟許鞍華很熟,其實在沒有做電影節之前,在電視台時已經認識她了,那時候她拍了《投奔怒海》。當時是一部很冷門的電影,沒有人會去看,是夏夢小姐當的監製,而她那時候的身份還是左派,幾乎不是很多人會願意去跟他們工作,但是對我來說她是好朋友,我又很喜歡那部電影,所以幾個人就一起幫她做宣傳,包括我、劉天蘭、岑建勳。結果就在那時候開始接觸了宣傳的工作。做了宣傳之後我就去電影節工作,在電影節工作之後,岑建勳就成立了德寶公司,然後因為《投奔怒海》的關係,就找我去做宣傳,所以我就離開電影節去做了宣傳。從宣傳就很自然的發展到發行,工作就是替他們推電影、推電影節。

    在電影節的時候,看到其他國家的電影,都是一些藝術電影。我的習慣就是當我很喜歡一部電影,我就會到處跟別人說,這事在今天很容易,如果DVD出來了,我就借你看,可是那時候什麼都沒有,我看完一個很喜歡的電影,往往有一個感覺,就是這部電影如果能讓很多人看到就好了,那我就可以跟人分享多一點。當時發行那些片子,其實一點都不貴,所以我後來有一點錢就自己把那些片子買回來做發行,中間也監制了一兩部電影發行出去。因為發行認識了很多發行公司的老闆,包括年代公司的邱復生、安樂公司的江志強。安樂公司後來有了它的藝術戲院(百老匯電影中心)。

    當戲院成立的時候,老闆江先生就想將有一部分發展成一個書店。他很穩健,自己沒有做過書店,所以想找人做,好過自己做,所以他就問我。而我自己一直在看電影書,又很喜歡買書,所以我當然願意做。因為地方很小,成本也很低,也因為他的關係,租金不貴。在九七的時候,我就拉了兩個朋友開了「壹角度書店」。那個時機也很好,因為剛好是《鐵達尼號》上演,好幾個月人流都多,生意也好,覺得第一家開起來很成功,所以又開了第二家,結果就失敗了,因為投資比較大,之後發現自己其實也不適合做零售的生意﹕花很多時間,牽扯很多財務的問題,看到一堆數字心裡面就已經有抗拒,但是前前後後也弄了四年,最後就決定關門,有一點像是壯士斷腕。關門之前很湊巧的是那時候許鞍華已經開始在教書了,她在城市大學教了兩年,然後就轉到香港大學,但是在港大的時候,她的身體不好,下半年她沒辦法教下去,就找我去幫她半年,那時候因為我在書店很不開心,就決定去幫忙。在港大的那半年,等於是個避難所,進去就覺得很舒服,雖然對那個環境還是不太習慣,但是因為我是代課的,所以就沒人管我,我那半年就好像是一個重新進修期,因為要備課,重新看了很多書,我覺得很多東西都要再思考,包括對電影所有的看法,還有從前對電影的一些觀念。

    我決定要把書店關掉的時候,關本良就找我,因為他那時候在演藝學院教攝影,他說我們要請人教導演,你要不要來?招聘最後一天我才把東西都交出去,他們就聘請了我,到今年已經第九年了。所以其實事情都是一些機緣巧合,我猜主要是對我來說,除了電影之外,我不能做任何事情,因為我的能力還是有限的,一些普通的事情我還是能做,但是我的心不在那邊,你要我做任何的工作,我最後還是會回到電影。我還是要每天看電影,看點書。什麼都是電影,所以我心一直不會放在其他行業身上。

    我覺得我的命好,我一直以來所有的工作幾乎都是有關電影,對我來說沒有損失。不論做什麼都好,對電影的思考都有增長,因而我都會接受。唯一我沒有做過,我也覺得我做不成的,就是技術部門。因為我對機器有點害怕,故此我從來對電影攝影、錄音、剪接等技術幾乎完全不懂,但是這九年來的教學,都涉及這些部門,所以略懂了一點,但是要動手動腳去做的時候,我絕對不行,有一些東西我是完全拒絕去認識的。

葉月瑜: 你會不會覺得技術並不是最重要的?

