《电影编剧的秘密》(选自《读库0804》)

StevieLee 2010-12-02 09:14:28
第五代有两个致命的问题,第一个是不太会讲故事,第二个不太懂表演。

2008年5月初,原西安制片厂厂长 、导演吴天明及演员许还山,为了提高中国的电影编剧水平,在西安发起组织了一个电影编剧高研班,邀请美国纽约大学及加州大学洛杉矶分校的巨作老师及中国电影导演及编剧前来授课,此班由西安曲江影视集团赞助,无偿为学院提供住宿及教学,学员是来自全国各地的编剧和导演,他们每人至少已经各有一部电影正式公映。
以下谈话内容来自芦苇和王天兵以对话方式在这个班上举办的两次讲座,文字由王天兵整理。


类型和艺术

王天兵:提起电影,电影发烧友可能会首先想到——艺术。可是,一提起类型片,大家马上会想起格式化的情节、程序化的人物和正义战胜邪恶的主题,像007系列和成龙电影等,也就是娱乐产品。
熟悉不熟悉芦苇的人可能都知道《霸王别姬》和《活着》这些电影经典是他的代表作,可是大家可能不知道,芦苇恰恰是写类型片出道的,他是改革开放以来最早探索类型片的中国电影人之一。上世纪八十年代,他和周晓文合作了《疯狂的代价》和《最后的疯狂》两部类型片。

今天,我们希望芦苇能告诉大家,他是怎么从一个“类型片”作者变成“艺术片”作者的,请以亲身创作经验为例,阐明电影类型和电影艺术到底是什么关系。
那么,芦苇自己讲就可以了,为什么找我和他坐在一起呢?因为每当芦苇和朋友坐在一起时,他总是滔滔不绝、妙趣横生,而当他面对一群观众时,却往往谦虚寡言。我在台上像平时和他交谈一样,可以使他放松,大家也可以在旁窃见到他那几乎取之不尽的电影智慧。

下面我们进入谈话的第一个问题,芦苇实际上不是学编剧,而是学美术出身的。我先请芦苇讲一下,为什么突然要做电影编剧而不做美工了?

芦 苇:今天在座的都是同行,我有一点怯场,所以我把天兵拉来,要是不见天兵我就慌了。
我以前在西影厂做美工助理,然后做美工,当编剧纯属偶然。当年吴天明当西影厂厂长时,周围都是年轻的新生力量,好多跟我在一块儿玩的朋友都当导演了。他们突然当导演,就拉我当美工,因为熟悉、好使。
当时西影有非常良好的创作空气。在拍电影以前,周晓文的第一个电影是《他们正年轻》,但剧本不是很成熟。我边看剧本边骂不好。周晓文就说:“你说不行, 那么你觉得什么行?”我说:“我写的起码比他的好。”周晓文就说:“那你就来改吧。”于是,我白天做美工,晚上改剧本。那个电影特别好玩,在拍完的时候,周晓文又说:“编剧改完了,也拍完了,主题歌还没有词呢,你写一下词吧。”后来歌词也是我写的,杂志上还发过赞美我的文章呢。

我的第二部电影就是《最后的疯狂》。吴天明当厂长的时候,我们厂的青年导演是有分工的。他说,第一要抓艺术,第二要抓票房。这样我们就想拍警匪片《最后的疯狂》,但拿出剧本后我又开骂。我彻底改了一遍。那时候还没有什么版权,也没有署名,实际上都是给朋友帮忙。我也不知道写的好不好,但肯定比原来剧本好。
我把剧本给了周晓文,记得他在屋里看,我在屋外跟他老婆聊天,等他一起出去吃饭呢,不一会就听他在屋里鼓掌。我知道他认可这个剧本了,感到非常兴奋,最起码这个剧本有拍摄的价值了。这时,我还是绘景工,而且做的都是内景。

周晓文说,“这样吧,你到这个组来,给我们组织下一个剧本。因为组里有人工经费,咱们可以一起拍电影,一边准备下一个剧本。”于是,我就把下一个剧本的提纲给拉出来了。我走的时候,他又说:“你又不是编剧,这个钱我也没有办法给你钱。但既然是朋友就不在乎这一次。”我说,“你给我二百块钱经费吧。”那是1987年,二百块钱是一笔大钱,有了它,我可以写我愿意写的剧本。他说,:好,这可以当差旅费,可以报销。”

我就到我早想去的地方去了,那个地方离毛主席的家不远,他在湖南湘潭,那里是齐白石的老家。我写了一个电影剧本《星塘阿芝》,多少年来,我一直想写这个剧本,但总觉得好像不到实地写不出来。齐白石的老家门口有一个大池塘,传说是星星带下来砸成的。故名“星塘”。我在齐白石的孙子和侄孙子那儿生活了半个月,写剧本用了七天。不想十年以后,有一个朋友帮我把这个剧本寄去参加夏衍电影文学奖,还得了奖。
这就是我当编剧的起步。

1987至1988年,周晓文的第一部电影《最后的疯狂》不但卖了三百多个拷贝,而且得了金鸡奖。看这个类型成功了,厂里就说,“周晓文,你还是拍警匪片吧。”他说,“我什么时候搞艺术呢?”厂里说:“你拍两部给厂里赚了钱,就可以搞艺术了。”他对我说:“芦苇,你也别当美工了,写剧本吧。”
于是,我就写了《疯狂的代价》,里面既有社会内容,也有儿童心理学。这部电影写了姐妹两人,妹妹被一个歹徒强奸后,不依不饶的姐姐在一个快要退休的老警察帮助之下终于破案的故事。在警察抓获罪犯之时,姐姐却飞脚将罪犯踢下楼让他摔死了。

这两部电影史改革开放以来最早,也是迄今为止最成功的警匪片。
后来,陈凯歌主动来找我。我那时候还不认识他,他在纽约当访问学者时,看了根据我的剧本拍的电影,觉得台词特别漂亮,不浮躁,他说:“你是有写作人物能力的。”我说:“你找我写一个什么样的剧本?”他说:“有关京剧的。”——这就有了《霸王别姬》。

王天兵:在你进入下一个话题之前,有必要澄清几点。
因为听你说来,感觉你从绘景工到编剧是一夜之间的事。能否告诉大家,你作为美工,悄悄在下面学了哪些东西,看了哪些书,使你出手就这么高?不是偶然吧?很多人在写自传的时候,爱把自己神秘化——好像他一出场,就样样具备,所向披靡。在你芦苇让周晓文惊喜之前,你是从哪儿获得启发又是怎样逐渐掌握编剧技艺的?这一部份可以拉长来讲讲。

芦 苇:这跟我的爱好有关系。我是一个好奇心特别重的人,什么都想知道什么都想学,年轻时候是音乐发烧友、文学发烧友、电影发烧友,还是一个摄影发烧友。最初,我学的是绘景,那时候拍电影都是在摄影组里,我就是画布景的人。我到电影厂的时候,很多人说,小伙子不错,个子高,人长得不错,可以当演员。但我从来没当过演员。可我一旦研究起电影来就比较系统,非常认真。

王天兵:你写第一个剧本之前,到底看了哪些书?你常说编剧是一门手艺,你是怎么掌握这个手艺的?

