关于女性主义在电影中的诉求

Irene 2008-06-09 22:19:17
         我们需要负责任的引导
                     ---从跨文化传播角度看中西方女性电影的不同诉求

如果说上帝造出了亚当和夏娃,又将他们逐出伊甸园使他们背负不同的惩罚,抛开宗教信仰来说,至少说明了上古时代人们已经确定了男女有别。如果说社会群体是有共同的社会地位,财富,权力或有共同的特定目标的某一阶层或某一组织;文化群体是一个由具有共同语言符号,行为方式,价值观,规范和制度的人们构成的一个精神共同体,那么几千年过去了,不管生活在母系社会还是父系社会,男人和女人或许一部分能同属一个社会群体,但却绝对无法同属一个文化群体。即便同性恋者作为一个特殊的文化群体而存在,他们也无法完全领会异性的所有文化元素。

由于这种两性分属不同文化群体的原因,产生了女性主义这一思想。女性主义泰斗波伏娃最著名的女性主义学术书籍《第二性》阐述了女性在历史中的社会地位,可以说女性在全球范围内都长期处于一个受压迫,受歧视,不平等的环境中。女性的第二性地位普遍而持续,在这样一个跨历史跨文化的普遍存在的社会结构当中,女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位,即使在家庭这样的私人领域
         我们需要负责任的引导
                     ---从跨文化传播角度看中西方女性电影的不同诉求

如果说上帝造出了亚当和夏娃,又将他们逐出伊甸园使他们背负不同的惩罚,抛开宗教信仰来说,至少说明了上古时代人们已经确定了男女有别。如果说社会群体是有共同的社会地位,财富,权力或有共同的特定目标的某一阶层或某一组织;文化群体是一个由具有共同语言符号,行为方式,价值观,规范和制度的人们构成的一个精神共同体,那么几千年过去了,不管生活在母系社会还是父系社会,男人和女人或许一部分能同属一个社会群体,但却绝对无法同属一个文化群体。即便同性恋者作为一个特殊的文化群体而存在,他们也无法完全领会异性的所有文化元素。

由于这种两性分属不同文化群体的原因,产生了女性主义这一思想。女性主义泰斗波伏娃最著名的女性主义学术书籍《第二性》阐述了女性在历史中的社会地位,可以说女性在全球范围内都长期处于一个受压迫,受歧视,不平等的环境中。女性的第二性地位普遍而持续,在这样一个跨历史跨文化的普遍存在的社会结构当中,女性在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位,即使在家庭这样的私人领域中,女性也同样处于与男性不平等的地位。女性主义思想却认为,男尊女卑的性别秩序既不是普遍存在的,也不是永不改变的,因为它并不是“自然形成”的,而是由社会和文化人为建构起来的。[1]女性主义的基本核心追求便是男女平等,从而产生了一系列女性解放运动。

到现在,女性主义思想逐渐成熟完善,它通过几个方面对女性处境地位的改善做着坚持不懈的努力,也提出了女性主义思想最应当关注的问题。首先最重要的,女性社会境遇悲惨,在社会这个大舞台上,女性扮演的是受到不公待遇的角色;其次,女性的政治,经济,教育法律等权力仍与男性处在不平等的状态下;第三,女性存在的缺失使她们在男权统治的社会中成为男性的附属品和屈从者;第四,女性创了造大量人类文化的事实被抹杀,创造性被压制;第五,女性的安全没有保障,暴力事件常有发生,而她们却不知所措;第六,女性的话语权在男权社会被剥夺或被限制;第七,女性的身份认同和社会地位确认程度上或高或低都存在忽视;第八,保护女性的组织有待完善;第九,对女性产生不公正待遇的事实需要得到昭示;第十,女性的自我意识及主体确定问题是女性自身获得解放的关键,女性应自强自立改善自己的地位。

女性主义思想的成熟和女权主义的运动虽然多少改善了女性的处境,但是在全世界范围内,仍有女性处于社会下层的地位,这种状况最根本的原因在于男性文化和女性文化存在着一条鸿沟。
    
女人?简单!喜欢下定义的人说:女人就意味着子宫和卵巢,用“雌的”这个词来定义女人就足矣了。当男人说出“雌的”这个词的时候,往往具有侮辱的含义,但他们并不会由于自己的这种动物性而感到丝毫的羞怯。相反,若是有人形容他:“真是个雄的(male)”,他却会以此为荣。……雌性是慵懒的、狡猾的、热切的、愚不可及的、无情的、残酷的、卑贱的,男人将这一切统统加在女人身上。[2]在最初,女人的定义是由父权社会的权力掌握者---男人来界定的,所以这一切都是从男人的角度出发的概念,是他们眼中的女人。男人在成长的过程中逐渐产生男女有别的观念后,便将女人放在了一个比他们要低一层次的位置上,即便尊重女性的绅士们大有人在,但是对于女性的尊重并不代表将其看作和自己一样具有社会优越性的种群。婴儿在经过出生,被哺乳,断奶,交流,游戏,学习说话和走路等过程中,产生的兴趣和快感最初都是相同的,他们的快感最开始源于吸吮,之后进入肛门期,快感来源于排泄。之后的成长过程中,即便是儿童,对待男孩和女孩,父母的教育方式已经有了巨大的差异。女孩子被视作柔弱,可爱,需要被保护的对象来抚养,她们可以流泪,撒娇,得到父母的爱抚。但是男孩子则被教育成坚强,勇敢,果断的一类,他们需要知道“男儿有泪不轻弹”,男孩子不能像女孩子那样注重自己的外表和衣着,他们应该独立,不能随意依赖父母,因为“男子汉”是不能像父母撒娇以获得他们想要的安慰的。父母对此的解释通常是男孩子需要肩负起更大的责任,需要以硬汉的角色出现,不应该变成一个“娘娘腔”,小男孩在这个区分男女两性的过程中,经常不自觉的以自己的父亲作为榜样来学习,并且产生了强烈的自豪感。

