97回归后香港经典黑帮电影的反类型创作分析与研究

豆哥 2011-03-22 11:48:49
       1997年,我十岁,香港回归。在我的记忆中那一年是我第一次有印象的接触到香港电影,也是从那年起,无数的港产片或多或少的对我的视听感官刺激影响了11年。作为香港电影最为代表性的一种类型片——黑帮电影更是深刻影响了我对电影叙事的认识与感知,也奠基了我对电影的热爱之情。不过在这十几年中,香港电影进入了一个机遇与挑战并存的新时期。政治上的回归给香港电影带来了全新的创作契机和市场空间,而金融危机的爆发则导致香港电影业遭遇了空前的资金危机,香港电影出现了了令人堪忧的低谷状态。黑帮电影作为香港电影最有代表性的类型片种,出现了很多模仿跟风作品,很少能拍出新意,也难显往日的繁荣。在与内地合作拍片越来越多的今天,虽然整体的水平和质量是越来越提升的,但是优秀华语影片的数量却屈指可数,黑帮片作为香港电影的强势类型,应该如何打破限制,在叙事创作上有所创意,是摆在眼前的一个具有现实意义的问题。

早期的香港黑帮电影
    
    纵观香港黑帮电影的发展历程,香港的黑帮片据说是从张彻开始的,这位拍片极具阳刚之气的香港武侠片大师级人物,其影片重视的男性情义向来被香港电影接受,他描写的男性情义,其实就是在主张:“在英雄落魄时还能表现得像个英雄的,那才是真的英雄豪杰。”他的英雄情义,是千里马遇上伯乐的情义。后来他拍出的《马永贞》,堪称香港黑帮片开山之作,而他喜欢用的演员狄龙和姜大卫,可以算得上是香港电影中较早的“黑帮大佬”。
   师从张彻的吴宇森,无疑是香港现代黑帮动作片的奠基人。在上世纪八十年代的黑帮片中,英雄落魄的主题比比皆是,1986年的《英雄本色》是黑帮片的始发阵容。在这部电影里,吴宇森将具有他独特风格的暴力和飘逸的枪战场面 融合到了一起,而在这部电影中,周润发塑造的枪手形象更是深入人心,这部《英雄本色》成就了吴宇森“动作掌门人”的重要地位,此后吴宇森连续推出《喋血双雄》、《喋血街头》、《纵横四海》等坚持独特暴力美学的一系列电影,一举奠定了其“阳刚英雄和铁汉柔情”、“暴力动感和枪之旋律”、“宗教情节和教堂决战”这三大金字招牌。在吴宇森电影中,暴力就是舞蹈,一定会出现激情枪战中英雄腾空跃起、双枪射击,而后两人或三人持枪对峙的高潮场面。每当决战来临时,宁静的耶稣像、神圣的十字架、飞翔的白鸽和轻轻拂动的白纱会应然而至,动静之间子弹纷飞,圣洁的宗教见证了惨烈的枪战,这些独特的意象是暴力美学的精髓。
   
英雄本色
英雄本色

   在吴宇森的故事中,往往塑造一个冷峻的杀手或是杀手的兄弟,以他们在江湖上遇到的是非恩怨为主线。总之,他们的行为方式和思想境界不被世人所理解,他们往往 受到社会、亲人的冷遇,心中怀着对整个世界的愤懑之情。他们通过冰冷的枪械向整个社会报复,叙事整齐按照“三一律”,充满了强烈的戏剧冲突,在开始前十分钟出现第一个情节点,而在对抗中会有个巨大的转折,然后形势急转直下,直到最后英雄末路。

反类型黑帮电影的出现
    
    在昆汀·塔伦蒂诺的电影《低俗小说》出炉后,国际影坛上,打破经典叙事成为潮流,这股潮流也影响了香港电影。1997年的《一个字头的诞生》在叙事上也采用了当时十分流行的开放结局三段式。影片讲述了一个黑社会小混混黄阿狗的命运轨迹。算命的说,黄在三十岁那年会有人生的转机,不是死就是坐上老大的位子。在影片的第一段中,黄便和他的搭档小猫在大陆命丧黄泉。于是叙事倒回,黄和小猫又出发了,在这次去台湾的旅途中,他们经历了很多,黄终于坐上了台湾老大的位子,此时,似乎一切都结束了,观众的欲望得到了满足。但是,叙事再次倒回,黄还在香港,他去大陆,还是台湾?黄没有决定,观众也带着困惑离开影院。在这种分段叙述中,表和电话一直作为某种提示物不停提示观众时间、空间的转变。
古惑仔
古惑仔

