琪拉•穆拉托娃——荒芜影像 (一)

Nova 2011-02-19 21:52:18


作者:鲁斯兰•雅努姆扬
翻译:Nova
原载:http://www.sensesofcinema.com/2003/great-directors/muratova/
本来是有篇译前记的,觉得写的烂就不敲了。归根到底,Muratova提出了这样一个问题,电影离开了观众又是什么?看《衰弱症》就像看杜尚的小便池,是对摆脱形而上的尝试。
Rosenbaum的评论:http://www.jonathanrosenbaum.com/?p=5957
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在所有伟大的苏联导演之中,琪拉•穆拉托娃被认为是最深奥难懂的一位。她作品的晦涩难懂来源于这样一个事实:尽管她作品的主题都是和日常生活打交道,穆拉托娃关注的却是苏联人生活中生发出的独一无二的视野和角色,拍出的电影也专属于这些(视野和角色)。通过着眼于苏联人日常的生活方式,使她的作品接近于苏联现实主义电影。尽管像尤里•楚柳金和伊万•鲁金斯基这样的导演浪漫化,诗化着苏联的现实,穆拉托娃对之的影像化丑陋、残酷且荒诞——但却是必要的。

当后开放年代的苏联电影经历着“黑片”(chernukha,是八十年代后期盛行苏联一股浪潮,用来表达当时艺术界和媒体中风行的消极和悲观,来自俄文cherny,意即黑色)的新浪潮时,穆拉托娃的电影仍然激烈地彰显着不同,因为丑陋、残酷、荒诞的主题以正统的影像风格得以呈现,而并非止于内容。“丑陋”长久以来令穆拉托娃为之着迷,但是和彼得•格林纳威和丽娜•温特缪勒这样同为“丑陋”而着迷的导演不同,穆拉托娃拒绝将其风格化。人和动物残缺不全的身体,毫无吸引力可言的裸体,体貌奇异之人和精神不健全者,在她的电影里一览无余,丝毫没有任何将之柔化的企图,挑战着观众的(视觉底限),使他们忘记美的通常定义并借由自己的方式接受这些形象。让穆拉托娃的电影避免落入“畸形人表演”(freak show)窠臼的是因为她从来不把丑陋的形象和美的形象进行对比,也不把这些形象同消极的事物相关联,同时她的态度绝非凌驾于这些形象之上。而那些看上去“正常”的演员通常是化装出来的,并且以毫不引人注意的方式装扮。

尽管有时穆拉托娃对待演员非常严苛,但她对待起观众来更为残酷。观众要时时经受着来自大银幕的视觉上和听觉上的蹂躏。同样的段落和动作被不断重复;人们讲话都是用音量很高的大嗓门,常常不知因何就烦人地大笑起来;角色常会迸发身体和语言的暴力:台词时而说得像出膛的子弹一样快,时而又慢得叫人难以忍受。荒诞是穆拉托娃最有名的标志。她作品的情节几乎全是超现实的,里面的人毫无动机地作出奇怪的动作,表演是闹剧般的,严肃的场景时常被荒诞的幽默打断。

在电影界穆拉托娃从来不是评论界的宠儿。她既不遵循流于细致观察的干净而缺乏想象力的电影手法,也不采用耸人听闻的手法拍摄愤世嫉俗的电影。她的导演风格是病态的(原文schizophrenic,但对于穆拉托娃应该避免使用“精神病似的”这样纯粹定义特征的形容语,而“病态”这个语境之下所含有的风格化的意义,又是穆拉托娃本人厌恶的,很挠头)。有时她的镜头运动很柔和,衔接、色彩的调和和催眠般的镜头运动。然后可以突然转换成一股色彩的爆炸般的喷涌,汹涌的剪辑和十分业余的镜头运动。穆拉托娃有时显得能够掌控电影,顺着一个角色把故事讲连贯,有时又完全对电影失去控制,在故事情节、人物角色之间跳来跳去。一条叙事线被搁置,而新的叙事线又在电影的半路出现。