芦 苇:我觉得今天学电影非常容易,各种影片我们都看过,盗版碟到处都可以买到。在中国,不用费多大代价就可以获得全世界的电影资源,可我们那个时候没有什么电影看。当我在一九七五年进入西影厂时,“四人帮”倒台以后,我们才可以看到电影基本理论的数据。我的启蒙老师实际是一本杂志——《电影艺术》,它教给我所有的电影知识。我手里这本书是1981年出版的。

王天兵:这是书还是杂志?
芦 苇:杂志。两月一刊。这个杂志特别重要,几乎全世界所有经典电影的剧本都有,基本分析也全有。

那个年代不重学术,而是重历史。年轻人要么忙着大批判,要么追求时尚,谈电影艺术史一个非常另类的事情,电影厂的人都不谈电影。我碰到周晓文,他对电影分场有兴趣,我们俩开始自习。因此,我对电影整体了解比同龄人要深入全面一些。
电影编剧有两个关键词,一个是电影,一个是编剧。既然我们做了电影编剧,首先你要知道电影是什么,这非常重要。一定要在本体意义上了解电影。第二个才是编剧。那时,我看电影猛做笔记。电影笔记做得多了,忽然某一天,我想到电影跟类型有关——

王天兵:你当时笔记上都记了什么东西?请举几个例子。
芦 苇:比如说《黑狗》,这是科波拉拍完教父之后拍的,二十世纪七十年代末,国内举办美国电影周,五部电影中有一部就是《黑狗》,那时候我年轻热情,对电影如痴如醉,看电影对我是一种艺术享受。这个电影在西安只上映一个礼拜,当时没有DVD,也没有磁带,而一张票要三毛钱,我的工资可是一个月三十六块钱,但我自己掏钱买票一天看一场,天天看完回来就做笔记,都养成习惯了。
笔记第一项是剧本的特点,第二是导演的特点,第三表演,第四演员,第五音乐,这是电影基本要素,要从这五个角度分析。其实,我初二就下乡了,没有上过什么学,但我当时每看过一部电影都要做笔记,我要了解这个行当。时间长了,慢慢就敏锐了,一看电影就知道类型了,也没有人教给我什么,我就知道类型特别重要。其实电影跟绘画是一样的,美术大的分类太多了,有国画、油画、工艺、雕塑等,而油画里面又分很多类,有风景、人物等,以后又可以细分成很多题材。电影也是一样。

电影和任何事物一样,有一个类型的区分。我对类型一开始就比较敏感,而我们真正谈类型的时候已经是九十年代以后了,至今中国人对电影的认识还是比较落后的,对类型问题还没有搞清楚。

王天兵:你是通过这个杂志及做电影笔记,慢慢意识到类型的重要了,请你举两个例子,从类型角度谈一谈。

芦 苇:类型是什么东西呢?类型就是电影的规定性。电影是一个艺术产品,这个产品和所有产品一样,是有功能性的,类型其实是一种功能。
我用《巴顿将军》来举例。这部影片在中国上映以后,我非常震惊。美国人电影拍得如此之好。《电影艺术》杂志也刊登了《巴顿将军》的剧本,我对他从内容和技巧都做了一些分析。显然,《巴顿将军》是以二战战场为背景的战争片,自然有战争片的类型因素,这是第一个。第二个,它有人物传记类型。第三个,它有正剧的因素。实际上,这三个类型的因素它都有。

王天兵:昨天理查德德沃尔特(加州大学洛杉矶分校电影系教授)讲了类型。他说天才的导演善于把几种类型结合起来。他讲了库布里克的《奇爱博士》,讲的是因一次偶然失误而导致核战争的故事,融合了闹剧、喜剧和正剧,甚至包括纪录片等几种类型的。我注意到,无论什么时候提起电影,芦苇总要首先讲到类型。

芦 苇:我多年的经验是,不管写什么电影,第一个你首先面对的就是类型。你到底要写一个什么电影,对自己要有一个定位,也就是说你要知道戏里有什么东西,有什么功能,说白了就是知道观众要看什么。比如说,你要写警匪片,首先要了解观众要看到的基本因素是什么。比如《巴顿将军》,我们可以称之为人物传记片,也可以称作战争片,也可以成为正剧。我认为《巴顿将军》是迄今为止最成功的人物传记片,是人物传记片的经典。中国人很遗憾,因为到目前为止,尚未有一部这样的电影出现。

我跟天兵探讨艺术时,天兵说:“你搞电影这么多年,平常不太说艺术,却总听你说类型。类型是什么东西?类型和艺术的关系是什么?”
我们可以查一下大不列颠百科辞典,其中关于艺术的解释,内容庞杂,内涵太多,包括方方面面的内容。艺术是一个抽象的词,不具体,但是,类型却非常具体。我们谈艺术的说,我老觉得说半天还是非常空洞,不知道在说什么,而说类型一定有所指。

王天兵:你说的类型,也是从手艺人的角度说的吧?

芦 苇:编剧就是手艺活。你必须知道你要做什么活,就像一个木匠,他要做家具,必须知道家具的功能。我们看电影也是这个样子,我们看主旋律和看警匪片的期待完全不一样,看警匪片和战争片也是不同,

王天兵:因为时间很紧迫,我们要更进一步切入主题了,刚才芦苇已经讲了类型的问题,其实,一谈起类型片,往往想起程序化的人物、格式化的情节和爱憎分明的主题,而想起艺术,则每每想起灵动神奇,难于言喻,恰恰和类型片给人的感觉大相径庭。
那么,类型到底和艺术有什么关系呢?我想让李伟举一个例子说明。
大家都看过《双旗镇刀客》,大家可能不知道这个电影的剧本大纲是两位写的。没有人不认识这部电影的艺术性,这个电影最清晰的展现了艺术和类型的关系——芦苇告诉过我,那是严格按照经典类型片套路写出来的东西。