    《古惑仔》系列则模仿了007系列,一个主题英雄,一群辅助人物,每一集都会有一位新女郎。在洪兴帮会斗争中的大背景下,阐释主要人物的际遇沉浮。古惑仔系列电影中的每一个单元,如《人在江湖》、《猛龙过江》等,从单集上看,也是遵循经典叙事模式,而在不断拍摄续集的基础上,导演又拍了《情义篇之洪兴十三妹》、《少年激斗篇》等外传或前传作为对正集与续集的补充,使其成为一个完整的系列,整体叙事呈现一种锥形结构。电影《古惑仔》改编自同名的香港畅销漫画,电影中的人物全都来源于漫画中的人物原 型,《古惑仔》的主角陈浩南的扮演者郑伊健,就是靠拍《古惑仔》人气急升,成了街头巷尾少年们效仿的偶像。《古惑仔》的导演是刘伟强,在他将这部漫画成功地搬到了银幕上之后,电影公司看中了它的抢钱本事,于是在之后又接着拍了数个续集。
 
 银河映像

  20世纪末,高科技发达的现代社会非但没能使人际关系进一步改善,反倒出现本体意识的涣散、 疏离和扭曲。成就吴宇森、徐克的社会早已今非昔比,于是1996年由杜琪峰、韦家辉、游达志联合制作的《十万火急》便成了富有非常意义的应景之作。该片生 动再现了香港消防队员的真实生活,算得上香港电影史上罕有的一部宏扬集体英雄主义精神的主旋律片,它的成功直接促成了后来“银河映像”的诞生,杜韦游三人 由此一发不可收,遂组合成一支颇具创作实力的“银河铁三角”。香港黑帮片开始走上了冷静的自我反思的道路。银河的黑帮电影由《一个字头的诞生》开始,杜琪峰、韦家辉、游达志等人以黑色的冷峻的姿态重整黑帮片,特别是《暗花》、《枪火》更是其代表作,人物在跌 荡的不确定性的命运中沉浮,一切显得那么迷离。杜氏的电影都强调乱碎的个人命运和电影的黑色风格。
暗花
暗花

   从《枪火》、《暗花》、《一个字头的诞生》开始,黑帮片不再靠单纯的惊险刺激场面吸引观众,而更多从小人物角度出发,着墨于黑帮人物的内心状态和情感, 一样也有砍砍杀杀,刀也还是一样的刀,只是拿刀的人已经变了——不要叱咤风云只要人情冷暖,失去了鲜明的忠与奸,变得有日常生活,变得人性化,甚至有几分猥琐。
暗战
暗战

    同样属于新派黑帮片的《江湖告急》也是一部划时代的经典,也可算是对传统黑帮片的颠覆。 在《江湖告急》中,叙事采用了视点转换的方法,影片的开始以江湖老大任应久的视点看待周围的人和事,故事进行到一半,任到军师阿伟家做客,叙事突然以阿伟的视点诉说自己对任的看法而无突兀之感。与其说它在讲黑社会,不如说是讲黑帮大佬与身边人的种种关系,梁家辉主演的老大,不靠拿枪拿刀耍计谋征服观众,而是靠一颗平常心调侃江湖。
江湖告急
江湖告急

  2002年4月,香港电影院最惨淡的时候,观影人数一天甚至就停留在个位数。2002年5月《无间道》的上映,挽救了香港电影危机。它以一种全新的姿态,一扫香港电影江河日下的颓势,将香港电影引入了一个前所未有的境界。所谓“无间”,出自《涅槃经》第十九卷 “八大地狱之最,称为无间地狱,为无间断遭受大苦之意,固有此名”。导演刘伟强由此引申出一个对前辈们彻底超越的境界,一个在黑帮片中不张扬“暴力美学”的境界,一个在江湖戏中不渲染兄弟义气的境界。它具有深厚的哲学底蕴,和丰富的人文意义。 于是,《无间道》三步曲既成为一场革命,又是一场救赎——是剧中人物对自我的救赎,是有责任心的电影人对香港电影的救赎,更是有“文化墓地”之称的黑帮电影对人文精神的救赎。 它故事体系之庞大,时间跨度之长,时空转换之频繁,涉猎人物之多,人物关系之复杂均创造了香港电影之最。也正是这部电影,深刻影响了我学生时代的创作构想和思路。
无间道
无间道