舒琪:我覺得技術重要,非常的重要,但幸好我不是技術人員。當然認識這些東西對我會有更大幫助。所以對我來說,最重要的就是要找對人,而且你要相信那個人,這方面嚴格來說,並不是很大的問題,比如說我找黃仲標當攝影老師,這怎麼可能會錯呢?他的經驗、他過去做的東西、他的為人……。如果我年輕的時候,硬要我去碰技術這些東西,可能我也是會懂,可是我命好﹐不用去碰這些東西,所以就沒做。

葉月瑜:那麼在這麼長的旅程當中,你覺得有沒有哪個部份,最值得再詳細的去敘述,在這個旅程裡面,有什麼是你特別想要說的?不管是導演或是其他方面的電影製作。

舒琪:如果從製作上來說,不同的部門,我覺得最難當的是製片人,我也覺得是我當得最不好的,因為中間可能有一個因素是﹕我自己也是導演。所以我老是覺得導演不可能當製片人,因為導演的主觀意識很強。你去當別人的監製或是製片人,不外乎兩個原因,第一個就是這些東西你想拍,但是有很多因素你不能自己當導演,所以你找一個導演去拍。這是最不好的,你一定會有一個先入為主的觀念,從創作上你就會很干擾導演。

    我猜徐克當時一定有這樣的體驗。因為我認識徐克。他的創作力很厲害,有很多東西想拍,但一個人沒有辦法拍,當時也是一個電影環境很好的時候,他就當起監製,很多導演拍的都是他想拍的東西,可是那些導演拍出來的東西,肯定不是他想要的,一定會不一樣。那也不是好不好的問題,從他的角度上來看一定是不好的,因為不符合他主觀上的期望,他就變的有時候會干擾或是插手,有時候就變成他拍。我在這個過程中也有這樣的感受,談的時候很好,可是拍出來不是我想像中的那樣,就覺得很不好。事實上可能並沒有那麼糟糕,但是感覺很不舒服,變成你會給導演一個很大的干預,這樣很不好。第二個原因,就是人家來找你當監製,這樣也不好。因為這樣的話影片並不一定是你會感興趣的,然後很多時候你以為你會幫到導演,可是對那些導演在製作上會造成一種心理,就是他找到一個監製,他就希望他只要專心在創作上就好,其他的他什麼都不管,結果我的經驗下來﹐這也是很不好的。因為我有過參與不同部門的經驗,所以決定以後我再當導演的話,我不會管製作,但是我一定得參與,包括拍攝的時間、場地的需要﹑或是場景的限制,我都一定會參與。因為作為一個導演,你不可能說完全不管,這個製作如果完全交給別人的話,其實別人也很難配合你,而這個製作客觀上到最後一定會有它的限制,所以變成最後弄來弄去都弄的很不好。

    你作為一個監製,你要給導演一個很大的創作空間,他拍出來的東西又不是你想像中的東西的話,除非是你自己出錢,不然你還是要跟老闆交代,你又不能護著導演,不好就不好,可是你還是要把它完成,這個感覺就很不舒服了。這個作品明明就不理想,你還是要跟投資方說這個很不錯。我也不想要說謊,可是你要插手干預,這樣又變得很糟糕,所以我覺得當一個監製或是一個製片人,其實很難。我基本上都不想再當了。但是問題是學生找你,你很難不當,有一些學生你也的確想要幫他這個忙。

