吉田喜重访谈（三）：对我影响最大的两个导演是伯格曼和安东尼奥尼

你的电影有一种显著的特质，特别在离开松竹之后，和那些被称作“日本新浪潮”的其他电影不同，特别与篠田相比，就是你的作品有一种强烈的非日本感，明显更倾向于欧洲或欧洲的电影。据说人们都拿大岛的电影与戈达尔进行比较，而你电影的比照对象是安东尼奥尼。我不确定你是否赞成这样，你如何看这种对照？ 你看，就像是有人问如何定义法国电影一样，当然这是没有答案的：电影这种东西是导演作为个体进行的创作。我相信按照一种风格理念去创作电影是可能的，就好像俄罗斯蒙太奇运动（Russian montage movement），或者像是能够指引导演创作出特殊风格电影的政治性或其他宣言。然而就我个人情况而言，我无法将自己的作品归于任何一个元标题（meta-title）之下。首先对我影响很大的是那些在我小时候看过的战前电影。当我在战后再看电影时，我发现作为一名青少年，及之后作为一名成年人，对于电影的感受完全不同。举例而言，我的学校经常为我们放电影，我清楚的记得我们看过黑泽明的《我对青春无悔》。那是高二时的事，学校将所有学生都叫到一起看了这个电影。我记得当时认为电影这种媒介具有极强的可操控性，觉得根本无法相信电影导演。然而，也有些电影是我所喜欢的。 举例而言？ 我母亲给我介绍的那些，罗斯唐（Maurice Rostand）作品创作的电影。然而，我从来不满意她给我看的那些迪斯尼动画。小孩一般都会喜欢这类电影，米老鼠和诸如此类的东西，对吧？那里面太多暴力了，在动画中暴力很普遍。至少当时是如此，这让我觉得电影本身是一件令人厌恶的事。即便如今，我也特别反对任何形式的暴力。这也是为何我从小到大，从来没有梦想到要成为一名电影导演。我没有什么自己心目中的“理想电影”。很多人在成长过程中，都会在观看某部电影后产生“我将来也要拍这类电影”的想法，然而我从来没有这样想过。 然而时至今日你却是一名著名的导演，而且是你自主加入了松竹。 是的，但加入松竹后我对于电影并无雄心壮志。我在那儿原本只打算依葫芦画瓢，而且我认为自己仅在整个电影工业中发挥很小的作用，而之所以他们那些电影被制作仅仅只是为了满足观众的需求。接着他们要求我写一些青春电影的剧本，因此我试着按照我所认为的松竹风格进行剧本写作。然而在我写给松竹的剧本中一个很重要的视角是，对我而言青春有一些必然的毁灭性力量。或者青春是一种完全不可能的东西。认为青春是美好事物的观念，就象他们在商业作品中表现出的那样，仅仅只是一种幻想。直到现在，我依然这样认为。 我猜松竹说不定正是因为持有这样的幻想，才把执导电影的权利交到了你手中…… 当然，但我却成为了一名反松竹风格青春电影的导演。而这成为我在那儿的起点，接着我不断拍摄反松竹、反电影传统、甚至是反商业的电影（And this was my starting point there, and from that point I continued making anti-Shochiku, anti-cinematic, and most of all, anti-commercial films）。自然而然，长期如此发展下去是不可能的。从一开始我就知道，并且在拍完每部电影后我都明白，这有可能是我的最后作品。尽管事实上我是在松竹片厂制度下成长，作为一名副导演工作了9年，熟知了电影制作的各个环节，并且最终依照他们体制化的创作哲学，在那儿拍了自己的电影。 因此对你而言，离开那儿第一次给了你完全打破他们的体制，创作自己作品的机会，如果这算第一次的话。 的确如此，这就是《水で書かれた物語》。但是，尽管我可以拍电影，放映却依然是个问题。当时的剧院要么归属于，要么只为松竹、日活或别的大片场工作。因此如果他们没有放映的意愿，电影就很难上映。对我而言幸运的是，在三个月之后，日活最终答应放映我的电影。事实上也就是说，他们买下了放映这部电影的权利。