另一自豪感来自他们独有的性器官---阴茎,在男孩有了对周围事物的感知时,他们会发现父母,长辈以及周围的成年人会非常得意的对待他未发育成熟而软小的阴茎。大人们给予了阴茎价值的同时,也提高了男孩的身份。一位父亲曾说过,他的一个儿子已经3岁,还蹲着撒尿,而且整天和他的姐妹和表姊妹们厮混在一起,性格羞怯而忧郁。有一天,父亲带他上厕所,对她说:“现在我就让你看看男人是怎么撒尿的。”从此这个孩子为站着撒尿而骄傲,并嘲笑女孩子“从一个小洞中撒尿”。使他抱有这种傲慢态度的根本原因,并不是女孩子们缺少那个器官,而是只有他被父亲单独给予指导,他们都没有这样的机会。……他开始将他的性器官视为超越性和引以为豪的主权的象征。[3]这种掌握主权的优越感教育,使他们从儿童时期起便开始对女性产生了一种潜在的歧视。

在中国的封建社会早期,女性地位的卑贱已经一目了然。商代甲骨文中“女”字是下跪的形象;未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子这三从和妇德,妇容,妇言,妇功这四德是儒家礼教根据“内外有别”,“男尊女卑”的原则对女性道德、行为、素养等进行的规范;另有《列女传》,《女诫》作为束缚妇女的镣铐;汉代规定的“七弃”,即妻子若符合无子、淫泆、不事舅姑、口舌、盗窃、妒忌、恶疾中的任意一条都可以被丈夫合法抛弃;长达千百年的缠足是建立在摧残妇女身体基础上塑造出来的“美”;理学宣扬“女子无才便是德”,再次强调男尊女卑;皇宫中皇帝有后宫佳丽三千,平民百姓中男人也有三妻四妾,青楼妓院更是为所有男性开放的性享受场所,而作为嫔妃妻妾的女人只能等待丈夫的临幸。虽然道教提出“尊阴阳,等男女”这样对妇女表示尊重的宝贵思想,但仍旧因为未成为如儒教那样的国家,皇权所尊崇的礼教而并未对妇女地位产生决定性的影响。女性的地位因为朝代更替曾经有过轻微的升降,例如汉代,女性可以改嫁也可以再嫁,姓氏也可以传自母亲。唐代由于武则天掌政,也曾经一度将女性地位抬到一个较高的层次,虽然女人一度在母系社会以“第一性”角色存在,但是由于身体的力量,女性特殊的生理周期,生儿育女能力以及缺少避孕措施等不可抗的原因,绝大多数母系社会都未能持续下来,而在劳动工作等方面占有优势的男性逐渐掌握了统治权力。由此不难看出,从很久远的中国古代开始,不管哪朝哪代,女性都长期处于低于男性地位,是男性的附属品和屈从者。男强女弱,男尊女卑等思想更是广泛的普及到了所有人的心中。

在西方,女性地位也一度处于劣势。约翰.菲斯克曾在其著作《理解大众文化》中将一个社会称呼女人为消费者,男人为生产者的价值结构概括为:男性----公共的,工作,挣得,生产,授予权利,自由;女性----私人的(家庭的、主观的),休闲,花费,消费,剥夺权利,奴役。[4]由此看来,女人天生的母性就应该成为其生儿育女的理由,更成为其被剥夺工作,学习等权利的最好借口,而被剥夺了这些权利后的自我解放也被看作了一种零输入和大量输出的消费,甚至在家中打扫卫生,教育子女这些繁复的行为也被看成了休闲。这种不平等性在西方也持续了很长的时间,甚至到现在也不能确定完全消失。

由于语言符号(女性经常在一些敏感的话题上运用只有女性才理解的字眼)价值观念,行为方式,制度和规范的不同,造就了完全不同与男性文化的女性文化,更导致了两种文化中的跨越。
    
除了男性与女性分属两个不同的文化群体外,中国的女性和西方的女性也在语言符号,价值观念,行为方式,规范和制度方面有着很大的区别。这种区别大多源自不同的生活环境,源自其国家的文化背景,宗教信仰和社会构成的差别。