    另外一件事,是我覺得也滿有趣的﹕我從評論/理論開始,現在我又從事電影教育,教育其實跟評論/理論很有關,於是我又回到理論來了。我覺得你對很多理論要很清楚。很多人不是從理論出發,理論讓人覺得就是要有很多文字的東西,好像要唸很多書,的確這也是需要的。理論是讓你搞清楚你的理念,你不搞清楚你的理念﹐對整部電影沒有一個很透徹的認識的話是不成的,不是不能從實踐出發,可是你會發覺中間要摸索很多東西你才能懂。如果你問我唸電影有沒有用,我會說你一定要唸電影。特別是如果你認為電影是一種藝術的話。當然藝術可以跟理論完全沒有關係,但這是很例外的,因為到最後藝術就只有兩個方面﹕一個理性的、一個感性的。我作為一個教育者,我最想告訴我們的電影工作者,就是電影是一定要唸書的…這也許不是一定,但是你能唸書的話,或是你有這個基礎的話,對你一定是好的。

葉月瑜:那就是說在學時的訓練是重要的,電影畢竟也是一個學科,跟以前它只是一種技藝不同。

舒琪:這個概念我覺得很重要,但是很不幸的到現在我們的工業還是不太能接受。這可以理解,可是這也是造成我們現在工業開始落後的原因,因為周圍的國家,所有的電影從業員,都是有這些訓練的。

葉月瑜:要做產業升級,一定要有這些能力才能夠升級。

舒琪:而且有一些觀念,我覺得很難推行,因為我越來越明白到﹕製片、編劇、導演、攝影、錄音、剪接,這麼多部門,從工業的角度來說,你要我衡量那一個崗位是最重要,我會說是製片人不是導演,我也覺得製片人也應是全學校最棒的人才能當,因為製片人的要求實在太多了,那個範圍太廣了。

葉月瑜:像我們剛剛談到你的過往經歷,你這些都要兼顧到,才有辦法做一個全方位的製片。
舒琪:所以說這跟我們傳統的香港工業概念不同,香港電影工業現在還是以導演為主,導演隨時可以說我今天不拍這個東西,就不拍了,本來要拍一天變成十天,這些事是完全不行的。

葉月瑜:我想再回過頭來。你在這行做了這麼久,你覺得電影最吸引你的地方是什麼?你剛剛說了,你離不開電影,不管你做什麼最後都會回來這塊領域,為什麼?它的驅動力是什麼?
舒琪:我猜是因為沒有一部電影是相同的,每一部包含的變化是無窮無盡的。你每拍一個電影、每看一部電影,都是不同的經驗,所以第一你不會停下來。它變成你一定要追下去。你看了一部很好的電影,你就會覺得你學到了一些東西,那是不會停止的,所以那就變成是一種生命的推動力。包括你構思每一場戲,或是你講的每一堂課。對我來說﹐要我把過去那一套又講一次,我會有一點不甘心。有時沒有辦法或是沒時間去備課,你講完就很不舒服,你就有一種新的推動力,找新的教材或是新的不同的方式去講,然後會發現原來那個東西又給了你新的看法。

葉月瑜: 這個想法能不能把它應用到導演的工作上?就是每一次都會希望有不同的 TAKE,然後再從不同的 TAKE 選一個你覺得你最喜歡的,這跟導演的工作有關係嗎?

舒琪:也有關係,創作到最後還是最吸引人的,因為裡面全是有生命的東西。你每構思一部電影,每個人物都是新的,這不單只是一個人物,除非那部戲是一部獨腳戲,不然你一定要對每個人物認識得很清楚,然後你拍的時候也這樣:每一個 TAKE 都不一樣,每一個演員的演繹方法也都不一樣,演員演繹的方法有了,然後攝影機的角度一變、燈光一變又可以不同。作為一個導演的責任,就是要去接近每一個工作人員,要他把他最好的東西拿出來,也要他像你一樣不停的想,然後兩個人加起來想出來的東西又是一個新的東西,再加上演員、錄音等等,你會覺得那種動力很厲害。我覺得每部電影都是一條命,就是這個原因。電影包含了很多人的創造力﹐這麼多力量在裡面,它怎麼可能不成就了一條命?所以一拍出來,其實你就知道它會不會賣座。所以你怎麼讓一部電影有很好的命,這個很有趣的。

葉月瑜:那我們回過頭來說,一個好的製片人,必須是一個會算命的人?