      此外,另类鬼才导演彭浩翔的《买凶拍人》,通片充满了荒诞想象与黑色玩笑的欢乐气息,在片中,江湖不再险恶,倒是充满娱乐,每一件与杀人有关的东西都可以拿来游戏一番,对所有黑帮片的规条或手法都加以嘲讽,算是黑帮电影中非常特力独行的一部作品。还有黄精甫的《江湖》,尔冬升的《旺角黑夜》以及银河映像相继创作出的《黑社会》系列、《放逐》等都是香港黑帮题材中非常不错的作品。
    从香港黑帮电影的发展来看,97回归后对香港电影黑帮电影影响最深的应该是银河映像的作品以及刘伟强导演的系列电影,其中尤以杜琪峰的反类型创作和《无间道》三部曲最为典型,而且影响深远。
    杜琪峰在创立银河映像公司之后开始追求对类型电影的创新和突破,不断地寻找各种表达方式来解构传统类型电影,尝试用独特的表达方式来结构另类电影,试图用多种影像语言来承载和实践自己的电影理念。1998年的电影《真心英雄》是杜琪峰进入银河映像后的第一部导演作品。影片讲述了两个各为其主,但是惺惺相惜的黑帮落难兄弟最后团结报仇的故事,并将“玩到残,杀到绝”的游戏规则推到极致,两个悲剧人物在报仇雪恨时双双毙命。尽管影片在一定程度上遵循了类型片的创作模式,但已经出现了非常鲜明的非类型处理方式。首先,叙事编排非常慎密,基本不遵循传统类型模式,观众不到最后一分钟,根本补补可能猜到结局会怎样;其次,人物塑造上,影片所要刻画的不是正义英雄或黑帮偶像,而是有着悲剧命运的底层小人物;再次,在影像处理上,导演基本摒弃枪林弹雨、潇洒浪漫的动作场面,而着重表现主人公的寂寞尴尬状态。
    1999年的《枪火》是杜琪峰反类型理念自由发挥到炉火纯青的地步的最杰出作品。《枪火》标志着黑帮类型和动作片的一次大突破。 剧情的铺排带出了 “ 命运难测 ” 这个主题,描绘出五位杀手被命运和大环境主宰的无奈,展现了黑社会的冷酷、残忍。 英雄的造型,不同于八十年代吴宇森创立的周润发小马哥的威武形象,没有穿黑大衣或手拿双枪,没有转身扫射,没有血浆四溅,没有跳接和慢镜头。每个枪手都以 一副冷峻孤立的型态出现。 以简约来解构黑帮枪战片的类型框架,这是杜琪峰这部电影最大的特点。影片故事非常简单,五个来路不同的黑帮分子被召集起来共同执行保护社团老大的特别任务。虽然缺少一般剧情片起伏跌宕的戏剧冲突设计,但是导演却在任务内心冲突上做足了“静中蕴动”的文章,不仅让这五个人和老大时时刻刻笼罩在死亡的威胁下,而且五人之间也相互较劲。影片最突出的方面是杜琪峰对动作场面的独特驾驭,没有弹雨纷飞的场面,也没有瞬间爆发的暴力火拼,更多地展现的枪手们开枪前后蓄势待发、屏气凝神以及紧张等待和细致观察的场景,而且在镜头语言上刻意用节奏感比较弱的长镜头或慢镜头去捕捉人物持枪的状态,在银幕上展现的出类似舞台造型的静态效果,但是静态之中蕴藏着巨大的内在张力,呈现出非一般的动作震撼力和视听感染力。