而穆拉托娃并非一位形式主义者,观看她的影片有着强烈的感官体验,因为穆拉托娃不允许她的观众喘息,拒绝为观众提供任何形式的慰藉,或让观众感到安全感。因为形式上激烈的原创性,她的作品生发出强大的情感冲击力,感情的内容往往是观众们唯一能与自身相关联的元素。于是穆拉托娃便“欺负”起迷失而又不知所措观众来,来让他们对银幕上的形象感同身受。感情混沌的观众们把这种焦虑投射到电影中的角色身上,使得观看穆拉托娃电影的经历更加令人沮丧。

穆拉托娃的电影生涯始于1963年拍摄的《在悬崖峭壁上》,一部她和丈夫亚历山大•穆拉托夫一起完成的学生作品,之后不久她便和穆拉托夫离婚。1964年她拍摄了一部叫做《我们坦诚的面包》(Our Honest Bread)的短片。她的第一部长片是于1967年完成的《萍水相逢》,接着是1971年拍摄的《漫长的告别》。这两部电影都被影评人称作“乡村情节剧”,一种前苏联电影中非常流行的类型。《萍水相逢》讲述的是苏联乡村的三角恋故事,而《漫长的告别》讲述一个年轻人离开他的母亲去寻找自己父亲的故事。尽管故事内容简单而现实,穆拉托娃却使用实验性的手法拍摄这两部电影,使人想起法国新浪潮(<朱尔与吉姆>是<萍水相逢>的主要灵感源泉),例如跳切的使用,大自然中的外景地,一条有异于视觉内容、具有单独连续性的音轨,表达角色情感状态的局促的摄影机运动。如同新浪潮小将一样,穆拉托娃运用这些技巧来作为对前苏联“父辈电影”(le film du papa)的反叛。苏联当局反对穆拉托娃这样的风格,认为其太个性化并流露着精英主义思想。这两部电影都是松散的两段式结构,也都被当局尘封。《萍水相逢》只冲印了五个拷贝,而《漫长的告别》在拍竣十六年后才见天日。

官方的打压没能使穆拉托娃改变她的影像风格。她的下一部电影《去了解广阔世界》(1978),也可以算作“乡村情节剧”,但却和头两部电影不同,残碎的故事情节接近于穆拉托娃之后开创的风格,这又是一个三角恋的故事,《去了解广阔世界》拍成了彩色片,风格简洁,几乎把所有动作都限制在新落成一处住宅群的一座建筑之中,爱情故事便在钢筋水泥以及它所带来的联想之间展开。虽然放弃了之前的实验风格,穆拉托娃却仍然保留着她商标般的吊诡(比如集体婚礼后一群新娘涌向田野的一幕便是典证),《去了解广阔世界》在某种程度上和她先前的作品大相迳庭。然而这一次,电影里带有欺骗性的简朴通过了前苏联官方制片人们的十指关。尽管这部电影没能取得巨大的成功,俄罗斯著名影评人安德烈•普拉科夫仍将其称为前苏联被忽视的杰作。穆拉托娃紧随其后的作品《灰石头之中》可就配不上这样的溢美之词了,胡乱拍了一气,以至于她都声称不是自己的作品,虚构出一个“伊万•西多洛夫”,把电影归到“他”名下。在这期间,前苏联分管电影的高官们对穆拉托娃无计可施。一方面,她的电影肆无忌惮地违反苏联电影界的种种规条,另一方面,甚至连苏联的电影审查者也深知她是需要被认可的天才,不能简单地被忽视。于是他们想到了一个补救办法:穆拉托娃被授意指导莱蒙托夫的《玛丽公主》电影版。这其中的逻辑是他们认为改编一部经典著作会限制穆拉托娃个人视角的发挥。当这部电影的拍摄计划搁浅时,她得到改编另一部经典著作的机会——毛姆的戏剧《信》。然而正是这部叫做《命运的转变》的电影,成了第一部完全使用令她声名鹊起的超现实、非线性叙事风格的电影。尽管电影取材自经典文学著作,但这丝毫没有使穆拉托娃的风格钝化、柔和、中立。以前在她电影里显得怪异的内容变得十足荒诞起来,电影以一个男人被情人杀死的场景开始,这场谋杀重复了三次,每次都略有不同。虽然电影在最后有了一些叙事上的连贯,但是穆拉托娃把电影往古怪里拍的趋势肇始于本片。