舒琪:可是這個你不能掌握,因為每一個因素都在變,有時候你會以為你找對人,合作起來又不對了,有時候你以為馬馬虎虎算了,反而它很好。

葉月瑜:我想再問一個比較深入的問題,從你剛剛講的這些經驗,你說每一部電影都是一條命,那從這一點來看,在整個過程裡面,你有沒有一個這樣的經驗,就是符合剛剛所描述的狀況,達到一個你最滿意的成果,不管是做監製、做導演或是在做其他的創作或是評論,有沒有這樣的一個經驗?

舒琪:目前還沒有遇到。對我來說我覺得不會有,有些時候你對某一場戲感覺良好,可能只是當時的感覺。比如說你拍那一場戲,發生了一些很美好事情,你會記憶很深,這肯定會有。從感性上你會喜歡這場多一點,或是你很喜歡這個狀況出來的效果,可是你再站遠一點,你便會看得較清楚。所以我覺得整體的話,幾乎是沒有可能。

葉月瑜:有沒有你比較滿意的作品?

舒琪:只能說我比較喜歡,不可能說我比較滿意,因為到最後你會知道哪一些東西你沒有做到,你犯了哪一些毛病,或是別人犯了哪一些毛病你沒有注意到,其實當時是可以克服的。我自己比較喜歡的,是我的紀錄片《沒有太陽的日子》,因為我覺得拍那部戲時,我很純粹,我真的是什麼都沒有想過,我決定拍之前,其實一切都很模糊,我要拍什麼東西我自己都很模糊,我完全是因為**之後,有一種激動,你很想說出來,你感情上要表達這個東西出來,無論是很憤怒,或是很失望,你對整個狀況都很迷惘,一定要把一些情緒發洩出來。

    我很幸運可以拍這部電影。我好像就是用我的聲音去紀錄我當時的感覺。我在片子裡採取了一個很個人的方法,這也是當時沒有試過的。我猜中國人有一樣觀念很不好﹕就是很害怕把衣服拉開來讓人家看,但那個時候我也實在沒有辦法,我只能用這個途徑去拍。我當時從我自己家庭開始,從我自己開始,然後克服了很多心裡面的障礙,因為對我來說,我對生命以及成長的其中一個看法,就是你一定要克服別人的眼光,你要完全沒有恐懼,跟所有人說我就是我自己,別人都不會影響我。別人可以提出看法,但都由我自己決定吸收與否,然後才能改變我。

    我是為自己而活,這對我來說就是一個成長要學習的東西。所以這部電影對我有很大的幫助,也整理了很多我從前從來沒有想過的問題,比如說國家這個觀念,我就從來沒有想過,所以這部電影對我來說很重要,情感上跟我很接近,很純粹,所以很順。缺點相對來說就比較少。這樣說吧:你在不同的階段,會有不同的考慮,也有外在客觀或是主觀的因素在干擾,你怎樣平衡這兩個方面,也就是所有創作最困難也最吸引人的地方。比方說主觀上我的確覺得,現在要是再讓我拍一部電影,我幾乎可以肯定會拍得比從前好很多,但是這個好只是一個主觀的衡量,放在客觀上,會好到哪裡去可並不知道,可能出來之後比從前的東西更糟糕也說不定。

葉月瑜:另外對你很敬佩的一點就是你對影史的了解,非常的精闢,深度跟廣度都非常到位。你本身對電影史有非常深的涉略,而且華語電影的歷史你都非常熟,之前你做的電影評論非常精彩,我就想問你關於電影史的問題,從電影史的角度出發,你怎麼看待整個華語電影,我講的不是當代,而是整個一百年,而且特別是從理論這個觀念來看,因為我們不管是做評論或是教學,都離不開理論。你覺得華語電影甚至是亞洲電影,它是不是應該有自己的理論,或是可以是把它跟電影正史放在一起,如果是這樣子的話,會是怎麼樣的一個狀況,或者是不應該放在一起,讓它有它的特殊性﹖