芦 苇:那个大纲是我写的,但那时候我还不是编剧,最后谁写完剧本就是谁的,那时西影厂没有房子,我们都住在招待所,每天都见面,关系也很好,我和导演何平是邻居,他说:“芦苇,我要请你给我帮个忙,我写了一个中国西部武侠片,你帮我看一下。”我看完后觉得大而无当,故事很难成立。我说:“你有什么想法?”他说:“这个片子要四百万的成本。” 四百万当时是一个大型制作,而何平是一个新手。我说:“如果你当导演,厂里要实验你的话,顶多给你一百二十万,不可能给你四百万,咱们实际一点儿。”他说:“你说该怎么办?你给我写个提纲看看。”我说:“让我想一想,我明天给你交活儿。”
我一晚上把大纲的提纲写出来了。

这部电影其实是我在学习阶段的作品。问什么我强调类型的重要性?因为类型实际上是一个交流系统。当你把类型规定好以后,观众就有所期待。比如说冰箱是家电的一种类型,观众一听就知道可以放食物进去。
西部片也是一种类型,美国和中国的西部片大致差不多。当时,我正在研究美国影片的类型,虽然美国当代西部片和五十年代的已经发生了翻天覆地的变化,但某些西部片在五十年代却早已定型,于是,我就根据所学的类型来编一个故事,写一个剧本。为什么要这样?因为类型是沟通的一个基本渠道,帮你根据类型所要求的模式的起承转合来写,不会有大问题。

五十年代,美国西部片有一个成熟的模式,我到二十世纪八十年代才看到这些东西。比如《原野奇侠》讲的是一个美国西部枪手。我可以讲一下这个电影的模式是什么。

王天兵:我插进一句我的感想。芦苇说到模式,可我初看《双旗镇刀客》时,却没有感到什么框框,这说明类型、模式本身不但不会限制你,不会是你的监狱,反而可能让你获得自由,可以解放你。

芦 苇:几乎在所有的美国西部片中都可以看到如下的故事结构。第一个要素就是沃尔特教授讲的故事的开始。开始时什么呢?美国西部片的开始就是英雄来到小镇。

王天兵:意大利导演莱昂内的西部电影《西部往事》开头就是三个坏蛋在小镇车站等一个人,最后英雄果然来了,三枪把他们撂倒。

芦 苇:第二个就是,小镇被恶势力控制,小镇人民无法反抗。

王天兵: 《西部往事》也是一样的,开始就是一群坏蛋在小镇为所欲为。当我初看《西部往事》时,没有想到模式这个问题,听芦苇这么说,才有所察觉。实际上《西部往事》的节奏张弛自然,让你感到在西部那种慢慢流逝的时间里,随处都有偶然的事件会发生,并没有模式化的僵硬感。

芦 苇:是的,模式只是一种学习方法。你们将来面对类型的时候,也可以这样分析。第三个因素就叫,英雄初露本色,打破小镇平静。

王天兵: 《西部往事》也是这样,火车过去,英雄到来。英雄追问,弗兰克来没来?弗兰克是当地恶霸。英雄打破了小镇的平静。

芦 苇:这三个因素实际上就是沃尔特老师讲的故事的开始。现在,不妨将这几个因素罗列起来:
以下为故事的开始:
一、英雄来到小镇;
二、小镇被恶势力控制,小镇人民无法反抗;
三、英雄初露本色,有超强本领,打破小镇平静;
以下为故事的中间:
四、英雄与恶势力发生冲突;
五、小镇人民不理解英雄;
六、英雄与恶势力冲突升级,因为得不到支持,英雄受到磨难;
七、英雄在濒临绝境时,凭个人智勇杀入重围,消灭恶势力;
以下为故事的结束:
八、小镇人民挽留英雄,为英雄拒绝;
九、英雄离开小镇。

王天兵:由此看来,《西部往事》也是基本符合这个模式。

芦 苇:我现在接着将我的学习过程,《双旗镇刀客》跟这个形式是一模一样,我是完全按照这个模式写这个剧本的。后来此片被认为是和平最好的一部电影。其实这个电影剧本原叫《刀会双旗镇》,后来和平改了名字。这些都无所谓,重要的是我严格按照模式,每一个情节点都不落的写这部电影。

电影的主人公是一个小男孩。何平本来想写一个标准的侠客,我觉得没有意思,因为香港电影拍的太多了,干脆来一个小孩。开头主人公骑马来到双旗镇,结尾主人公带着未婚妻骑马走了,中间都是按照戏剧冲突的规定环节来写的,完全符合这个模式。这样写完以后,保证观众不但可以接受,而且可能欣赏这个片子。

为什么有些故事我们乐意接受?而有些故事我们不乐意接受?这实际上跟心理学有关系。

王天兵:模式不是天上掉下来的,是千百次实验的结果。实际上也符合常情常理。比如说电冰箱,就是两三个门,一个用做冻箱,一个用作一般冷藏,你可以再做一些自由的外观设计和搭配等,但如果没有这个,或额外增加什么,都被证明不实用。

芦 苇: 《双旗镇刀客》应验了一句老话——回回上当,当当不一样。“当”是一个模式,“当当不一样”就是一个创造。
《双旗镇刀客》和香港武侠片不一样,就是当当不一样。我们看第七段——英雄濒临绝境,他和一刀仙决斗的时候,我们就是以虚带实。只见决斗之时,黄沙吹过,把他们笼罩起来,我们听到的都是声音,尤其是刀剑的声音。

我告诉何平,第一个镜头一定是主人公孩儿哥脸上留下一地血,我们也不知道谁输谁赢。一刀仙转过身去,完成什么事儿一样走了几步。再切回孩儿哥,血还在流,这时观众说他输了,我们再切回一刀仙,他双腿发软,普通一下跪下来,突然回过头,用垂死的声音问:“你的刀法跟谁学的?”孩儿哥这时嘴张开,却没有说话。一刀仙临死前最后的话是“好刀法”,这节“扑通”栽地上死了。

为什么我这么设计呢?因为我们武打动作一定拼不过香港人,所以要以虚带实。我说:“何平,咱们国内的武打片,最成功的就是《少林寺》,武打教练全都是香港的,打得比较好。香港动作明星比我们弄得好,一百二十万和他们拼一点门儿都没有,但他们没有我们的区域文化和人物造型,我们要发挥人物塑造的长处。”

我把《双旗镇刀客》的故事梗概写完之后交给何平。那时候人们不大有名利思想,不像今天,和现在的环境完全不一样。当时我在拍一个二十分钟的短片,是厂里交给我的一个生产任务,我没有时间替他写了。后来何平和杨争光,主要是杨争光,完成了这个剧本。