《命运的转变》一篇的独特和其中展现出的十足反叛(anarchic,原样照译的话很别扭)的力量令观众目瞪口呆,而对于穆拉托娃的下部电影,他们更是无所适从——她癫狂的杰作《衰弱症》由两部分组成。第一部分(黑白)讲述了一位医生的遗孀在丈夫的葬礼上突然发了疯,在随后的四十分钟里,电影表现着她用自己的方式羞辱着每个人,有朋友、同事、邻居和纯粹的陌生人。在她冷静下来之后,电影的第一部分结束在放映室里(转向彩色),原来这头一部分是穆拉托娃的一部电影,愤怒的观众冲出戏院,觉得浪费了时间。继而故事转向尼克莱,放映室里的一位观众,嗜睡症患者。此时电影也由明晰的叙事变得彷佛疯人院一般,令人联想起戈达尔的《周末》(1967),却比之更堪混乱。一如影评人乔纳森•罗森鲍姆(Rosenbaum很粉她的)写道的那样:“要评述这部电影完全多余的(有几个影评人还真这么干了),就好比你说太平洋是湿的一样,这部电影自始至终都像汹涌浪涛般向你涌来”。穆拉托娃在电影中的某一处由虚构的叙事转向一部关于流浪狗的纪录片,令人费解地用了内标题宣扬动物们是如何“从未在论及善恶的谈话中被提起过”。

尽管我想不起还有哪部电影如此缜密而真实地反映着戈尔巴乔夫时期的苏联生活(perestroika,перестройка俄文词,用以专指戈尔巴乔夫时期开始的社会、政治、经济的改革政策),但是《衰弱症》几乎没有涉及苏联政治的过往和现在。穆拉托娃不喜欢对她影片的政治解读,并且我也不愿把这部寓意复杂的作品降格为政治隐喻,但要脱离这个语境看待《衰弱症》着实困难:有很有趣的一点值得留意,那就是虽然普天同庆柏林墙的倒塌(原文不是这样,怕和谐,so),那些真正生活在苏联管束之下的人们的反应远非那么简单;他们感到困惑不解,就整体而言他们的行为(至今仍是这样)很像电影里的衰弱症,时而残暴,时而压抑。虽然《衰弱症》拍摄于苏联的后开放时代,但穆拉托娃还是惹恼(alienate)了当局。《衰弱症》有个暧昧不已的头衔,它是后开放时期唯一一部被禁的电影。让官方揪心不已的是电影结尾处短小的一幕,在这一幕中,一个中年女人说了一堆渎神的言论,数量之多,在俄语电影中闻所未闻。尽管在当代俄罗斯媒体中充斥着大量关于性和暴力的内容,使用渎神的语言直到今天仍是电影电视的禁忌,比起性和暴力的内容,粗鄙的语言会遭遇严酷得多的审查。苏联当局担心穆拉托娃在《衰弱症》中给禁忌的语言敞了话匣子,开了先河。然而《衰弱症》的被禁却是穆拉托娃在与当局博弈的历程中最后一次陷入麻烦。在这部电影之后,她拥有了艺术创作的自由,她对此心怀感激,很好地利用了这种自由。与解体后的苏联影坛的大多导演不同,穆拉托娃很享受在一个自由的市场环境中制作电影,并强调说投资方施加给她的压力远比不上前苏联的电影审查者们给她提的种种要求。
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