舒琪:嚴格來說,你這個問題我從來沒想過。電影理論出現,其實是很西方的觀念,事實上整個電影發展,也是一開始就受著西方的影響,所以說開始是有西方的電影史,然後有電影理論。這 個概念後來才擴展到東方,而西方就成了一個標準。到現在這個習慣都沒有被打破,包括現在很多的電影節,大家公認最厲害的電影節,就是西方的電影節。然後你看他們過去幾十年以來,也是用這樣的方法去衡量他們所謂的「發現」:從中國電影,到伊朗電影、其它的亞洲電影,墨西哥電影,都是這樣。他們用這個方法去發掘每一個地方的電影,所以凡是他們看的每一個電影,他們就會去找一個相對的或是接近的西方電影作品來比較,都是用一個西方的眼光去衡量。可是嚴格來說,所有電影都離不開它的文化跟社會背景,包括政治、年代,如果你很認真的看,就一定要同時去理解這個地方的文化、歷史,到最後你會感覺,拿一個西方認可的標準來做衡量是非常不科學的,根本沒有這個必要。

    最近被修復的《孔夫子》就是個很有趣的例子。它在 1940年拍成,而你從 1940 年整個編年史的發展來看,如果你要做任何比較的話,影片有些地方簡陋到你會臉紅,然後它被說成是當時投資最大的電影,但你都看不到錢花到哪裡去。這背後的原因是什麼?所以我看的時候也很困擾。所以我覺得到最後你不能用一般的方法去評論它。我最記得當我看完《孔夫子》,我想了大半天,我說我只有兩個感覺,第一,《孔夫子》裡面很多美學上的觀念,是當時很多人,包括西方人都沒有做過的,這個很厲害。只是它技術上沒有辦法配合,所以你可以看得出來是費先生真是一個走在時代尖端的人,我覺得他真的走得很遠,很前面。我跟韋偉姨(《小城之春》的女主角)打了個電話這樣說,她就“唷”了一聲,說:「舒琪呀,這句話我等了好幾十年才有人這麼說!」這也是她的感覺,因為她很景仰費先生。對她來說,費先生是個很了不起的人,而且他做的也都是當時沒有人做過,也沒有人想過要去做的。另外我還感覺到費先生人格上很偉大,因為《孔夫子》裡面有一種很強烈的先天下之憂而憂的情操,令人很感動。這是我很誠懇的感覺,如果我是當時候的人,又或是如果費先生現在還活著的話,我真的很想見他一面,我就是很遺憾沒有辦法去結識他本人。我真的很想見到他,然後跟他說:「費先生你很厲害!」我就只想跟他說幾句話,就好像粉絲一樣,我真的有這樣的衝動。所以到最後我會覺得,你說理論這個事情到底有沒有這個需要,從廣義上來說一定有,因為它是學習﹑教育的一個方法,可是你要是很嚴格再細看的話,認為這才是電影史應該要走的方向,這個就很困難了。因為這是需要一個很廣闊的研究,你要研究這個東西,很多元素需要包括在裡面,這個就是我的感覺。你說華語電影有沒有理論,它絕對有自己的理論,可是你這個理論要放在跟什麼東西去比較?就等於說華語電影裡面有沒有小津呢?嚴格來說當然沒有,因為小津是很特別的,有一些在電影史上跟小津有一點接近,比如說布烈松他可能比較接近。有一個Paul Schrader,他從前提出一個 Transcendental 的理論,把小津、布烈松、德萊葉幾個人放在一起。這個理論影響很廣,但是不是可以這樣比較呢?那到底是布烈松好還是小津好,到最後還是無從比較的。我只能說我是比較傾向布烈松,小津有某些東西我覺得是個很大的缺憾。但這個是我的問題。有些人看我可能是權威,認為在電影理論或電影史學上我有權威性的說法,但如果有一天我真有這樣的地位,我也不覺得我可以有這種樣說法的權力。

葉月瑜:可是反過來說,假如是我們去尋找,華語電影中是不是有一個小津,是不是有一個布烈松,比如說現在,在台灣電影裡面,把許多人和其他國家導演一起做比較,你覺得這個有必要嗎?