西方国家崇尚的平等,自由主义和个人主义为其女性主义思想的普及和认同奠定了牢固的基础。17世纪英国哲学家约翰.洛克(John Locke)认为每个个体是独一无二的、特殊的,和其他所有个体是截然不同的,是“自然的基本单位”。[5]以美国为例,不论是性别的、社会的还是民族的事情,美国人的自我一直居于关键地位。在平等这一价值观上,美国人也相信,所有人都有在生活中获得成功的权利,国家应该通过制定法律和提供教育机会保障这一权利。[6]

中国这一坚持集体主义的国家,在文化上与西方产生了很大的差异性。泰安斯认为集体主义意味着更多的强调(a)自己人团体而非个人的观点、需要和目标;(b)有自己人团体界定的社会规范和责任而非个人获取快乐的行为;(c)自己人团体的观念而非个人的不同观念;(d)时刻准备与自己人团体成员合作。集体主义国家的一种“我们”的意识强烈,表现在:个人身份建立在社会体系之上;个人在感情上依赖于组织和机构;强调对组织的归属;组织侵犯私人或家庭的私生活;个人相信集体的决策,即便以牺牲个人的权利为代价。[7]

这种集体主义的崇尚使得在这种文化背景中生活的女性很难向即成的制度规范提出质疑和进行抗争,女性不得不服从于父权社会制定的一系列压制其争取权利的行为准则,并且宣战心理被磨平后,会比崇尚自由主义个人主义国家的女性更容易被束缚在家中,成为“家庭中的天使”,也更容易放弃争取本应属于她们的平等权利。集体主义文化中的女性,即便了解自己处境的悲哀,地位的低贱,也会将其认定为是“注定的”,是同性群体中所有人都在面临的问题,并且常会抱有既然没有人反抗,那我也不用成为那只“出头鸟”的心理。这种群体上的默默忍受,导致集体主义文化(如中国)中的女性会比信奉自由主义个人主义(如美国)的女性缺少很大程度上的维权意识,也就导致了女性解放思潮受到严重阻碍。

纵观中国历史及现状也可以发现,女性主义在中国长时期举步维艰,女性主义者也曾受到非常不公正的待遇,集体主义及儒家礼教传统美德的影响,让中国人接受新事物的能力明显弱于一些西方思想开放的国家,而女性主义正在打破一些在中国人心中,不管是男人还是女人,都是理所应当的一些礼俗,这让中国人难以理解。当然,在中国改革开放后,西方思想对于中国还是产生了比较强烈的冲击,这种长时间的跨文化的冲击也让中国人开始重新对女性主义进行界定,更多的中国女性在思想观念上也产生了较大的变化。

女性的解放思潮最早兴起于文艺复兴时期,个人的价值得到最大的肯定,对于个人意识的提倡引导女性思考自己的处境,并开始有意识无意识的做一些争取。之后经过启蒙运动,工业革命和法国大革命,女性开始自愿组成联盟,对抗父权社会带给她们的不公,受“天赋人权”思想的激发,奥林普.德.古日(Olympe de Gouges)发表《女权宣言》,主张男性与女性拥有平等的权利。英国女哲学家在奥林普的影响下发表《为女权辩护》,提出妇女与男人一样具有理性,应当在政治,教育,工作,财产继承等方面享受与男性同等的权利和地位,呼吁女性不做只知取悦男人、依靠男人的寄生虫,而应成为为世界改革贡献力量的具有独立人格的“明智的公民”。[8]

大多数学者认为,女性主义文化思潮的发展经历了三个阶段。[9]第一阶段发生于19世纪中末期,中心在于要求两性平等以及公民,政治权利,强调女性和男性在智力和能力方面没有差异性。1848年,美国纽约州首届女权大会上伊丽莎白.凯蒂.斯坦顿(Elizabeth Cady Stanton)发表《苦情宣言》,陈述了社会各领域对妇女的歧视压迫现象,提出女性在工作,财产和教育方面应和男性拥有平等待遇;随后的几年间,英国数地区建立“妇女参政协会”,要求女性拥有平等的政治权利;19世纪末期,女权主义运动影响了北欧,俄国和亚洲各国,其中争取政治权利的过程被称作“女权运动”。20世纪初,因第一次世界大战中,女性代替男性在各行各业发挥了巨大的作用,将女性主义思潮推上了高峰,就业机会的增加使妇女摆脱了对男性的经济依赖,促进了女性的觉醒,也使女性主义理论逐渐成熟,展现出新的面貌。但是,应该指出的是,这一时期女性主义的局限性亦十分明显,主要表现在其对一般妇女问题的探讨都建立在“普通妇女”的意义的基础上,忽视了不同国家、民族、种族、阶级等不同情况妇女的独特性。第二阶段开始与20世纪六七十年代,普遍认为起源于美国,中心在强调性别差异和女性独特性,否认男权秩序,即女性并非是从属于男人的物品。同时要求各场所,领域对男性开放的同时也向女性开放,改变女性受歧视,受压迫的处境。1963年美国女权运动领袖贝蒂.弗里丹的著作《女性的奥秘》唤醒了广大女性,成为了当时女性主义运动的宣言,妇女解放运动由此爆发。这次运动的范围跨度大,同时间得到了黑人妇女的加盟,其影响也巨大,波及到了西方各国。第二阶段的女性主义运动比第一阶段更为强烈,并且将目标直指男权社会文化的缺陷,它的追求即是前一段的继续,也是一种断裂,其目标从争取妇女在政治、经济、法律等领域的权益转向了对妇女本质及文化构成的探究。虽然两阶段均要求男女平等,但第二阶段追求的不是以男人为标准的平等,而是体现了性别差异的平等。[11]