杜式影片的创作风格
    
    在香港影坛的黑帮枪战片领域,杜琪峰电影常常被评论界与吴宇森电影相提并论。虽然两者都专注与黑帮世界、另类英雄和男人情谊,但是杜琪峰电影与吴宇森电影有很多不同之处,最重要的一点是杜琪峰电影往往都是主题先行,主题第一,然后在考虑合适的电影风格和表达方式,而吴宇森电影则首先考虑酣畅淋漓的暴力美学风格和格调。
    几乎所有的杜氏电影都有一个统一的主题,那就是宿命无常的观念。在杜琪峰看来,生命是无常的,生命里有很多的东西是突如其来的,也是抓不住和无法控制的,人是无法抗拒命运的,前途常常是绝望的,只能接受命运的残酷安排,无法逃脱死亡的悲惨结局。1997年他监制的银河映像创作《两个只能活一个》,为观众描摹了一个杀手必须要死的宿命结局。《真心英雄》中,jack和秋歌无论相互敌对还是同心协力,最终他们都无法摆脱被枪杀的悲惨命运。《枪火》中,虽然四个杀手采用巧妙的方式救下了与大嫂有染的阿信的命,但是阿信这个人却在香港永远地消失了。
    杜氏电影对死亡的主题表达是残酷而执着的,死亡不是成就英雄形象的浓墨重彩的一笔,而是无处不在的恐惧。电影中的“另类英雄”不在悲壮震撼,而是在无常的宿命中艰难挣扎,并且往往是两个只能活一个或一个都不能活的绝望安排。《暗花》中梁朝伟虽能在与刘青云的斗狠中取胜,却躲不过背后黑手的冷枪。《枪火》整体上包裹着一种凄凉压抑的死亡气息,五名保镖为保护大哥汇聚到一起,无时无刻不被暗杀的阴影所笼罩。
    银河映像的杜氏电影的叙事编排总会闪现出某种后现代特征,即杜琪峰绝不会按照此前已有的主流类型方式来讲述故事,而往往用游戏的方式来解构套路模式和颠覆主流价值观念,并且在故事讲述的过程中充分运用各种电影手段和情节设计,制造出诡异出奇的独特叙事效果。1999年的《暗战》就有非常强烈的游戏特征。杜氏电影的叙事充满了丰富的想象力,所有电影看上去都只是一个“猫捉老鼠”的游戏,但是杜琪峰的游戏规则却总在原创思维下调整,情节会在徒然间突转为“老鼠戏猫”。观众只能猜到故事的开头,但永远猜不到结尾,因为结尾永远是超乎想象的。如此的叙事编排,实质上也参透了杜琪峰“命运无常”的浓烈主题情怀。
    相对于吴宇森电影打造的英雄人物神话,杜氏电影的人物塑造自觉地遵循反英雄的模式,完全颠覆了类型电影中的英雄概念,比如《暗战》中刘德华无论多么智慧过人地逃脱了警察的追捕,但是他多次的吐血却暗示了他也逃脱不了死亡的安排,刘青云虽然是谈判专家,但还是多次被刘德华所愚弄。杜氏电影中的人物无论身份如何,他们都只是一些反英雄的小人物,不仅不具备英雄的自信神采,而且有些人物甚至可以说有几分人性的委琐和卑劣,但是在与命运搏斗的关键时候,也会存在某种英雄气质的爆发力,不过最终的结局都只能是悲情的、绝望的。《枪火》中被人物是最冷血的阿鬼,在关键的时刻也展现出惊人的情意结,他违反了黑帮的行规,与其他三人合谋救了阿信的性命。