因此，即便他们拥有放映权，我也能够保持自己电影的原初版本，不让任何其他人再度剪接或做任何其他的事。通过这种方式，没有人能改动我原初的版本，即便是买下了放映权的电视台甚至是将放映权卖到海外，同样如此。 你刚刚提到一个有趣的话题，关于海外放映的事。看上去你受到了西方的影响，无论是电影上还是文化上，而你的电影却在很长时间之后才被西方熟知，为何如此？ 好吧，这不是我个人的问题，我相信许多电影导演都是在很长时间之后才被引介到西方。最明显的例子就是小津安二郎，但不仅仅是他，黑泽明和沟口健二也并非一开始就能够在海外上映。对于我，或者所谓的“日本新浪潮”，我认为我们逐渐被西方熟知后的主要事件是1969年的法国亚维农国际电影节（注：Avignon Film Festival，吉田喜重的《情欲与虐杀》在这次电影节上映，并在随后得到了《电影手册》的引介），至少对于我这个与那个浪潮有联系的导演而言。然而也有可能在此之前就能看到我的电影。著名的电影学者马库斯-诺恩斯（Markus Nornes）告诉我他看过我的早期电影，我认为甚至包括《一无是处》，几乎与日本同步上映，或者只是稍晚一些在一个洛杉矶的小型电影院中上映，那儿有个日本角。我猜那是为在美国的日本社区准备的，甚至在巴西的圣保罗也有这样的地方。在晚些时候我发现这样的地方和松竹有一些联系。 你有一部电影完全是在欧洲拍的，是1968年的《さらば夏の光》。 是的，就像我之前说过的，欧洲电影对我影响很大，同样我也非常渴望能在那儿工作。特别是法国电影，我上大学时学过法国文化和法语。我喜欢许多法国的战前导演，比如让-雷诺阿。 你如何看待法国战后的电影？ 尽管有些例外，比如让-考克多（Jean Cocteau）的一些电影，但我不喜欢大部分的战后电影，或许直到戈达尔时期之前。我喜欢像是《第三个人》这样的电影，超过其它这个时期在法国制作的任何电影。如果要问当时我喜欢哪个导演，我会拿美国的约瑟夫-L-曼凯维茨作为例子，或者提及意大利的罗西里尼拍的一些电影。在我高中的最后一年，意大利的新现实主义给了我很大的冲击。这样的电影传递出的信息是，电影不仅只是讲故事，还能具有反思的力量（reflective power）。这与其说是对于电影深思熟虑后得出的结论，倒不如说是我喜欢的电影给我留下的印象。如果这对我有什么影响，可能是一种潜意识，在很多年后我开始拍自己电影时，这都很难说。然而，重新回到最初的那个问题，对我影响最大的两个导演除伯格曼之外，的确就是安东尼奥尼。这种影响一开始就非常复杂，因为安东尼奥尼有基督教背景，这是我最初看他电影时无法理解的。此外，伯格曼的电影也有很独特的斯堪的纳维亚气息，这让我作为一名亚洲人，一名日本人很难以完全理解。 就像可能的情况一样，基督教和他们电影中的其他文化视角不仅仅是传承的习俗，更事关个人表达。举例而言，关于男人或女人的主题，坚强的女人被描绘为勇于承受困难，能够应付和男性伴侣之间的糟糕关系，甚至有时候是暴力——这对于我而言非常具有吸引力。（For example, themes such as masculinity or womanhood, a portrayal of strong women who boldly endure hardship, through relationships with bad, and sometimes even violent, male partners - this was very appealing to me. ）这也是我特别喜欢的伯格曼电影的一些特质。至于安东尼奥尼，对他而言电影不仅仅只是故事。我知道这不仅仅只是我个人的阐释，而是我当面见过他，当他来日本时进行过公开对谈。我还写过一本关于他的小书，这也被翻译成了意大利语（注：楼主无能，没找到这本书名）。安东尼奥尼在阅读过这本书之后，亲自写了一篇推荐的文章发表在意大利的杂志上。