西方的女性主义运动对中国女性文化产生不小的冲击,20世纪以来,中国虽有过多次妇女解放运动和女性思想的萌芽,但都未能像英美等国那样形成女性文化的气候。[12]也曾有偏激一点的说法是中国从来没有过真正的女权运动和女权思想。假设这个说法成立,那么中国人所讨论的女权都是来源于世界女性主义思想的一些方面。但不可忽视的一点是,西方的女权主义思想从文化的方方面面都对中国的女性价值观产生了很大的影响。

女权主义运动引发了思想上的狂潮,更使得女性主义思想呈现出了不同的理论流派,女性主义电影理论是女权主义理论的重要分支。随着上世纪70年代女性思想萌发,女性主义理论也逐渐触及到电影这一领域,它借助于社会学、精神分析学和文化分析学三种模式,对电影中的女性形象、电影的内部构成、观众的反应以及文化控制上的性别差异等方面进行了深刻的阐释。女性主义电影批评理论在不断丰富、反省着自身的同时,也不断地检验和挑战着主流的各种电影理论,在西方电影理论史上占有举足轻重的地位。[13]

在电影历史的长河中,女性最初一直处于边缘地带,她们被忽视或者被压制或受到歧视,她们的女性观点没有完全的展现出来,女性与电影存在着一种微妙的关系,女性不管作为导演编剧还是演员,都在一定程度上与父权社会及其意识形态做着抗争。

女性在电影史上最早的地位是作为供男性观赏并为了获得自身的满足感而出现的演员,或者不如说,女性角色在电影中的作用对于男性观众来说不过是一个提供了幻想的影子。拿经典电影《罗马假日》来作为例子,在这部名声响亮几乎无人不知无人不晓的影片中,奥黛丽.赫本饰演的英国公主安妮可爱,灵巧,美丽,而且如同从未受过污染一般的洁净,她的纯真使她没有注意到自己的行踪正被一位记者炮制成独家新闻,虽然这部浪漫的爱情影片曾让无数年轻的男女为之疯狂,但是它其实很好的体现出了早期女性在电影中的作用,那就是满足男人的审美。这位公主的美无可厚非,而这种美丽的女人不需要有太重要的工作,虽然身为公主,但是她不应该像其他领导人那样专心于政治,她应该在异国他乡观赏夜景,最好在疲惫不堪的情况下,毫不设防的在一个陌生男子家住下,并成为男主人观赏研究的对象(作为新闻采写制作的主角),而男主人也应该呈现出英雄正义的一面,他为了保护公主放弃了功成名就的良机,作为女性来说,应该对他作出的牺牲感恩戴德,这时候的观众尤其是男性观众,已经不去计较他曾经打过这位漂亮公主的主意,反而为自己的同性角色作出了这样的牺牲产生莫大的荣耀感。而女性观众则更轻易的陷入感性思考的环节中,对男主角为女主角所作的一切产生一种羡慕和渴望感,这时,电影的制作方已经达到了表达其诉求的目的。安妮的国家对于电影来说体现的是家庭的寓意,影片的结尾教育观众,安妮公主应当放弃一些东西,哪怕是爱情而投入到国家的建设中,这一观点也与男权社会将女性束缚在家中的需求不谋而合。

虽然这部影片持久以来都为人所津津乐道,也许当时电影的制作方也未必单纯本着宣扬男权主义思想的目的而拍摄的这一影片,但是男权社会在电影史上早期对女性的定位却通过这部电影体现了出来。

电影这一独特的文化产品有着对观众价值观潜移默化的影响,早期的电影作品中,对于女性的社会角色也有着夸张扭曲的引导作用。《卡萨布兰卡》拍摄于1940年,这部让无数观众潸然泪下的电影抛去其极高的艺术价值来说,将女性塑造成了无力的,以男人为全部生命寄托的形象。首先,剧中的女主角玛拉是以舞蹈演员的形象出现的,而相比较来说,男主角罗伊确是陆军中尉,这种角色的定位很好的适应了男权社会的男性观众,它让他们看到了自己的力量以及对国家的重要性,虽然舞蹈演员在艺术领域也做出了很大的贡献,但是这种柔美的女性形象也再一次满足了男性对于女性地位的安全感。而在玛拉得到罗伊阵亡的消息后,她受到了严重的打击几乎崩溃,并认为一切都没有了意义,之后为了生存她不得不选择了妓女的行当,这一情节反映出在当时的年代,职业对于女性来说选择面的狭窄,更体现了男权社会对于女性的一种歧视和压抑。爱情至上者对此的看法必然迥异,在他们看来,失去了爱情的玛拉必然会消沉崩溃,但是对于女性来说,除了爱情以外是否就没有了其他领域值得寄托么?影片为什么要在爱情这一观念上将男女区分的如此天差地别呢?即便从生物学的角度来说,女性更感性,对于感情更容易无法自拔,可是同样从生物学角度来说,人类及一切动物都有对痛苦(不论是心理上还是生理上)有着回避性,这点男人和女人都是一样的,所以在经受痛苦之后,女人也能够同男人一样找到新的生活立足点,以独立坚强的形象重新出现。夸大了女性的柔弱和无力的电影在那个年代比比皆是,其对女性观众潜在的影响却不易被女性所察觉。