    在人物关系处理方面,杜琪峰往往超越常规,没有黑白之分,而更注重表现人物身上的反英雄特质,在“猫鼠游戏”的过程中,建构起身份对立,性格迥异的对手之间的惺惺相惜和相互扶持。《真心英雄》中,秋歌和jack虽然是各为其主,但他俩却情同兄弟。《暗战》中华与何尚生虽有罪犯和警察的身份区别,但是在较量角逐的过程中,两人建立起了惺惺相惜的情感。
    在影像设计上,杜琪峰电影摒弃了以往注重暴力美与血腥场面渲染的类型模式,不强调外部动作场面的枪林弹雨、白鸽纷飞等动态的美感,而更多的强调内在紧张的情节张力,强调人物内心的角力和静态的造型美感,制造以静制动的另类效果。杜氏电影中的枪战动作场面以简约为视觉主调,道具方面非常吝啬,不浪费一枪一弹,镜头语言也极其冷峻沉着,没有飞身横扫、持枪凌空等煽情的动作描摹,更多的是战前战后人物屏气凝神的紧张神情和静态动作,而且每一个静态动作都能影响情节的发展。《枪火》中令人津津乐道的荃湾商场枪战场面最为典型这场戏总长4分多钟,杜琪峰用了85个镜头,而且大多是广角镜头。以舞台化的假定格局来完成整场戏的创作。人物动作和镜头运动非常节制,除了少数的开枪和中弹的镜头外,更多的是多机位拍摄的人物拿枪的各种姿势,把人物内心的紧张情绪刻画地细致入微,同时镜头的频繁切换更增添了令人窒息的紧张感。
    影像上的以静制动风格,也催生了杜氏电影的另一个重要特点,那就是注重细节的铺陈。如果说吴宇森电影中的“暴力动作就是舞蹈”,那么对杜琪峰电影来说,镜头语言细节的描摹就是最有神韵和最本质的电影舞蹈。在杜琪峰电影中,细节担当的角色非常多。一方面简约的情节所带来的巨大的叙事空间,需要细节来填补;另一方面语言的贫乏和静态的动作对人物性格心理刻画的不足,也需要细节来弥补。《枪火》中五人在办公室狭窄通道等待老大,无聊之际踢纸团打发时间,杜琪峰刻意选择五人在同一个镜头内的机位,采用多个不同景别的镜头交替切换,纸团在五个人脚底下传来传去,串联起五个人的情感,同时也呈现出一种妙不可言的剧情张力。
    就杜琪峰电影宿命无常的主题而言,细节也在很大程度上承载着隐喻象征的内在含义,最显著地体现在“雨”这个意象的突出使用上。“雨”在杜琪峰的很多电影中多次出现,每一次出现都暗示着故事故事情节或人物命运的转变。《两个只能活一个》中金城武和李若彤所扮演的角色在雨中明白彼此深爱上了对方,《暗花》结尾刘青云和梁朝伟在大雨中拔枪对决,《枪火》中转折点就是阿信和大嫂在大雨中偷情,《非常突然》中阴雨绵绵的天气暗示了突然而至的警匪枪战悲剧,“雨”被用来营造忧郁晦暗和压抑窒息的气氛,同时也预示着即将到来的死亡命运。


