日本电影文摘:山之音

daangel 2011-01-19 14:39:33

《山之音》片头刚刚过去,映入眼帘的便是镰仓幽静的小道,原节子骑着脚踏车由远至近的模样,宛如是从小津安二郎的《晚春》里走出来一般的清澈澄明。然则这里的原节子和山村聪却全然不似《晚春》,而是完全陷入了由成濑巳喜男所精心雕琢的,似有还无的公公和媳妇的感情沼泽。
大概是由于取景在镰仓的关系,又披着细腻的家庭剧外衣,《山之音》多少总让人觉得染上了小津的昧道,甚至演员的启用和角色设定也和小津的《东京暮色》几近一致,但越往下看,却发现跳出家庭圆圈,影片讲的依然是男和女,驻足的位置仍旧是成濑一贯冷静而真实的女性角度,连光影的晃动、台词的构成、目光的定着,包括镰仓蜿蜒的小路和去东京的通勤电车,始终都还是成濑自己的风格。

故事背景是一个昭和时代的家庭,一家之长是山村聪所扮演的有些厌倦打着呼沉睡的老妻,直至深夜都在阅读的公公信吾;原节子所饰的菊子是嫁进来的媳妇,新婚不久丈夫就有了外遇。她却为了家庭的圆满而装作一无所知,家里还有个和丈夫大吵后回到娘家的姐姐。在这样的家庭里,对着偷看女儿钱包的妻子大发雷霆的公公,和与镰仓自然氛围融为一体的细腻媳妇,不知不觉中达成了一种温和的相互理解,或许还对儿子外遇心怀愧疚,公公有些特别偏袒儿媳,就连在下班路上买海产,也会故意不买夜夜迟归的儿子的份。

乍看之下不过是从初夏到清冬日复一日的重复,但一幕一幕背后却编织出一副错综而无可言说的感情网。儿子外遇的借口非常堂而皇之——菊子她还是个孩子。这句带着性暗示的双关语,却成为了信吾疼爱菊子最关键的理由。而菊子在和公公交流时也是毫无防备敞开心扉的,与和丈夫在一起微缩眉头的战战兢兢相比,和公公相处时明显更为开心,影片开端和公公一起回家时聊到比人头还大的向日葵,所露出的无邪笑容就像重返童年一般。影片中两人并肩的镜头有过好几次,菊子都含笑微微仰望信吾,就像羞涩的少女。又透着安心的感觉。一日清晨,在寺院钟声晌起前就醒过来了的信吾,看到菊子由于鼻血长流不止用毛巾捂住脸的模样,冲上前去扶住她,略带紧张上下流转的眼神,除了长辈的疼爱外,可以清楚感受到异性间的爱。但这份爱并不是单一的。它身后拖着长长的影子——信吾总能在菊子身上,隐隐看到自己年轻时代深爱的、已经去世的女子。这女子正是妻子的姐姐。虽然这个细节只是在老夫妻的对话中被一带而过。但这份渊源感,却给公公和儿媳闻的这份感情加上了时光的痕迹和无可篡改的必然性。虽然影片中原节子所演的儿媳也对山村聪说了“不想和父亲分开”,但这绝不是《晚春》里的父女情,同样的台词在《晚春》里,是笠智众劝晚婚的女儿早点结婚时得到的回复。而在这里,却是公公劝媳妇和儿子搬出去住时,得到的回应。
就算菊子总带着孩童般的感觉不愿离开信吾,可她依然是一个独立的成人。在信吾面前遮掩着伤心强加笑颜的她,在得知自己怀孕后。擅自做主去医院把孩子打掉,“如同杀死了一半的自己”的行为,像是对丈夫的外遇所表达的不满和无言的抗争。至此,成濑巳喜男独特的女性形像得以完成——与小津所擅长的“忠于所赐予的角色,无论遭遇什么不平都无视之”的女性相比,菊子正是成濑影片里常见的勇于超越和破坏现实的种种、能够面对男权社会表达自我的女性《饭》里最后自己做出决定回至丈夫身边的女性如此,《与君别》里与小混混陷入爱河的年轻艺伎如此,《鯡云》里想要取得家庭地位却和已婚记者坠入爱河的女子如此,《浮云》里不顾一切接受所爱男人全部缺点的痴情女也是如此。菊子的饰演者——在小津电影里刻下烙印的、被誉为“永远的圣女”的原节子,将这个起初笑容可爱雅致,后半行将憔悴却强作欢颜,最后脱胎换骨走向新生的角色演得入骨三分的同时。生活中也是一如成濑电影中的主角,是个会抽烟喜欢打麻将酒量不错的女子,最后更是激流勇退。留下谜题若干,一直会避过世人目光去给小津扫扫墓——这样心境柔软、也拥有自我忠于自身的奇女子。
纵观全片,这样的女性不止菊子一人。与丈夫分居带着孩子回到娘家的姐姐,也会当着父亲的面指责他说偏爱菊子。在父子俩所在公司工作的英子,也是完全遵照自己的主张和判断,提供给信吾他儿子情人的住址,并为此承担起责任辞去了工作。而最为亮眼的莫过于儿子的外遇对象——信吾去到该情人家,恳请对方与儿子分手时,得知她已怀孕。对方却态度强硬地说孩子不是他儿子的,他们俩已经分手,至于孩子她会自己一个人抚养成人。虽然悲伤得泪流满面,却毫无退让。