当然,我在阐述以上观点的时候避开了电影的观赏性问题,从剧本的编排上来说,曲折的故事情节必然更加吸引观众,柔美的女性角色也必然会受到观众的认同,但就是这种对于男性视角的屈从,导致了更深层次的从观念上就开始的对女性地位的压制。其实这种对男性审美的顺应来自于“他者”(the other)的概念,男人宣告自己是主体和自由者的同时,发明了他者的概念。从此他与他人的关系就发生了转变:他者是危险的并构成了一种威胁。[14]为了消除这一威胁,男权社会在意识观念的引导上需要从各种方面作出努力,电影就是这种努力最好的渠道之一。女性在电影中经常以支持男性的角色出现,很少为自己的人生而奋斗,他们奋斗的终极目标和男人之于工作事业不同,是幸福的婚姻和美满的家庭,同时,女性角色也经常被边缘化,她们不是讲述故事的人,而是故事中的一部分,所有男性的特质——聪明、野心、自信、专业、主动——都很少出现在女性身上。[15]甚至在一些电影中,经常会“听到”这样一种声音:女性选择家庭才是最好的出路,她们应该牺牲自己的事业,那些选择了事业的女性会经受更多的磨难,而让她们的人生出现种种不幸。

女性主义思想在电影中的表现也随着女性主义运动而逐步产生着变化。布努埃尔在1967年执导的影片《白日美人》在当时引起了强烈的反响,片中女主角嫁给了一位自己深爱的医生,但她在很多时候感受到的是一种隐约的不满足,作为医生的妻子,她在家庭中的角色是一名主妇,乏味单调的生活让她对自己的价值重新进行了思考,在她看来,无职业的状态使她成为了自己丈夫的附属品,同时导致了丈夫对自己的忽视,于是她选择在白天丈夫工作的时间从事妓女的行业。这种选择已经和《卡萨布兰卡》中玛拉无奈的选择有了质的差别,她并不认为自己受到了忽视就失去了生活的意义,相反,在她看来生活的意义在于自己主导自己的生活。虽然从行业的选择上我们依旧可以看出女性职业的选择狭窄,但是女主角对于妓女行业的选择却在影片中以在性这一方面追求主动地位而编排,这种编排已经在女性主义思想上得到了某种进步。

法斯宾德1979年的女性影片作品《玛丽亚.布劳恩的婚姻》中,女主角玛丽亚.布劳恩虽然曾经也和玛拉一样,得到丈夫赫尔曼阵亡的消息后绝望,但是这种绝望并没有让她失去了对生活的向往,她也和当时那个年代很多女性角色一样选择了酒吧女郎的职业,并且嫁给了对她倾慕已久的黑人军官比尔,但是和其他选择身体交易的角色不同,玛丽亚从内心中感受着男性对自己的爱慕和体贴,并且将与自己只做了一天夫妻的丈夫赫尔曼作为最高的爱情向往。在赫尔曼从前线归来并与比尔进行决斗的过程中,玛丽亚毫不犹豫的举起了手边的花瓶,砸死了这位最后还在保护他的爱人比尔,并且堕掉了与比尔怀上的孩子,毅然的站在了自己丈夫的身边,这种力量和勇敢甚至不惜一切代价的做法让我们不难联想到那个时代女性主义思想中力图追求男女平等的信条,男人可以为了爱情决斗,女人也一样可以做到。在影片的后半段,赫尔曼承担了杀害比尔的全部责任而入狱,玛丽亚则在事业上得到了富商奥斯瓦尔德的帮助,成为了一名职业女性,虽然在认识奥斯瓦尔德的过程中,玛丽亚多少还是运用了自己的美色,但是对于女性和男性一样具有聪慧的头脑和对事业的野心这一方面的塑造,却与之前的影片相比有了很大的不同。

在这个时期,女性影片已经开始脱离了以男性为视角来讲述故事的模式,女性成为了故事的讲述者并且充当了故事的主角,女性独立,勇敢等和男性无差的个性也被更好的宣扬了出来,但是这些影片仍旧不如好莱坞电影的观众量大,传播范围也没有好莱坞电影那样广泛,换言之,虽然很多优秀的女性影片已经开始出现,却仍旧未能成为主流,而处在了电影市场的边缘。