《无间道》三部曲
   
     刘伟强的《无间道》首先以精良的剧本、强大的阵容、出色的人物刻画和场景调度一炮打响,故事中寓意深刻的潜台词和在商业包装下的严肃精神,透过更多意识流 的画面,体现在角色茫然状态下的自我拷问。影片结尾处急速下降的电梯象征着通往无间的地狱之道,为了卧底,陈永仁牺牲了爱人、清白、健全心态以及无数重见 天日的机会,最后搭上了自己,方才发现这个黑暗之界没有轮回,只有万劫不复的痛苦。所以,不死未必快乐,死也不一定是对生命的否决,或许只有这样才能获得 真正的涅盘。构思标新立异,主题发人深省,《无间道》把香港警匪片带入了全新的二元论体系,其意义及影响甚至大过影片本身。
    佛经里说,无间是八大地狱之中最痛苦的一个。两个身份都本不该属于自己的人,他们如同生活在一个类似无间地狱中,做梦都怕别人拆穿自己的身份。这个世界 里,角色的茫然成了探讨的根源:到底什么才是生活的道理、做人的道理?无间地狱没有轮回,只有永远受苦,但片中两位主角却不甘于此。
  两个身份混乱的男人,他们分别为警方和黑社会的卧底。现在他们决心要离开这个不辨是非的处境,离开无间地狱,寻回自己。刘健明(刘德华饰)是香港黑帮 三合会的会员,10多年前,他听从老大韩琛(曾志伟饰)的吩咐,加入了香港警察,做黑社会卧底。在韩琛的帮助下,健明在七年后有望晋升为见习督察,陈永仁(梁朝伟饰)本来想当个好警察,但被警察训练学校强行退学,秘密执行渗透进三和会的卧底工作。现在已经是帮会里的红人了,而他的老大恰恰就是 韩琛。一宗毒品交易,黑白两道的行动均告失败。暴漏了双方都有卧底潜伏的事实,陈永仁和刘健明都将面临生死考验。
  这部电影无疑是多年来的香港黑帮类型片的新突破,影片一改以往单一的线索和节奏,而将重点完全放到人物身上,不仅斗智斗勇,而且人物的性格塑造也更加丰 满、全面。影片的线索复杂,节奏流畅,张力极强,内涵颇深。梁朝伟和刘德华两大影帝合作默契,黄秋生作为男配角也有精湛的演出。在摄影上强烈的构图和极端 的影调使得全面显得阳刚有力,音乐元素多样,各种风格融为一体,可以说这部电影是集艺术与观赏于一体的佳作。该片荣获第22届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳编剧、最佳男主角等7项大奖;此外还荣获第40届台湾电影金马奖最佳剧情片、最佳导演等5项大奖。
   《无间道》三部曲摒弃了黑帮片中以暴力元素吸引观众的定势,将观众的触觉深入到人物内心,其体现的 哲学深度更是香港电影的一次“人文精神”的复归。可以说,无论从叙事手法,人物塑造及其承载的哲学因素,过去的香港黑帮电影均难望其项背。也因此,《无间道》三部曲才能成为香港黑帮电影史上真正的经典。
   《无间道》三部曲故事发生时间长达13年,主要人物多达21个,为了交待好故事的发展,导演及编剧采用了时空交错重叠的叙事手法,将“无间道”整个故事分为三部来叙述。这三部合成一个整体就是一个完整的故事,而将三部拆开来却又各自独立成篇。
   首先将三部合成一个整体看,它叙述的时空顺序应该是第二部开始,然后跳到第三部,然后再跳回第一部,最后回到第三部。《无间道》三部曲的第三部分成两个时 空,一时空为2002年仁死前6个月,另一时空为仁死后10个月到2003年。起点是第二部,讲1991年刘健明、陈永仁入警校,到 1997年韩琛一统江湖,接着到第三部中仁死前发生的事,然后到第一部中2002年前后,起点是明走进HI-FI店遇到仁,终点是仁殉职,最后 跳到第三部仁死后并交代明结局。两个时空的终点是明走进HI-FI店遇到仁,又再现第二部的第一个场景。或者说第一、二、三部各有时空重叠的部 分,却又各自叉开,但最终又归到明进入HI-FI店初见仁,然后开始他们宿命的对决。这样的布局使原本错综复杂的人物关系、交错倒置的叙述时空归 结到一点,成为圆形结构。
    而在导演刻意安排的结构中,似乎可以察觉《无间道》的哲学主题:命运亦如时空般因果循环。在导演的安排下,叙事手法不仅仅是技巧,更是对观众输出思想的手段。而当我们将三部曲各自拆开来看,我们又可以看到三种截然不同的叙述手法。
    在《无间道I》中,故事主要围绕明和仁展开,导演采用了类似美国电影《教父Ⅱ》的双线结构,将明时空与仁时空两条线索同时叙述,重心放在同一时间内二人分别 在做什么,由于两人本身是警方和黑社会的卧底,这样的叙述手法使观众更清楚了两人危险的处境,更关注他们命运的发展,情节更富张力。
   《无间道Ⅱ》是《无间道I》的前传,讲的是一个黑帮家族兴亡史,是一部史诗式的电影,其中的人物关系是三部曲中最复杂的。就第二部来说,据不完全统计,该剧大大小小涉及人物20余个,导演以全知的角度,以网状的人物关系推动故事及人物命运的发展。倪家就在这不断变化的人物关系网中兴起、消亡。
    经过了《无间道I》的双线结构和《无间道Ⅱ》的网状结构,编剧、导演似乎仍不满足。在《无间道Ⅲ》中,他们要把两个不同时空的人物、事件穿插起来,这种时空 交错的叙述手段,我们经常可以在文艺片中见到。在美国电影《时时刻刻》中,导演就以一本书为线索,将三个不同时空的女人的命运交叠在一起。但是,《时时刻刻》所讲述的是不同时空、不同人物之间关联不大的故事,而《无间道Ⅲ》却将具有时空逻辑延续性的故事的时空顺序加以打乱、交叉,这需要导演具备更高的叙述 功力。而将这种本该在文艺片中出现的高难度的技巧应用在大众化的黑帮电影中,无论是对导演还是观众都是一次新的尝试与挑战。当导演将精神、人格错位的明与 不同时空的已死去的仁重叠在同一个镜头中的时候,观众理解了导演的叙述方式以及目的:明一心想抹去过去做好人,早将自己当作是仁的化身,但却仍然身不由 己,陷入“无间道”的强烈痛苦中。这种叙事手法的应用加重了明命运的悲剧色彩,也强化“无间道”这一哲学主题。
    