这个片子让我来说,不是特别成功,其台词、动作设计和整体质量都不是太好,很多任务仍然有概念化的嫌疑,很多场景的调度依然过于陈旧。但这个电影口碑还不错,票房也可以,甚至在日本专门展示惊险片的一个电影节上获了大奖。我记得奖杯是一抽象派的雕塑,我到何平家去看,那个大奖杯还在墙上用螺丝钉铆着呢。

可是,为什么这个故事被大家认可呢?就是因为它的故事架构,受惠于美国的模式,叙事方式没有问题。这就是类型规定的重要性。类型只是提供一个不失败的基础,但不能保证你出彩,出彩不出彩那是创造问题。什么是创造?其实模式下出处都得创造,比如第一男主角到底是什么人?我们概念化的杀手见得太多,有厌恶之情,这时候换一个孩子,或者老太太或者妇女,就会让观众耳目一新,因为没有见过。

我们知道美女杀手也是概念化的东西。如果你去公安局看看案卷,那生活中的杀手可谓形形色色,无奇不有,让你想象不到。我曾经遇到过两个杀人犯,我根本想不到他是杀人犯,而且手段极其残忍。生活还是高于类型和模式的。类型和模式是基本的规定,在这个上面有突破,就不得了了。比如说黑帮片,昆汀的《低俗小说》讲故事的方法完全是自己的一套,他有一套自己讲故事的方法,完全把类型翻新了。

王天兵:因为时间的关系,我要打断你。请你举一个例子,你是否也有将一个旧的类型翻新的成功案例?

芦 苇:你可以突破模式,可以创新,但我觉得自己是个凡人,所以不大做梦,类型翻新是天才干的事。

我必须意识到一点,类型不过是有效规定,它不能成全你,但是它可以保证你不犯基本错误。我举一个反例,看看要是我们不遵循类型,会闹出什么笑话。

还是何平导演,他的宏大剧作《天地英雄》,大家都看过,这个电影非常失败,我要批评它,因为它反类型,不管它是什么类型,它完全没有按照类型做。
我们知道西部片和武侠片最关键的要点是第七场戏,就是英雄在濒临绝境的时候,应凭自己的个人勇气杀出重围,这时大家对男主角的期待已经到了最大,全戏最激荡的那一刻即将来临,可是何平的处理完全违反了类型的规律。在《天地英雄》中,谁把恶势力打败了呢?原来是哪个光头尼姑把舍利子取出来,发出万丈光芒,紧跟着跟核爆炸一样出现了蘑菇云,把坏人打败了。

首先,这个逻辑上讲不通,你既然有这么一个宝贝,开始就高高举起来不就玩了,坏蛋肯定不敢碰你,何必等到最后?这种处理在魔幻类型中还说得过去,但在一个西部武侠片中,就违反了规律,实际上,尽管《天地英雄》的投资,电影镜头的熟练程度,外加方方面面的包装都比《双旗镇刀客》好,但这个电影看着就没有《双旗镇刀客》过瘾。
看到最近就是看一个舍利子啊?这么写它就完了,它不会武功,这就是我讲类型的重要性。

王天兵:芦苇你讲的非常精彩。虽然我跟你认识这么长时间,刚才所讲对我还是有启发,如果你没有做过类型创新的话,那么能不能举一个例子,让大家见识见识你做过的类型融合的成功案例?

芦 苇:好的。不过我先做自我介绍,我大概写过是六七个剧本,拍成电影有十部,分别是1987年的《最后的疯狂》、1988年的《疯狂的代价》、1989年的《黄河谣》、1992年的《霸王别姬》、1993年的《活着》、1995年的《秦颂》、1994年的《桃花满天红》、1995年《红樱桃》、1996年的《西夏路迢迢》,2005念的《图雅的婚事》,中间还有好多剧本没有拍成。拍成的片中,《桃花满天红》和《西夏路迢迢》是失败的电影。

通过这些电影,我已经知道了各种类型,至少了解了常识。我不知道每一个类型有没有像西部片那样有这么多要素,但是我知道每个类型的大致结构是什么,这些东西都是手段,就是你在写的时候,告诉你一些技巧,是为你服务的。

各式各样的类型都可能融合。实际上,警匪片《疯狂的代价》就有心理学、社会心理学等几种因素在里面。《霸王别姬》实际上是一个戏中戏,其中真实的生活场景和舞台上发生的故事交相融合,它也是人物传记,也有普通人的生活片的因素。

王天兵:在你继续之前,我有一个问题。因为你反复说到,正剧也是一个类型,你经常说,你最擅长的是正剧类型,那么什么是正剧类型呢?

芦 苇:这个概念是一个戏剧概念,不是一个电影的概念。昨天沃尔特老师讲的故事的开始、中间和结尾,这叫经典喜剧模式,是从古希腊戏剧来的,一直到莎士比亚时代,莫不如此,我们不过在电影里面借用而已。谈起正剧,就是讲叙述的方式符合过去讲的三一律,我们学电影的人都知道,正剧必须要有贯穿人物、贯穿世界,要有一个开始、中间和结尾,在时间上和空间上要有限制,正剧就是一个模式,你让我讲正剧的定义,这就得查字典了。

王天兵:它可能也是相对于喜剧、悲剧来讲的吧?
芦苇:对,它的主题是严肃的,相对于喜剧、悲剧、滑稽剧、闹剧而言,它是严肃的,比如《克莱默夫妇》,就是一个典型的正剧,理查德德沃尔特给大家上课的时候,讲了剧本的结构,实际上他讲的就是经典正剧模式。

用另一位剧作理论家麦基在他的名著《故事》中说的,经典模式叫大情节,对没有看过的人,我把经典模式画在黑板上,这个图式一个很著名的公式,亚里士多德在他的戏剧理论谈的就是这个公式。
经典模式是用得最多的模式,可以看到理查德德沃尔特讲的故事的“开始、中间和结尾”,这也是观众最喜闻乐见的一种模式。

说到这里,我给大家推荐一本书——《认识电影》,刘易斯贾内梯著,作者是美国电影理论家和影评人。在我看过的书里面,对电影本体做的做全面和最准确。今天讲的主要是电影编剧,对电影本体认识不足的人,想找来快捷方式,这本书是最好的。
还有希德菲尔德的《电影剧作写作基础》,这本书把基本的经典模式说的非常透彻,而且以电影经典《唐人街》为例,把这个经典模式的公式整个演绎了一遍,我在写了好几个剧本后才看到这个书,我发现这个模式我一直在运用,但却不自觉。