反观男性角色,也是具有成濑风格的被刻画得软弱而真实。《山之音》里被更多评论家记住的,不是山村聪却是上原谦——端正的脸孔,却映照出其轻薄而残酷的性格,连走路方式和背影都和父亲截然不同。明目张胆外遇的同时,在醉酒回家后却非常肆意,将妻子的温柔视为理所当然,哪怕妻子打掉了孩子也不为所动,又在情人家里使用暴力。这些表现都可谓入木三分,正好反衬出剧中的女性角色。而山村聪所演的公公与之相比,就有些相形见弱了,比起温柔的暖昧和对于年轻肉体的渴望,他更多表现出的是一种正直感,也许是限于道德伦理上的考虑,却反而显得有些死板。诚然大背景中男性依然是社会中坚,但勇于对把握自己命运的女性们的刻画,在有大男子主义传统的日本社会无疑是破格的。这也是成濑的作品在本国受到一些不公正评价的原因。
影片的结局是在冬日,公公接到了回娘家静养的媳妇电话,两人相约见面。那是个平常的午后,在新宿宽广的御苑,有情侣或者一家人在散步,在那里,公公对儿媳说你是自由的,菊子也终于表明了她打算离婚的决意。结尾和开头一般,依然是两人并肩而行,与欢快的片头不同的,拭去泪水的菊子和回身等她跟上的信吾之间被渲染上了一抹苍茫忧伤,但这个安静而透明的闭幕,却意外的又像是一个新的起点。
正是这种戛然而止所带来的延续感,显示出了成濑和小津的不同之处——小津的电影往往会达到一个结束,像是笠智众站在原节子旁边看夕阳的幸福感,但成濑绝不愿意给人生一个结局,他拖拖沓沓,总让主人公的人生以这种状态持续下去。或许正是他这种电影性格,才让他说,堪称他代表作的《浮云》,不能全算作他的作品——因为《浮云》中用死亡打造了一个明确的结束。
寂静中汹涌的成濑
巳喜男法国《电影手册》将成濑巳喜男在日本影史的地位,放在了仅次于小津安二郎、黑泽明和沟口健二的第四名。这个排名在深深被成濑的影像世界所吸引的人看来,稍显有失公允。但不可否认的是,成濑的知名度与其他三人相比绝不算高。成濑巳喜男和小津安二郎在松竹时曾是同事,在后辈都逐一有了执导机会时他还在写着剧本等待机会,十年磨一剑却并没有一鸣惊人,而是一一接受公司的要求,拍一些与他思想无甚关联的电影。但1932年成濑完成了《成为大人物》时,却由于作品风格上和小津过于相似。被当时松竹蒲田制片厂厂长城户四郎批评道:“成濑,世界不需要两个小津安二郎。”
世界的确只有一个小津,虽然两人都擅长于描摹平民的生活,但即使在“小津昧十足”的《山之音》,成濑所独特的风格和手法依然鲜明。同是镰仓的景致,小津拍的故事开篇往往使用的是静景,像是《麦秋》里,开始就是无人的镰仓之海;《晚春》也亦然,从北镰仓车站,导入寺院的屋顶,才终于出现了茶会静坐的人。成濑却更习惯用普通人生活中的喧闹场景作为第一个镜头,《山之音》也不例外,在如此静谧的题名后,出现的却是熙熙攘攘的道路和人来人往的车站。小津的镰仓是在时光的摇曳中静立不动的景致,而成濑的镰仓。却是和着海产店老板吆喝及自行车铃的日常。
成濑的电影,实在日常得几近令人发指,很少有刻意的画面说明,台词也不多,就连暗示都不会给予强调的特写。《山之音》里,儿子说媳妇还是个孩子的镜头。也稀松平常得紧,不过是和父亲顶嘴中随便的一句罢了,看时易被忽略而去。时过境迁想起却回昧无穷。另一个细节,信吾购得一位去世友人遗物——一个慈童的能面具,面具的表情惊人地与正陷入泥沼的菊子颇为相似——像是在笑,又带着悲伤的哭的感觉。这些不经意问的安排都非常绝妙。而且由于台词不多,当婆婆一字一句读报纸里的消息时,平板的语调反而凸显角色的存在感,感情的波纹也随之变得格外鲜明。
最令人称道的成濑手法,无疑是人物视线的交错。《山之音》里,有一幕全家团聚的镜头,信吾喝住一直在旁冷嘲热讽的女儿时,并没有与她视线交汇,却每每和菊子说起话,视线都会追着菊子的身影。除了用视线表达人物的移动之外,光影交替的方式也很大胆,包括屋外的人站定回头,是顺光还是逆光,都仿佛能传递出截然不同的讯息。《山之音》里有一夜台风天停了电,信吾和妻子闲话着菊子的事情,中途信吾拿起蜡烛站起来,镜头还逗留在妻子身上,这里信吾的不断走动包括内心的摇曳。都是通过投照到妻子身上的光折射而出。还是有最后两人见面时,整个庭园显得异常宽广,明朗至极的光线仿佛就是一场希望。成濑还喜欢拍两人并肩而行,这幕在《山之音》里也屡屡可见。就连公公送儿媳去医院的路上,即使是并排而坐了,成濑也不甘寂寞地让窗外的光影和风景箭般划过创造出动态感来——这是温婉的小津所鲜有的。