    20世纪90年代中后期,香港经济陷入低谷,人与人竞争更趋激烈,孤独感、危机 感笼罩在香港人心头,人们希望自己的痛苦和无奈被社会关注,一种希望人文关怀的思潮开始在香港蔓延,人们将注意力投注到了关于命运等哲学层面,单纯的力 量、激情和正邪斗争显然已无法满足香港人的审美情趣。于是,香港黑帮电影出现一种新的思路——借助暴力作为表达平台的同时,加入宿命等哲学观点作为人文依 托来迎合港人心理需要。最典型的作品就是《暗花》,它是关于警察与杀手的故事。故事中的杀手说:“我没想过我会死,我的头颅飞起的瞬间,我才知道,我和他 都是弹球,无法掌握自己的命运。”警察也说:“我还是死了,我中枪的刹那,我才知道,不管我做什么都没用。我和光头注定要死的,我从头起都在被捉弄着,他 也一样被捉弄着。”死了就是悲剧,在这场斗争中,只有黑色,所有人都是恐慌的。这种心态和深刻的宿命论与港人的心理产生了共鸣。
    而《无间道》公映的时期正是“非典”时期,港人的状态也下降到最低点,他们曾希望在金融危机过后能走出困境,可现实是,他们又陷入了一场更为艰巨的处境。在理想 和现实严重脱节的矛盾中,人们无法做一个理性的定位,他们幻想有一种力量的出现使他们解脱,拯救他们于水深火热之中。《无间道》的出现正揭示了这么一种与 他们生存状态相通的人生状态,达到“以戏剧化的方式暗示哲学反思与文化批评的意图。”它不再讲述一个黑白分明的故事,而是将焦点放在特殊环境里人性的 畸变。在大量的娱乐元素之外,力求在人文精神上有一些发人深省的东西。如影片中的仁与明这两个身份都本不该属于自己的人,由于身份的错位,互为卧底,做梦 都怕被人揭穿自己的身份,生活在一个无法安心的环境中,无时无刻不受自己良心的煎熬,生活对他们而言就是“无间地狱”。在这样的世界中,什么才是生活、做 人的道理、角色的茫然也正是编导对这一问题的深入探讨。当本是警察的仁砍人的时候,他要提醒自己还是个警察,当本是黑社会的明西装革履坐办公室、与警界高 层打高尔夫的时候,他要提醒自己实际是黑社会的。仁想要的是证明他身份的资料,明想要的是得到录音带、销毁过去做回好人。电影强调人的身份定位的重要性, 用什么来证明自己,是你曾经的所作所为,还是单纯的愿望初衷?在将这一矛盾上升到心理层面后,影片叙事又进入了一个更高的哲学层面,如《无间道І》中所讲 到,《涅磐经》里第八层“无间地狱”意为受痛苦不可超生,暗合片中人物的命运来交代主题,永生才是痛苦的一个惩罚,不死未必快乐,死也未必不好,充满禅 意,将生与死、真实与虚幻的故事演绎出深奥的哲理。
    导演在表达影片的哲学思想的时候,摒弃了以往香港黑帮电影中惯用的暴力动作和江湖义气作为表达平台,而借鉴了文艺片的表达方式,像影片叙述结构、人物心理、人物对白、命运和音乐等手段,导演强调音乐、语言在主题表达上的重要性。
    在《无间道》三部曲中,各个人物的死亡都会伴着一首圣歌,音乐“它不是简单的画面补充和陪衬,而是画面的延伸,是换面内涵的更深层次的说明。” 在缓缓的圣歌中,我们可以看到死者平静的表情和生者的痛苦,这暗合影片主旨:“永生才是痛苦的一个惩罚,不死未必快乐,死也未必不好。”
    在语言运用上,编导也独具匠心。马克思说过:“语言是思想的直接现实。”剧中,倪永孝有这么一句话:“爸爸说过,出来混,无论做什么,迟早要还的。”在一句简单的对白中,导演所要传达的因果报应的哲学思想飘然而出。
    可以说,《无间道》三部曲在对香港社会大背景下人们心理的把握的基础上,以哲学作为影片的灵魂,糅合人物塑造、音乐、语言等细节表现方式为辅助手段,为香港黑帮电影指引了一条道路,它的成功有目共睹。
   《无间道》三部曲无论是从影片结构整体把握,或是对音乐、 语言等方面的处理上均已超越过去的香港黑帮电影甚多。而这种超越是以香港黑帮电影20年的发展作为基奠而来的。它融合了许多经典类型元素,如由《英雄本色》、《枪火》、《古惑仔》系列等,但绝不是对上述类型的简单重复与拼凑,而是对这些元素的重新整合,它跳出了香港黑帮电影跟风的怪圈,在对影片的走向上 开出了一条创新之路,它是对过去香港电影的一次总结,也是新世纪香港电影发展的开端。无疑,它的意义和影响是深远的。引用导演杜琪峰的话:“我认为这 部电影会刺激香港电影人在电影制作上作出更多的努力。《无间道》的最大成功在于振兴了香港电影业。我希望这部电影的成功不会掀起一阵跟风,而是刺激电影人创作更多有趣的题材。” 也许,这才是《无间道》三部曲最大的价值所在。
    