我们看电影理论书的时候,经常会遇到一个困惑,那就是不同的书对同一个意思所用的名词却不一样。麦基把所有的电影和剧作分成三个类型——大情节、小情节和反情节。而另外一个理论家虽然也是分成三个类型,但一个事古典模式,一个事形式主义,实际上就是麦基说的反情节,再就是现实主义,类似麦基讲的小情节。你看,他们说的内容其实大同小异。

那么,我把他们讲的内容用我的理解说出来就是——、
在图中,时间轴线代表时间和空间的篇幅。沃尔特说了,一个电影最好是一百分钟,实际上,电影可以长到一百八十分钟,有的甚至长过三个小时,比如贝托鲁奇的《1990》,《霸王别姬》是两小时四十五分钟,《活着》是两小时十五分钟。

为什么编剧难当?因为他有时间限制——这就是时间轴线的意义。
然后,图中的四十五度斜线的开端显示故事开始了。其实,故事没有别的目的,它一定是在展现人物,就是展现人物的个性,有的时候,我们看完故事会把故事忘掉,却会把人物记在心里。比如说《霸王别姬》,在看了很多年后们大家已经忘记了故事的具体情节,但是却记住了张国荣这个人。

故事的“开始”,永远是主人公和对手的戏,不管对手是谁。随着斜线的上升,我们看到通过一个个场面,动作,即戏剧冲突逐渐升级,然后一个场面接一个场面,最后达到结尾叙事,即高潮戏,然后就戛然而止了。

古人总结作文经验,有一个形象的比喻,文章开始像凤头,中间似猪肚,结尾用豹尾,其实电影跟这个差不多。所谓的凤头,就是开头一定要漂亮,用今天的话就是吸引眼球,开头要很漂亮,引起大家注意,引起大家的兴趣,引起悬念。猪肚就是中间要饱满。结尾的时候要豹尾,就是收场的戏一定要有力。这是做文章的一个说法,但是同样适用于剧本。

过去八股经典的模式是起、承、转、合,起就是开始,转就是中间,合就是结尾部份。其实,结构道理都差不多。

总之,类型就是一个规定,标明你产品的特性、功能和作用,但类的归类没有标准答案。
麦基把类型分为二十六个类型,有的专家说有一百多个。大家买DVD的时候,可以看到一些港台片的封套背后都有一栏特别注明类型,比如说:爱情片、枪战片、武打片,或者更细一些:古典爱情片。

麦基把《活着》归到生活灾难片,他把《霸王别姬》归类为:一个要说真话而说不出来就自杀的故事。
类型这个东西是一个工具,它让你明确写剧本时必须具备的特点和材料。比如,如果剧本属于一个爱情片类型,但里面却没有什么爱情,那你这个电影到底在说什么?我会感到主题混淆不清。

大家如果真的要成为内行的话,类型一定是你碰到的第一个问题。专业编剧更应该下功夫研究类型。

(第一章完结)


剧本创作过程

王天兵:谈了类型和艺术这些抽象的东西,真正开始写剧本,又当如何呢?这就要请芦苇以具体的某次写作为例了。芦苇两部最著名的影片《霸王别姬》和《活着》都是根据小说改编。芦苇可以说是一个改编专家。那么请芦苇讲一下从小说到电影的改编过程。

很多艺术创作者在完成一个艺术品之后,你问他是怎么创作的?他往往说不出来,他会像理查德德沃尔特那样说:“如果艺术创作有秘诀的话,我一定会教给你,但艺术创作没有秘诀,艺术是不能教的。”
那么,我们千里迢迢跑到这里来干什么来了?

但我却相信一定有东西可学。比如,如果在芦苇写作《霸王别姬》时,你形影不离地跟着他,他到哪里你到哪里,他看什么你看什么,他写什么你这儿盯什么,那么,你一定可以学到电影编剧写作的基本常识。所以,让芦苇试着给大家复原一下他写《霸王别姬》时的状态。比如,他当时都面对什么问题?又是怎么解决那个问题的?他为了解决这个问题是看了什么书?还是采访了什么人?还是闷头自己苦思冥想?

如果芦苇能如实回忆出那个过程,大家可能就会边听边心有所悟,这可能就是一种学习艺术的途径,所谓“师傅带徒弟”不就是这样口传心授的吗?

首先,《霸王别姬》改编自李碧华的小说。请芦苇给我们讲一下他是怎么介入这个小说?你拿到李碧华的小说,你觉得什么地方打动了你呢?你觉得是否适合改变成电影?改编中要做哪些补充?
你看了这部小说后,觉得能否改编成电影?你讲了类型问题,那么,你觉得这部小说要改编成什么类型的电影为好?

芦 苇:我认为改编小说完全因人而异。有的小说有的编剧认为没有问题,一定可以改编成一个很好的电影剧本,有的编剧就说我没有办法弄,它根本就不是一个很好的电影素材,缺少电影素材的基本要素。这个没有严格的界限。总的来说,我知道它对我合适不合适,对别人我就不知道了。

《霸王别姬》这个小说,我多说两句。原著作者李碧华是一个具有鬼才的女作家,她是香港人,做过记者,代表作包括《胭脂扣》和《霸王别姬》。《霸王别姬》的投资老板是徐枫,她二十世纪六七十年代是台湾第一明星,得过两次最佳女主角,后来嫁给了一个台湾人。徐枫买了李碧华小说,想把它编成一个电影。这之前,香港人根据这个小说拍过电视剧。

王天兵:你能不能把原小说的内容叙述一下。

芦 苇:好的。李碧华是女性作家,小说戏剧性不强,故事性也不强,但充满了女性伤感,按照陈凯歌的意见,不适合改编电影。

她在故事提供了三个人物——段小楼、程蝶衣和菊仙,但缺少故事性,徒有大量的感叹和不少诗意的想象。她毕竟是一个香港人,对北京的生活有距离。但她在小说中提供了关于忠诚和背叛的主题和三个人物的关系,这是我常在改编之初寻找的,也是她小说的突出贡献。此外,她对这段历史采取了正视的态度。

故事开始的情节和她对人物的定位,与后来的电影不一样。
开始时,一个妓女把她儿子程蝶衣送到京科戏班去了,但剁儿子手指的情节小说中没有,这是我们加进去的。后来,她儿子跟段小楼结为好友以后都成了角儿了。结尾也跟我们完全不一样——
“文化大革命”爆发时,菊仙下落不明,终至失散;段小楼也下放到福建,在一个陶瓷厂当工人,程蝶衣则一直在牛棚里面关着。“文革”后,程蝶衣当了艺术团的顾问,他已经结婚了,娶的是茶叶店的一个寡妇。段小楼流落到香港,在一个电车厂做工。程蝶衣和京剧代表团到香港访问时,他们哥俩在香港重逢,又去跑澡堂子。两个人回复了自己的一生,最后在香港凄然话别,这是小说的结尾。

小说对于电影来说,只能是一个素材。
当时,陈凯歌把这个小说给我看,看完以后他问我:“怎么样?”我说:“不错。第一个:有主题,第二个:有人物关系。”他说:“文笔怎么样?”