女性主义思想在上世纪90年代的影片中做出了更大的进步,法国女导演简.砍皮恩于1993年执导的《钢琴别恋》成为了第66届奥斯卡和第46届戛纳电影节的双料获奖影片。影片中的女主角爱达天生是个哑女,但却没有失去听力,弹得一手好琴,丈夫去世后她带着年幼的女儿远嫁新西兰。经过长时间的海上航行后,爱达母女到达了新西兰海滨,丈夫斯图尔特却因为钢琴搬运麻烦而将琴遗弃在海边,爱达得知后返回海滩疯狂的弹奏钢琴,宣泄着内心的不满,这个画面成为了电影的海报,也成为了电影史上一个经典的镜头,虽然成为经典镜头的原因是它的美学视角,但是其背后隐藏着的女性主义思想诉求却更加具有意义。婚后的生活并不顺爱达的意,她是个对艺术和爱情有追求的女人,在这个时候在邻居贝因出现了,他听出了爱达琴声中透露的无奈,请爱达教他弹钢琴,承诺教授一堂课可以换回一个琴键,爱达教授的过程中,对贝因产生了爱意,纵使丈夫斯图尔特砍去了爱达的小指也无法阻止爱达对钢琴和贝因的爱意,最终带着心爱的钢琴和贝因远走他乡。这种对自身生活的追求成为九十年代女性电影的一大主题,但是影片中对于男性力量与性主导的形象依然存在,贝因最初与爱达接近的方式就是在肉体上对爱达进行着攻击式的挑逗,作为主流影片的《钢琴别恋》在这一点上,仍旧有所保留。

对于这种保留进行了突破的是安南德.图克尔1998年的力作《她比烟花寂寞》讲述了一对感情深厚的姐妹不同生活道路的故事。姐姐希拉里富有长笛演奏的天赋,而妹妹积琪琳则是大提琴演奏方面出类拔萃的新秀,在一次音乐比赛中,两人双双获得了第一名,然而此后希拉里便对妹妹产生了妒意,虽然姐妹的感情没有受到影响,可自信心不足的希拉里最终还是放弃了音乐之路选择成为了中规中矩的家庭主妇,妹妹积琪琳却继续着自己的音乐生涯并且取得了非凡的成就。姐妹二人不同的生活轨迹正是当时女性生存状态的两种体现,争取独立自由的妹妹拥有了自己的事业却在感情路上不尽如意,保守的姐姐过着“幸福的”婚姻生活却不得不放弃自己理想上的追求。积琪琳羡慕姐姐平凡却安稳的生活,厌倦了各地的表演,她逃到了姐姐的新居,却对姐夫产生了感情,之后积琪琳提出了一个任性的要求——要与姐夫发生关系,而迁就妹妹的希拉里则做出了妥协。这个情节的设定更加突出了女性思想与男权社会的冲撞,可以说姐姐希拉里便是男权社会最典型的女性角色,她们富有牺牲精神,并且在性格上缺少独立性,柔弱,恐惧,屈从;而妹妹积琪琳则是典型的女性主义思想下的女性角色,她追求内心最本真的欲望,将自己生存的意义看得最重,为了满足自己的追求而不顾一切,不管是对于事业还是对于爱情。前面提到的对于男性角色塑造上的突破,这部影片在姐夫这一角色的设置上与之前的数部女性题材影片都有明显的不同,姐夫是一个对于面对女性美和力量的表现上抵抗力很低的甚至缺少原则的角色,他同意了积琪琳的提议,甚至说服希拉里妥协自己与其妹妹发生关系,虽然之后他表现出了对积琪琳只是性欲上的追求,对希拉里才是真正的爱,但是这并仍然无法扭转男性对于性吸引时动物性的无法抗拒。

2002年的美国影片《时时刻刻》讲述了不同时空的三个女人,因为“达洛维夫人”这个名字而有着千丝万缕联系的故事。生活在上世纪20年代伦敦郊外的女作家弗吉尼亚.伍尔夫正在完成着她最后的一部小说《达洛维夫人》,由于写作的痴狂让她游走在虚构的自由和现实生活中承受着压力和束缚的边缘,最终决定了结自己的生命;劳拉.布朗生活在二战后期的洛杉矶,是一位家庭主妇,平淡单调的主妇生活让她经常产生绝望的感觉,在看了《达洛维夫人》后,她反复思考着生活的意义,她希望自己能如达洛维夫人那样生活,但是现实却告诉她这根本是幻想,一天她下定决心,将儿子理查德托付给了邻居,自己到一家旅馆准备一边阅读《达洛维夫人》一边结束自己的生命,但是最终还是放弃了自杀的选择,虽然内心依旧充满了绝望,还是决定坚强的生活下去;90年代生活在纽约的克拉丽萨正过着达洛维夫人那样的日子,她充满着对于生活乐观的信念,坚强,独立。这一天她正准备为深爱的朋友理查德,也就是劳拉布朗的儿子,筹备其新书发表的庆功宴,然而这位才华横溢却重病缠身的理查德却早已失去了对于生活的希望,在她面前自杀了,克拉丽萨一切的努力终究没能化解内心的孤独和忧伤。
这部影片可以说是美国女性主义思潮发展史的再现,伍尔夫追求女权的过程受到了当时社会现状的阻挡,最终无法与之抗衡选择了死亡,到了劳拉的时代,虽然生活上的绝望让她一度想到自杀,却还是坚强的面对了这一切,继续着自己的生活,克拉丽萨生活的90年代已经是女性主义思想趋近成熟的年代了,虽然她乐观积极,对生活充满了期待,但也还是无法避免那些负面情绪的攻击。而影片最后劳拉找到了自己儿子的挚友克拉丽萨,两代女性主义思想影响下的女人进行了平静的谈话,劳拉更鼓励克拉丽萨的女儿要勇敢的坚强的面对自己的人生,这种积极的教育意义也是西方女性影片区别于中国女性影片最大的特点。而这部影片更是完全以女性作为主角,男性成为交代情节的过渡者出现的,对于女性主义思想的彻底细致的阐述更令这部影片大放异彩。