舒琪:當然每一個電影工作者在成長的過程裡面,會受到這個影響,但你說的這種比較其實會出現許多的漏洞。如果按照一般的說法,我甚至可以這麼說,相對一些對安東尼奧尼的約定俗成看法,楊德昌可能比安東尼奧尼更安東尼奧尼,但安東尼奧尼是什麼呢?他們都說安東尼奧尼很冷,都說表現了人與人之間的隔膜,但對我來說都不是,安東尼奧尼最厲害的東西是有一個很熱很熱的情感在裡面,特別是他對性﹑對女人的看法,他拍 SEX 我覺得厲害到不得了。這個東西在楊德昌身上完全沒有,楊德昌把所有的女人都假設為不討好的,我最近看《牯嶺街》也是,那個小女孩,好慘,完全把她變成一個禍水的寫法,我不太同意。你看安東尼奧尼拍《愛神》,他那段是最棒的,你想一個七十多歲的老人,已經癱瘓了,不能動了,講話都不成,可他還能把那場SEX 拍得多厲害,他那個生命力多厲害。他從第一天開始就對女人有興趣,每一部都拍女人拍得最好,到現在七十多歲了﹐不能動了﹐還是對女人這麼感興趣,他一開始就對女人有興趣,所以要說到七十歲就不應該對女人有興趣,這個不對,我猜這可能是人的惰性,慢慢變成你用了一套約定俗成的方法去評論,什麼都用同一個方法套進去。

葉月瑜:而且那個方法本身就充滿了很多問題,很多漏洞,而且很多的矛盾,所以我是覺得說,對這個華語正點的看法要重新去做整理,而不是用老套的那些方法直接套下去,好像有了對比就可以正典化。

舒琪:而且這個東西到最後很不好的地方是反過來會影響電影工作者本身。我覺得侯孝賢如果沒有人說他像小津的話,要是他不相信這個說法,反而他的發展就可能不一樣。

葉月瑜:有些東西他就可以放開一點﹖

舒琪:對,所以我說這些東西其實意義不大。

葉月瑜:可是在80年代的時候很重要。

舒琪:而且到最後這個影響,就會影響電影歷史本身﹐就好像日本也是,可是老實說,我也是這兩三年陸陸續續再看;我沒有很科學化﹑很全面的證據,可是我的直覺告訴我,我可以夠膽說,60 年代,日本是國際電影裡面最厲害的一個國家,甚至可能包括 30 年代,所以我覺得,如果我今天是二十多歲的話,我一定會研究日本電影,因為我現在每看一部日本電影,特別是 60 年代的電影,我真的被嚇得完全呆了,每一部電影都很很厲害,每一個導演都很厲害,比如市川崑,你要是真的研究市川崑,如果用你說的西方理論去把他定位,簡直不曉得放在那裡去。他每一部電影都有不同的風格,都有不同的突破,簡直厲害到找不到另外一個可以跟他比較的人。在西方也沒有一個像他這麼多變化的導演,也許是威廉惠勒﹐可是他也沒有他這麼銳利及富實驗性。所以我就覺得這個就是電影吸引人的地方,你每天都會有新的發現,然後你只會每一天感覺我為什麼懂得這麼少﹖我看得這麼少﹖為什麼很多東西我從來沒有聽過?這個人是誰?怎麼我會沒有聽說過?那個感覺,我最喜歡用一個名詞去形容,就是浩瀚,浩瀚到窮你一生也看不完,你看了一點點,其實還有很多。電影比起其他藝術已經是最年輕的了,但是它包含的東西卻可能是最多的。

葉月瑜:最後一個問題,我想也是你一生可能都不會停止做的,就是寫作,談論電影,這些屬於電影文化,電影教育的一部分。你覺得電影教育的未來是什麼?現在大家都在談數位媒體對電影的威脅,你覺得它是個威脅嗎?或是說它也不是,因為這個問題其實兩邊的說法都有,你個人持哪種觀點﹖你覺得數位媒體對電影教育的影響是在哪裡?怎麼樣去培養下一批的電影人?