“打从孩提时代起,就认为我们生存其闻的世界在背叛我们,这个念头一直在我脑海里萦绕不去”,或许是这个原因,成濑为人异常沉默。沉默到一起合作过多部杰作的高峰秀子说起他的导演风格是否有助演技成长,也幽默地反将一军:“完全起反作用呢。什么话也不说,也不进行教导。但是工作起来很轻松啊,自作主张地表演就可以了,对我这样的懒鬼而言还真是非常棒的导演。”稳静的成濑是将全部的感怀都放在了作品里,才打造出这样活生生的画面和真切的人物吧。于是他的寡言就更像是一件沉默的钝器,掩埋在人生的泥沙之间,又像一支天枰,横在日常生活的平静与世界的黑暗内面之间,既沉静又敏感。
镰仓中沉默的川端康成
《山之音》是成濑巳喜男导演生涯第二高峰时的代表作之一。同时原著小说也是川端康成二战后的代表作之一。电影拍摄取景的地方,既是小说里的背景,也是川端康成在镰仓的家附近——环山,面对神社,远处有海的成昧,闲寂得一塌糊涂,又氤氲着“物哀感”。 “物哀”是日本文化里的不可或缺一指的是人接触到外物时,自然而然或情不自禁所产生的幽深玄静的情感。川端康成身为“新感觉派作家”,其小说里的古典美意识、世界观也和物哀深深羁绊在一起。小说开始和电影一般只是些日常片断,买菜吃饭说说报纸趣闻,可在字里行间,总显得点清寂。公公信吾长夜无眠听到疑似海浪的山音。想起年轻时代所恋过的人,很多的清晨总是很早就醒来,夜里不时有悠长却模糊的梦境。梦见些全然不识的年轻女子。信吾对儿媳和儿子关心,更多时候像一块顽石压在心里,随着暮鼓晨钟在错杂的梦和新闻报道间絮语不止,等夏天的哑蝉死了,等春天棱桠抽了芽,再一个夏天,然后秋天的秋刀鱼上了桌,冬天来了。
从1949年开始,这个故事川端康成断断续续写了五年,故事里的情节也被无限的拉长,最让人印象的深刻莫过于笼罩全篇的,古稀之年所特有的哀愁与大自然相融的寂寥。电影大部分的情节虽然和原著如出一辙,却在成濑的手中,变成了以儿媳菊子为中心的女性电影。或许跟小说完结以前就开始了电影拍摄有一定关系,电影结尾呈现出了与原作截然相反的世界——菊子选择了和丈夫分开,她和公公之间相互依赖的精神之爱,也永远止步于踏入禁忌的边界线上。
成濑将长篇小说《山之音》改编成一部只有90分钟的电影。在精缩的基础上加上了自己的理解。终于将一个淡雅终以无味收场的故事,推向了“生”的彼岸。而1935年成濑第一次拍的川端康成作品《浅草三姐妹》,则正好相反,是将短篇故事扩张补完,最终也带来了和原著截然不同的氛围。在川端康成早期的散文《成濑巳喜男导演谈电影》里,他对自己的创作进行了反省。认为作品里缺乏贯穿生活的感动,至于是否认可导演的改编,却只是暖昧地写“感到成濑不仅限于一部原作,他还读了我其它的著作,甚至我的浅草小说,他确实读懂了许多书”又或“导演自己创作、自己改编。关系干净利落,格调完整,不过有时也有偏于爱好,目光狭窄之处吧。”
哀愁到自我了断的川端康成和执着的成濑,却在小节上有着惊人的相似——成濑巳喜男言辞不多,川端康成有过之而无不及。成濑对于演员常常一言不发,当对方表现不尽如人意时,他也只是咬紧牙。而川端康成甚至对于到访的客人,也只是瞪着两只大眼睛盯着对方,半小时、一小时与对方相对静坐。成濑在拍片时擅长用视线,而川端康成更是描写视线的高手,哪怕短短一句“信吾凝神望着黑百合。是两株,一株茎上各有两朵花”,视线里那无所着落的感情之空无也表露无疑。
“夜闻,在镰仓的所谓山涧深处,有时会昕见波涛声。信吾疑是海浪声。其实是山音。它很像远处的风声,但有一种地声般深沉的底力。”全然不同的山音,却在给人震撼和回昧中,分别成就了一部名片和一篇名作。
201004.110-111 经典礼拜 文/枫兰如水
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daangel
作者daangel
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