自从上世纪八十年代末女性主义电影理论的引入,中国电影人也对这些理论进行了研究并试图将理论与电影创作进行结合,但是由于中西方意识形态,价值观等诸多方面的差异,导致中国的女性电影和西方的女性电影呈现出完全不同的两种面貌。

女性电影在今天数量也可以算得上是相当庞大了,然而中国完全以女性为主题的电影并不太多。提起中国的女性电影,首先想到的应该是张艾嘉导演的《20,30,40》,这部拍摄于2004年的影片分别讲述了年龄二十岁,三十岁,四十岁的三个女性的故事,虽然这三个女人在影片中也有千丝万缕的联系,但是与《时时刻刻》相比较,它并没有描绘中国女性思想潮流的发展,同时对于女性思想的引导和鼓励也不占据主要篇幅,虽然影片中这三位女性也有开怀一笑的时刻,但是这种开心的背后却隐藏着中国女性淡淡的无奈和屈从感,可以将其称之为种苦中作乐。虽然作为电影来说,该片的艺术价值不可忽视,但是作为女性电影来说却似乎少了本该承担起的引导的责任感,这种价值观念传播责任感的缺失让女性观众观赏过后产生一种共鸣,甚至是将自己的经历努力靠近影片中各年龄段中的悲凉,同时认定中国女性在不同阶段必定会产生这样的问题的感觉。这种感觉也正印证了在前面提到的中国女性对于争取权利和自我存在感的一种软弱性。
同样的,由张艾嘉导演的电影作品《少女小渔》虽然也在女性主义思想上对中国女性的引导作用不很明显,但却多少唤起了中国女性审视自身价值的事实。在当时的年代,旅居国外的青年中,不少女性选择了与当地男性假结婚以换取绿卡,但是小渔这个善良的女孩却在和与自己假结婚的美国老人生活的过程中产生了近似亲人的感情,这种感情让小渔的男朋友产生了妒意和危机感,不断提醒她假结婚的目的是为了与自己结婚后在美国定居。由此我们也可以看出,虽然中西文化中女性主义思想有所差异,但是在男女两性之间,男人对于女人的那种不确定性和一种出于“他者”的恐惧却是共通的,这种受威胁的被害假象会导致男人们做出一系列怀疑的行为,包括嫉妒,恐惧和攻击。小渔虽然有着独立的个性,却依旧在影片中扮演着屈从于男性(不管是自己未来的丈夫还是与之假结婚的美国老人)的角色,在影片末尾,老人患病死去时,小渔趴在他的身上痛哭失声,男友在楼下不耐烦等待的喇叭声却持续不断,这一镜头不仅体现出了中西方文化上的冲突,也反映了当时那个年代女性与男权抗争的无力性,这种无力性到目前为止也还是一个普遍的现象,

内地导演庄宇新执导的《爱情的牙齿》是近年来独立影片中以女性视角讲述成长过程的佳作。这部2006年拍摄的影片讲述了女主角从学生时代起到结婚生子的过程中所经历的几段爱情,从年少的不羁到婚后的麻木,本应美好的爱情却充满了残酷。影片跨越了上世纪的70年代一直讲述到了本世纪初,也能算的上是对中国女性主义思想历史的一段概括描写了,虽然与其他女性电影作品一样不如西方的女性电影具有强烈的乐观的鼓舞作用,却在叙述中国女性寻求自由解放这一方面起到了振聋发聩的效果。抛开艺术价值来说,比起《20,30,40》的不温不火,苦中作乐,中国女性主义思潮更需要尖锐的作品来不断让女性直视她们曾经历的处境和目前面临的问题,激励她们寻找到自身的定位,实现自己的价值。