舒琪:我覺得現在的發展的問題不在於它是一個怎樣厲害的機器。其實這些全部都是工具,這些工具還是會繼續發展,它不會停下來,反正科技就是這樣,人類就是這樣,所以用什麼東西拍都不是問題,問題是在源頭在哪裡,影響在哪裡。我覺得所有東西都來自於美學上的觀念,一種創作上的觀念,這才是我感覺最嚴重而也最無能為力的事情,不知道該怎麼糾正這個問題。因為從開始用膠片,用 camera來拍東西﹐要到它放映出來到給觀眾看,它才是一個電影,這個電影整個過程才完成,所以觀眾很重要,觀眾是要去完成這個電影。電影只是提供東西去激起觀眾,所以電影一定要留空間,然後讓觀眾去填補這些空間。這個是阿巴斯(Abbas Kiarostami)說的﹐我認為他說的很棒。我敢說他是全世界最尊重觀眾的導演之一。

現在很多電影就是把電影塞的滿滿的,就拋給觀眾。我昨天晚上去看《2012》,這部電影我看不到一半就開始發悶了﹐從前電影拍的時候,我們都不知道拍出來會是什麼樣子,攝影師在布燈,在量度這個曝光什麼的,他只是用他的經驗,用他的智慧、常識去掌握這個正確性,可是拍出來到底跟他想像中有多接近呢,他也不完全知道,這中間會有很多的風險。而厲害就是在於電影出來的效果與他構思的很接近,或是一模一樣。拍攝時、以至於所有後期工作,都是處於一種含混的狀態,你要準確,但怎麼樣達到準確呢﹖你就要學,學習掌握所有的可能性,所以那個時候很過癮,你掌握了這東西就表示你懂了。但是現在不是,現在這個好像妳不用去做,它(所有工具)已經幫你做了。

    比如說前一陣子我們請了大陸的王昱老師來給攝影系的同學上課,他教同學們用新的 Red One Camera,是最新的數碼攝影機。他覺得它很好用,同學也很迷這個東西。我也是第一次接觸這個機器。後來我們做了一個很詳細的討論。我就感覺如果我自己再拍片而我又能夠選擇的話,我也不要用它,那當然不是因為它不好,而是因為它太好,好到很多東西都不用你去掌握了,不需要去要求這個準確性,因為它已經替你做了,你就在一邊很懶惰。而且它還很嚴重的削弱了所有工作人員的創造力,因為它的 monitor 會告訴你哪個地方不夠亮,明暗可以怎麼調。拍的時候,所有人都圍著看這個螢幕,看每一個畫面,每一個鏡頭,可是最厲害的電影,它提供給觀眾的其實是畫面以外的東西,它會讓觀眾知道,這個畫面不僅僅是個畫面,還有畫面外面的情景。

    所以很多電影,它的鏡頭不動,但是它會讓你意會到畫面外面有什麼東西發生,外面有什麼事情影響到這個人,而這個人還有一個空間,就是他腦袋裡面的東西,所以電影不可能於局限這個框框。可是現在這些數位攝影機、這些監察器,它會局限了所有人只會弄好鏡頭框格裡面的東西,而再沒有理會畫面外的東西。它會直接影響到你創作方法或是你工作的一些程序,它就只教你弄鏡頭裡面的東西,所以就好像新聞報告一樣,你下面穿什麼衣服都不重要,因為鏡頭只拍你上半身。可是你要是演員的話,你下面穿的亂七八糟,上面是戲服,你能演得好嗎﹖鏡頭外面亂七八糟,你要在這樣的環境演出,會不會影響你的演出,肯定會的,所以所有人集中在這個畫面的話,現場也是只有這個畫面才是像樣的,其他馬虎一點都無所謂,於是整個東西都變了,都變得不準確了,沒有人再要求這個準確性了,拍出來的東西就是想到的東西,他看到的東西就是你想到的東西,那就會變成你只會拍你看到的東西,你不會拍你看不到的東西。