凭心而论,我是小说发烧友,看得也多。从小说技巧来说,李碧华写的是一个二流小说,不是经典。陈凯歌说:“你评价比我还高,我认为它是三流小说。”
当然,这是我们背后说的话。徐枫态度很强硬——上千万的投资必须是这个,你有任何梦想,把这个拍完再说。但是这在中国是很大的投资。

我们面临的任务是必须把它搞成剧本拍成电影。陈凯歌不想拍,他有另外一个题材。陈凯歌之前拍了《边走边唱》,但在票房上失败了。他要继续拍大片,除了徐枫投资之外,再没有别人了。既然如此,我们就只有这样干。

王天兵:如果把这个任务给我,我头就大了。因为是京剧人物,而我根本就不了解京剧。此外,他讲的是老北京的故事,那台词就都得是老北京话,可我根本不会说北京话。可是,芦苇作为一个陕西的编剧,又是美工出身,怎么敢于接这个活儿呢?是不是因为以前的积累正好有切合的部份?

芦 苇:陈凯歌找我实际上因为他在美国看了我写的《疯狂的代价》,他很喜欢,他说:“中国电影过去塑造的任务都是概念,可你写的人物却都很生动,你有没有兴趣给我们编一个有关京剧的电影?”
我听后心中窃喜。我是一个戏曲发烧友,从小就爱听戏。我今年五十八岁,当年1992年,陈凯歌才三十九岁,我四十五岁。其实,这个年龄段的人对戏曲感兴趣的人不多了,但我算是一个。

我说:“你把人找对了,我从小爱听秦腔、山西梆子、河北梆子,包括福建的南戏,我都听得如痴如醉;对陕西省的小戏,比如说迷糊,老腔等,我不但听,还搜集,对昆曲,我更是铁杆发烧友。这个题材你找我,找对了。”
陈凯歌非常兴奋,他说:“太棒了,你对戏剧如此热爱,你做编剧是再合适没有了。”

王天兵:《霸王别姬》中有一句台词贯穿始终,给人印象非常深刻,“我本是男儿郎,又不是女娇娥”,这你在写这个剧本之前就熟知吧?

芦 苇:戏曲发烧友的特点就是爱唱、爱哼哼,可以背大量的戏文,我是昆曲发烧友,碰到昆曲就看,迷得不得了。这个台词取自昆曲《双下山》,是一个讲尼姑思凡的爱情题材。小尼姑耐不住寂寞就唱:“我本是女娇娥,又不是男儿郎”。

因为程蝶衣是性别倒错的人,当我写到那段戏时,它就蹦出来了。这句话,我可以利用它、发挥它,一直到最后程蝶衣自杀前,他和段小楼又重复了这一句台词。这叫——贯穿台词。一个编剧爱好广泛一点,有很多好处,你的爱好就是一种积累。这种例子很多。
写《霸王别姬》时我觉得什么过瘾我就写什么。我把我最喜欢的段子都往里面写,程蝶衣在日本宪兵队的时候,唱的是《牡丹亭》片段“原来姹紫嫣红开遍……良辰美景奈何天……”,意境非常美,唱得也非常好,到给国民党唱戏的时候,点的也是这一出。

说起我和昆曲的关系,可以追溯到我十六岁那年,正赶上“文化大革命”,我们批判电影《桃花扇》,它就是一个昆曲。我年龄不大,但总觉得唱得怎么那么美妙,只是不敢说。等进了西影厂,拍第一部戏的时候,刚好剧组来了一个老演员马长春——现在已经过世了,她演的就是《桃花扇》里的丫鬟小红。我悄悄问她:“昆曲你还记得吗?”她说:“记得,好听。”那时候是文化大革命后期,她就经常背着剧组教我昆曲。我现在还记得一段昆曲。

王天兵:能不能给我们唱一下。(鼓掌)

芦 苇:(静默片刻后闭眼唱道):
孙楚楼边,莫愁湖上,又添几树垂杨。偏是江山胜处,酒卖斜阳,勾引有人醉赏,学金粉南朝模样。暗思想,那些莺颠燕狂,关甚兴亡!
(热烈鼓掌)
这是马长春老师教给我的。大家一吆喝我又紧张起来,把后几段词就忘了。

王天兵:我觉得大家很有福气,我认识芦苇这么长时间,还从没有听他唱过。芦苇也很有福气,在那样一个人吃人的年代,竟然有马老师教你这么优美的昆曲。现在,青春版的《牡丹亭》在全世界巡回演出,又广为人知,可是,芦苇在八十年代写《霸王别姬》的时候,了解昆曲的人已经很少了。

刚才芦苇说在写剧本的时候,那个台词就蹦出来了。我觉得这个“蹦”字用的特别好,这就是秘诀——当你写到一个东西的时候,一个东西就蹦出来,当你写这幕戏的时候,下一幕戏就冒出来了——这大概就是写作的实际过程。但为什么跳出来冒出来,只有上帝知道。

下一个问题,你是怎么掌握京腔京味的?芦苇的祖籍是河南。

芦 苇:其实我生在北京。我三四岁的时候,就跟着父母从北京调到西安来了。那时候我很小,对北京只有很模糊的记忆,我上小学的时候,父亲在西北局工作,同学很多是从北京来的。我小学四五年级时,跟那些孩子混在一块儿,已经是满口京腔了,所以说有点儿底子了。上中学以后,说的话成了西安方言,最后下乡又把京腔忘了。

但写《霸王别姬》的时候,我又去了北京了,因为陈凯歌他们都是京腔,慢慢地又恢复一点,有的时候混着说,说几句别人还真听不出来。

我觉得京腔的艺术魅力,是我在看《茶馆》时得到的,那真是莫大的享受,听语言就像听音乐一样。我面临的任务要求我必须用北京方言,也就是用北京人表达情感的方式写出剧本。李碧华小说里面没有提供这个。因为她是一个香港人,她对语言的感悟力比我差得多,我必须生活在北京的环境里。因此,去北京后,我就来了个热身赛——编剧的热身赛。