内地导演宁瀛在2006年执导的影片《无穷动》正是一部尖锐的影视作品,它以其鲜明的女性诉求吸引了大量关注的目光,但在影片播出后,却在电影节和学术界引起了一场激烈的争论,虽然它是完全以女性为主要描写对象的一部影片,却在角色塑造上让人怀疑这部影片到底是在宣扬女性主义的必要还是借此说明女性主义思想的畸形。男女两性在女性主义思想中追求的平等,并不是说女性就应该如同男人一样满口说着黄荤的段子,也并不是说女人手中做作地夹着一支烟就是在于男权社会进行着抗争,影片中李勤勤的那一段黄腔实在令观众咋舌,不禁思考这难道就是中国女性心中的女性主义思想不成,女性电影所要宣扬的是女性健康,积极,向上,乐观的面貌,而不是拍摄一个怨妇们的聚会以此来讲述事业成功的女性,生活是多么的悲凉和无奈,虽然这部影片从某种角度上反映了中国女性主义思想无力的现状,但是其引导作用却朝着一个完全背离了女性主义思想的方向进发。而且影片中几位女人讨论的话题仍旧是以争夺一个男人进行的,这还是将男性放在了一个中心的位置,并通过自身的贬低来追求一种虚弱的自豪感。

这部影片说明了中国在女性主义思想上还存在真很大的问题,它也是中国女性电影所阐释的思想局限性的一个集合,之所以在阐述女性思想方面暴露了种种匮乏的原因,大概是因为中国文化中对西方女性主义思想的一种歪曲,这种歪曲是很难避免的,毕竟女性主义思想最初是由西方传入的,而西方的女性主义思想是适应其自身的文化环境的,在这一跨文化传播行为上,虽然也体现出了适应性,但是这种适应性却未能完全按照西方女性主义思想的本质进行传播,导致了中国的女性主义思想在传播的过程中,无法将西方追求自由和个人主义的思想运用其中,这就彻底的改变了中国女性主义思想的含义,现代中国的女性主义思想可以说是顺应着中国千百年历史文化背景下的思想,局限性不言而喻。

通过对中西方女性电影的比对便更清晰的看到了文化对于思想传播的影响,中国的女性主义思想仍有很长的一段路需要走,也通过电影反映出了大量的问题需要中国女性重新进行思考,我们需要的不是照搬其他文化体系下的女性主义思想,更不需要一个完全无法称之为女性主义思想的架构在现在这种文化制度下的思想体系,中国女性首先要做到的是认识自己所属的群体,看到自身的价值,肯定自己的成就和优越性,同时正视我们仍旧未曾触及的一些思想上的角落,中国女性更加需要一个健康积极的传播环境,负责任的将女性真正坚强独立,勇敢乐观的面貌呈现出来,使之成为影响中国女性群体的响亮的声音。








参考文献:
[1]:引自《女性主义》http://baike.baidu.com/view/188518.htm
[2]:引自《第二性》(法)西蒙.波伏娃著,李强译。北京西苑出版社,2004年5月版。
第一章《动物交配:生物学依据》,第3页。
[3]:引自《第二性》(法)西蒙.波伏娃著,李强译。北京西苑出版社,2004年5月版。
    第十二章《小女孩》,第125页。
[4]:引自《理解大众文化》(美)约翰.菲斯克著,杨全强译。
南京大学出版社,2006年5月版。
第二章《购买的快乐》,第22页。
[5]:引自《跨文化传播》(第四版)(美)萨莫瓦、波特著,闵惠泉等译。
    中国人民大学出版社,2004年版。
    第三章《感知中的文化多样性:换一种观点理解现实》第68页。
[6]:引自《跨文化传播》(第四版)(美)萨莫瓦、波特著,闵惠泉等译。
    中国人民大学出版社,2004年版。
    第三章《感知中的文化多样性:换一种观点理解现实》第70页。
[7]:引自《跨文化传播》(第四版)(美)萨莫瓦、波特著,闵惠泉等译。
    中国人民大学出版社,2004年版。
    第三章《感知中的文化多样性:换一种观点理解现实》第75页。
[8]:引自《女性文化学》赵树勤主编。广西师范大学出版社,2006年6月版。
    第一章《女性主义文化思潮》第4页。
[9]:引自《女性文化学》赵树勤主编。广西师范大学出版社,2006年6月版。
    第一章《女性主义文化思潮》第4页。
转引自《当代女性主义文学批评》张京媛主编。北京大学出版社,1992年版。
    第347---371页。
[10]:引自《女性文化学》赵树勤主编。广西师范大学出版社,2006年6月版。
    第一章《女性主义文化思潮》第5页。
[11]:引自《女性文化学》赵树勤主编。广西师范大学出版社,2006年6月版。
    第一章《女性主义文化思潮》第6页。
[12]:引自《女性文化学》赵树勤主编。广西师范大学出版社,2006年6月版。
    第一章《女性主义文化思潮》第8页。
[13]:引自《内蒙古民族大学学报(社会科学版)》,2003年5期。作者:郭培筠。
     http://www.ilib.cn/A-nmgmzdxxb-shkxb200305010.html
[14]:引自《第二性》(法)西蒙.波伏娃著,李强译。北京西苑出版社,2004年5月版。第五章《农业社会早期的女人》,第37页。
[15]:引自《女性主义电影简史》作者:应宇力
     http://msn.mtime.com/group/movteach/discussion/36161/
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