    可是從前我們拍電影,我會把我看不到的東西拍出來。所以現在的電影為什麼越來越不好看就是這原因。《2012》的導演很好玩,他已經在螢幕上不同程度的把整個世界都摧毀了,這個電影是最終的一個,他也說他不會再拍了,因為他已經把全世界整個地球都摧毀了。那他還能拍嗎?這個電影一點震撼力也沒有,我也不會因為這個電影而思考是不是 2012 年真的會有問題,人類是不是真的末日,或是人今天應該怎麼樣。我完全無動於衷,因為它是一個完全沒有想像力的東西。這等如在現實生活上,我們都喜歡玩電玩game,這個是很危險的東西,我看到小孩、年輕人玩這東西,我覺得很悲哀,因為它裡面有一個規則,就是說你要怎麼把一個關卡的等級提高,然後打倒裡面的敵人,到最後你打到底,就是你最厲害,但是不是這樣呢?其實你所有的反應都已經是隨著那個 program 而動作罷了,到最後你打爆機,只是因為你熟習了這個東西,而不是你進步了。你一定可以打爆的,只是需要時間而已,你以為你很厲害,但其實你所有的動作,思維其實都在被掌握之中,被 programmed 了。這樣的東西放在創作,放在生活都是一個很大的問題,所以為什麼強調一定要有訓練,我猜我們學校是最頑固的,對這個東西最固執,就是一定要同學一年級之後要進入膠卷拍攝的訓練,因為這個膠卷很貴,他們一拍砸了,就沒錢再買了,而我只能給你一卷膠卷,你用完就沒有了,所以每一個步驟都要很小心,很準確,然後他們就懂了。其實這個蠻有效的,它讓同學知道要很小心,也知道這個東西要準確,可是過了這個課,他們又忘了,全部都忘了。所以你怎麼樣讓他們明白這個東西,之後還要持續,這個就很困難。

葉月瑜:不過目前很難去控制這個傾向,他可能真的只在看過那個結果,而對那個過程不是很在意。

舒琪:所以你看很多攝影拍得不好都沒關係,因為後製會弄,把它調出來就可以了。如果這樣也沒問題的話,我就會問你,我為什麼要用你,反正到時候誰拍都一樣,在後製調不就可以了嗎?所以這個東西完全混亂了你整個程序,因為現在的人只看表面,覺得這個很漂亮就可以。其實這種漂亮很容易,有這個機器基本上就可以做到。現在是個沒有標準的時代,不單沒有標準,而且還建立了一個新的、錯誤的所謂的標準。

葉月瑜:所以現在的電影越來越難看,我經常都這麼說。

舒琪:對,因為它不會給你很大的樂趣,那個樂趣只會局限在那兩個小時,就你說《2012》,肯定會有很多人去看,我猜普通觀眾一定會覺得很好看,可是這個很好看不會停留。但是你要求電影停留,這好像也是很落後的觀念,現在誰會去看電影而希望能有一些東西帶出來的?

葉月瑜:或是說會去看很多遍,以前一部電影會看很多遍。

舒琪:對啊,這個變化是很有問題的,所以現在電影也不會改變一些人。所以你看從前一些很厲害的導演都會跟妳說,我是看了哪一個電影我才決定要做電影,現在你會看了《2012》後決定去拍電影嗎?不會。如果你有這個決定只是因為《2012》這麼厲害,這麼賣座,你只會因為這個名跟利去做電影,而不會因為裡面吸引你的東西。所以這個是我完全沒有辦法,很沮喪的一個東西,越來越明顯。
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