干什么呢?那个时候已经有磁带了,于是,我就从陈凯歌他爸爸那借了一盘《茶馆》的录像带,反复看。我一边学习,一边享受,其乐无穷,那个台词写的太棒了。

这是台词经典。我们说台词反映性格,台词即人物,《茶馆》就是例子。我那个时候看《茶馆》看上瘾了,一天到晚拿着《茶馆》的录像带,用北京方言跟别人对话。

有一天我碰到林连昆,就是演《茶馆》里的暗探便衣的那位,他是我的星,我是他的追星族啊,我就模仿他的口气说话,他就跟我对词了,我说得很开心、很过瘾。

老舍先生所有的小说都是拿京腔写的,以至于形成了京派文学。后来有位邓友梅,他的《那五》也是京腔,但邓友梅不是北京人,而是南方人。老舍先生永远是我语言的老师。看他的小说,两个字——“过瘾”。我后来把《茶馆》百分之六七十的台词都背过了,也可以体会北京人是怎么表达自己的。这种热身赛非常重要。

王天兵:说起方言,芦苇是对地域文化特别敏感的人。芦苇前一阵写《杜月笙》,因为杜月笙是当年上海的黑帮领袖,他找到上海话辞典看人家是怎么说话的,还看《乌鸦与麻雀》,模仿其中的片段。说起《抓壮丁》,他更是服得不得了。

这让我想起去年看的一个国产电视剧《西安事变》,张学良的角色是胡军演的,他在片子中说的是一口学生腔的标准普通话。可是我刚看了《张学良口述自传》(唐德刚著),里面附一张光盘,是张学良晚年的谈话记录,他说的东北普通话中有一股浓郁的痞气。可见,胡军没有把握住张学良的说话特点。

《霸王别姬》里面讲的程蝶衣和段小楼,一个是花旦,一个是花脸,你是怎么了解这些不同演员的不同特点的?

芦 苇:谈到剧本的写法,黑泽明说了一句话很有意思,他说剧本不是拿手写出来的,而是拿脚写出来的,编剧是表现人物的,如果你对人物的生活环境不了解,就没有办法写。为了写剧本,你要行万里路,读万卷书。你要写好戏,没有别的办法,就只有这一个办法,尤其是些电影剧本,电视剧还好,可以用你的积累,但电影不行。

《霸王别姬》涉及到中国传统文化,懂就是懂不懂就是不懂,如果你是半瓶子,你只好开始深入调查。老一代的文学家就有这个传统,对自己写的东西就需熟悉。这是起码的要求。

我接了《霸王别姬》的活儿,就干脆住到北影厂里面,开始做前期调查,第一个,我要求自己必须成为一个京剧内行,至少半个内行。过去人讲:“文武昆乱不挡,六场通透 ”(“文武”指京剧中的文戏和武戏;“昆乱”指昆曲与京剧,京剧艺术在成熟之前也叫做“乱弹” ;“六场”指为京剧演出伴奏的六种主要乐器,即京胡、南弦、月琴、鼓板、大罗、小锣),至少你要做到这个水平,不要出常识性错误。中国编剧最大的毛病就是老出常识性错误,人物、情节、故事都不对头。

我在前期的时候,第一,当然是看书了,借书、买书、看书。有一点就住在今天的国家图书馆,那时候叫北图,六层楼,有很多藏书,有招待所,我干脆就住在那,一天到晚泡在那儿。然后到中央戏曲学院,那也有一个图书馆,还有一个小书店,我连看带买,读了很多书。再一个就是泡戏曲家协会,那也有数据室。我有一个本事,就是凡是管数据的都是我的朋友。我就请人家吃饭哪,有时候套近乎,一些老的书都可以给你拿出来,包括民国时期的书。

王天兵:你能列举几本书吗?

芦 苇:那时候看的多,我记得书堆了两箱子,借的书走的时候还了,回西安的时候还拿了一箱子书。今天讲座前,天兵让我好好想想,我昨天就列了一个大纲。

我看过《梅兰芳的舞台艺术》,还有齐如山的《回忆录》,他是《霸王别姬》的剧作者,解放以后到台湾了,他是我们国家最大的戏曲研究家。齐如山曾是梅兰芳的专职编剧,一个戏曲专家,懂京剧的人都知道。

我还看过《袁世海回忆录》,里面有关于京戏科班的一些资料,还有叶盛长的《梨园一叶》。他的往事包括北平市民生活的方方面面,其中记述的沿街叫卖的各种各样的声音都非常好听,还有昆曲里面的侯派(侯少奎)的回忆录,还有什么天桥八大怪(一般是指穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子等八位艺人),还有老舍先生的《正红旗下》,还有一本好书是老舍先生的《赵子曰》,讲的是老北平大学生的生活,写的特备好玩,还有梅兰芳的秘书许姬传,梅兰芳研究第一人徐城北,还有关于梅兰芳时代和北京各家戏派,还有明末戏曲家阮大铖,他是著名的汉奸,但也是极为有名的戏曲家,还有看大量文史资料……

我能想起来的就这么多。我每次写完剧本的资料书都放在柜子里面。

王天兵:芦苇讲的确实是编剧的秘诀之一,在写作之前,你要没泡在那个时代 ,熟悉那个人物,包括他们的语言,他们的怪癖等等,这些在你写剧本的时候,就自然会冒出来。

今天的时间有限,我们不得不让芦苇尽量复原他创作《霸王别姬》时的状态的更多侧面,如果将芦苇创作与八十年代的两部类型片《最后的疯狂》、《疯狂的代价》与《霸王别姬》对比一下,可以说从各种角度看,《霸王别姬》都有一个飞跃性的进步。那么,在《霸王别姬》之前的《星塘阿芝》,《最后的疯狂》和《疯狂的代价》的写作之外,还有什么东西使芦苇有了如此长足的进步?