    纵观香港电影史,几乎就是香港这座城市的命运起伏,从主宰命运的神话不断被传颂,到宿命主题的再三书写,香港电影的主题从来都与历史的风起云涌和港人心态紧密结合。80 年代正是香港经济全面腾飞的阶段,香港电影也迎来了最辉煌的阶段,对未来充满把握的主宰心理浸透于电影的方方面面。无论是悲剧或喜剧,主人公皆能凭借一己 之力改变平凡庸常的命运,这是整个80年代香港电影传达的主题。但进入90年代之后尤其是随着97的逼近,电影的不景气成为整个大环境一时无法扭转的困 境,对香港电影和社会充满反思的银河映像作品横空出世。银河映像作品整体上持相当悲观的态度,《真心英雄》两败俱伤,《一个字头的诞生》非死即伤,《非常 突然》全军覆没,尤其是《暗花》的局中人根本就是棋子,无论如何都难逃大限的悲观命运,都显示出银河映像的作品不再像过去的黑帮片一样盲目乐观,最明显的 是以《再见阿郎》来对应杜琪峰十年前的作品《阿郎的故事》,甚至可以看出他亲手打破了自己曾经建立的小人物改变人生价值的神话,江湖英雄风光不再,大哥不知何去何从。97的未知和世纪末的茫然为那一阶段的香港黑帮电影注入了不少命运不可知的无奈情绪,但转变至今又逐渐催生出新的变化,《无间道》看似无法挣 脱命运的安排,实际存在着丝丝缕缕的生机,香港电影必将随着城市的命运继续心路的起伏。
    
    现今,香港电影与内地电影的融合俨然已是大势所趋,很多人因此认为香港电影“死”了。然古人有云,“置之死地而后生”,对于香港电影来说,能否从融合中“后生”,焕发出新的光彩,正是近几年重要的发展方向。对于备受关注的香港黑帮电影来说,应该继承反类型题材的创作,并且影片情节发展的重点放在人物内心刻画上,叙事方法也要多有创新,多线索发展,以人为本,来借以表达出深刻的思想主题。希望香港电影在今后的发展中能够越来越精致,也期待越来越多的佳作诞生。
 
   参考文献

李骏:《无间道的前世今生》,《电影评介》2003年第12期
张希,纵横四海的困惑,电影艺术,2003,6.
洪帆,60年代日本任侠黑帮电影研究,当代电影,2003,5.
侯军,结构即思想,当代电影,2003,1.
赵卫防,救赎与颠覆:《无间道》,当代电影, 2003,4.
张燕,《映画:香港制造——与香港著名导演对话》
《黑帮电影综述》
彭吉象,影视鉴赏.高等教育出版社,1998, 7(1).
颜纯钧,文化的交响——中国电影比较研究.中国电影出版社,2000,6(1)
《黑帮片》
《摆脱单纯打斗香港黑帮片出击国际影坛》
                                             
                                                                        2008.04.15
      ps:学生时代的青涩肤浅与年少无知,对电影的分析是达不到此文中的深刻和高度的。大量吸取了前辈老师们的研究成果,这篇论文仅算是对自己喜爱的香港黑帮电影的一次整合和汇总。自己的实际水平还远远不够,自然需要不懈的努力和探索。08奥运会之后,很少能看到一部还算满意的港味十足的黑帮电影,尔冬升的《新宿事件》不错但是国内也没有公映。有印象的像《窃听风云》、《意外》、《线人》等片其实都已脱离了黑社会的大背景。因为内地市场与香港市场十多年的融合,或许那些我们怀念的黑帮电影已然成为历史。国字当头,未来的电影创作难免会陷入和谐的困境,不过我相信,聪明的电影人一定会有自己的办法踏出一条新路子来。与有此理想的青年共勉。

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