自那之后，我们变得更亲密并多次见面。安东尼奥尼完全否定将电影看做故事的观念，对他而言最重要的是人类的“真实影像”，或者是萨特阐释过的“存在”一词。就像你知道的那样，对于真实存在的体现同样在很长一段时间内对我非常重要。然而我并不喜欢安东尼奥尼在意大利之外拍摄的电影，比如美国等国家。老实说，对于他在国外拍的那些电影我非常失望。 我敢肯定就是这些原因，不管这种看法是好是坏，人们不仅将安东尼奥尼看做一名意大利导演，同样还是一名国际导演。你如何看人们以同样的方式看待你？ 对于这样的看法我很难说些什么，但如果有人打算这么说或已经如此看我，我会表示感谢。我非常愿意看到自己的电影在全世界得到更为广泛的放映，有“国际级”的水准。（there is nothing more desirable for me than having my films screened more widely all over the world, on an international level.）。然而这样也可能会导致一些问题。 我猜你的电影即便是日本观众想要完全理解，也会是非常困难的一件事。 是的，我好几部电影中涉及的一些主题在日本电影的语境中，并没有经常被使用，而这对于那些无法认识到日本社会普遍存在的特定环境的外国人而言更是难以理解。一个简单的例子就是歧视妇女的问题。这在西方文化作品中是非常常见的主题，但我不敢肯定日本也会以同样的形式谈论这个问题。 我认为你电影的内容和形式也很复杂。我甚至无法找到一种概念来描述这种特殊的复杂性，但有一种选择是使用作为你大学同系后辈，大江健三郎用过的词。这个词是曖昧さ（ambiguity，多义性）。关于你电影的另一来源，也许更多的是源自哲学观点的看法，特别是你在东京大学集中研究过的萨特。我这样猜测主要是因为一个传闻，据说你最开始想读的是哲学系，而并非法国文学。这样的说法有无道理？ 是的，看来你知道的东西还真不少。就如你所知，我敢肯定，当一个人进入东京大学时，前两年基本上不会集中于一个特定的主题，直到被要求选定一个为止。尽管我选择了哲学作为我的专业，但我父亲反对我的意见。你知道，那时候的经济非常困难，我父亲怕我选了哲学作为自己的专业，毕业之后找不到工作。我们想如果我掌握了足够的法语技能，至少我能找到一份在日法商务和人们之间充当中间人的工作，因此加入法国文学系有着不错的前景。在加入大学之后，我还一直做一些家教的工作，因为我母亲已经去世，我必须照顾我的弟弟妹妹两人。然而我仍然学习了萨特，毕业论文也是写他，集中研究了他关于存在主义的思想。因此，当大江健三郎和其他这个系的学生期望甚至写了一些关于萨特文学的文章时，我却做了哲学上的研究。 不仅如此，看上去你从未放弃过这样的观念，也许并不是成为一名严格意义上的哲学家，但要做一个自由的思想者。 对我而言，一个真正的思想者要表达自己所想，因此无论是文学、其他形式的写作、戏剧和电影，一名思想家都必须向特定观众传递出自己的讯息。这不仅能够通过逻辑实现，还能通过情感和官能得以体现。努力寻求每部艺术作品的根源，尽管哲学上的努力会激发更深远的想法，但艺术本身同样具有这样的功效。因此，我并非那么热衷于世界哲学。就拿结构主义者逐字逐句的仔细阅读作为例证。这是哲学的，但同样也适用于文学和音乐作品。词字的自身结构在这种语境中是无关紧要的，这里需要被理解的是人类和文化之间的关系，我们头脑中表达它们自身的方式。特别是电影，因为它的特性，是一种能触发人们思考的文化产品，涉及到大量不同的表意形式（音乐、图像、表演和叙事），这让它变得非常复杂。我们可以说如果不思考，一个人就无法拍电影。可能现在情况不同，人们把看电影当做一种业余兴趣，就像是一种纯粹快乐的事物。就好像有些被称作“电影宅”的人做的那些事一样，把全部的经历集中在电影上，不去抓住更大的画面。当然我不能说现在的电影全完了，但这对于如今电影肯定是非常糟糕的一个影响因素。