芦苇曾说在写《霸王别姬》时,有两部外国电影使它有一个参照的坐标和追求的目标,一个是贝托鲁奇的《末代皇帝》,另一个就是伊斯特凡萨博的《墨菲斯特》,请芦苇讲一下这两部片给你的启发和影响。

芦 苇:写剧本的时候,我不认为自己是天才,因为我写剧本一定要热身,要找一些对我有启发的电影,找一些对我有作用的剧本来启发,遮掩那个我有一个目标、坐标。

实际在《霸王别姬》之前,我已经写了六七个剧本了,有的拍了,有的没拍,写到《霸王别姬》的时候,李碧华的小说给了我一个舞台,一个机会,第一,跨度很大,从北洋军阀时代一直到文革后漫长的半个世纪,第二,就是史诗感。

今天学电影太容易了,那时候要看电影,既没有胶片,也没有DVD,陈凯歌说:“到北京来有什么要求?“我说想看《末代皇帝》和《墨菲斯特》。结果放了那个《末代皇帝》,我要求主创都去看,那天只有两个人去了。我去了,还有陈凯歌的执行导演去了,可只看了十五分钟他就走了,其实那个电影是我一个人看完的。

那是头一回,也是最后一回,为我一个人放电影,这个电影对我写《霸王别姬》确实很重要,对我的影响和启发至关重要,因为我有目标了。当我写《霸王别姬》的时候,一有困难,我就看这个电影,可是说《墨菲斯特》是我的精神教父。

《墨菲斯特》和《霸王别姬》很像。《墨菲斯特》改编自歌德原著的德国歌剧。其中,浮士德把自己的灵魂卖给你了。这个电影讲的是二战期间的德国,因为扮演墨菲斯特的演员和法西斯的关系。这两部电影对我的影响不在技巧,而在精神质量。

我们一定要做到它的水平,做到这个成色,同时,他们让我看到应该怎么表现历史,以及用什么眼光去表现历史。

《霸王别姬》给了我面对从民国北洋时代到文革后半个时候的历史遗迹其中的文物的机会。我只看了一遍《末代皇帝》,心中就有底了。

大家如果认为自己不是天才,那当你面对一个新题材的时候,必须找自己的精神坐标。

王天兵:你能不能把《墨菲斯特》和《末代皇帝》的精神质量给大家讲一下?

芦 苇:我一时好像也说不太清楚。
首先,中国以历史悠久著称,可是非常可惜的是,我们的电影没有一部能像《末代皇帝》那样深刻,那么全面的从人性角度解读历史,而我们则是用意识形态去解读历史。我们这个年龄段的人从小受的是什么教育啊?《末代皇帝》给了我一种释放,一种精神上的突破。
我一定要学习它的质量。我必须牢牢地用人性的角度去解读历史。

王天兵:谈了这么多,都是写作《霸王别姬》之前的准备工作,要读那么多书,看那么数据,还有从西方作品中找坐标等等。那么,接下来我想请芦苇谈谈进入写作阶段的时候,在这么巨大的知识储备面前,你又如何下手开笔的?

据我了解,芦苇一到写作的时候就躲起来了,不用手机,没有地址,怎么找也找不到他;芦苇,你能否用不到十分钟的时候,给我们讲一下你写《霸王别姬》剧本的具体过程?比如,你一般要写一个所谓的大纲,用你的话说,就是让故事“立起来”。

芦 苇:我其实平时有一个习惯,那就是想到哪儿写到哪儿。我会有一个备忘录,假如突然觉得这个有意思就把它写下来。但是这还不是戏,是备忘录。

作为一个编剧,所谓“进入角色”是一个很困难的事。这个比演员进入角色要复杂得多,因为演员面对的是一个人,编剧要面对很多角色,编剧进入角色是非常难的,你要忘记自我,要成为他、他们。这个准备工作非常长,但是,有的时候你突然就进入角色了,说不上来。往往我们写剧本的时候,进入不了角色,一旦进入角色,写剧本是既痛快又简单,同时也是比较轻松的事,这是我的经验。

要是我旁边站个人,我就写不下去了。进入角色是很隐秘的事。如果旁边站个人,你永远也进不了角色。说来说去,就是你如何进入角色。

我先说一下我怎么把《星塘阿芝》这个剧本写成的吧。
我十二岁时,妈妈给我借了一本书,《齐白石自传》,我看了印象非常深刻,齐白石讲自己童年,那场景和人物都栩栩如生,让我一直到三十多岁都不能忘记。我觉得他很有魅力。后来,我一直想写他,他是不是具备戏剧因素已经不重要了。我就去他们家了。周晓文介绍我去的。我在他们家住了半个月,那半个月,我把书看了好几遍,又看了他生活过的地方,包括他的私塾,还有他搬家以后去的地方,他自己种的梨树还在,还跟他的孙子、侄子在一起生活。我痴迷齐白石,从十二岁到三十多岁,已经二十多年了,但是我写剧本只用了六天的时间,第七天我就稍微整改了一下。其实我写剧本很快,但是我准备得很慢。

过去兵书上有一种战术叫做“缓进速战”——你真正准备得充分,写起来就很快,平均下来一天写三千字,三万字十天就完成了。

我写《星塘阿芝》的时候年纪轻、积累得也好,最高一天能写七千字。其实最重要的还是你得熟悉。“缓进速战”这个战术实际上是左宗棠的战术。他平定西北一共打了六年,战无不胜,就因为他准备得扎扎实实。步步为营,知道打仗其实半天就完了。他每次战役要准备将近一年的时间,这同样也适宜于编剧法则。
这是我自己的看法,对别人可能就不一样了。

王天兵:你在写剧本的时候,往往先写一个大纲。《星塘阿芝》有没有大纲?

芦 苇:没有。我就是分时间段。

《霸王别姬》实际只写了两稿半。我的工作习惯就是“缓进速战“我缓进时有大量的笔记,到写的时候就比较容易,左写左有理,右写右有理。
其实,写剧本跟我们生活一样,是不断在困难中突围。一旦熟悉了以后,你要进入状态很容易。
我写到半稿的时候,陈凯歌问我:“写的怎么样了?”我刚开始在西安写,他就说:“你来北京吧。”我把半稿写完,给他念了,当时他也有压力,投资那么多买时一个新题材,他把半稿听完后,笑得很灿烂。他最后说:“吃饭,吃饭,咱们的戏有根了。”下棋的时候有棋根,剧作有戏根。换句话说,你剧作前半部份的基本拿到了。

我给他念剧本时,他说:“你用自己的语调念。“等我念到重头戏,像小豆子转化的戏,我就开始用自己的语调念。凯歌就在那儿开始鼓掌,我知道那场戏陈凯歌特别满意。

小说的叙述是有诗意的,但对于戏剧来说,诗意是内在的质量,写出来的都是实实在在的东西,要让人看得到听得见。

我后来写了一稿就交了。这是一部跟其它电影很不相似的电影。
陈凯歌是理念型导演,我拿到小说后就跟陈凯歌问投资有多少?他说大概三百万到五百万美金的投资。在1991年那是大投资,那时候美金兑换比价高。我说:“我们的资金很多,一下子成了暴发户了,那么多钱,怎么可以用得完?”凯歌说,“你别看钱多,如果我们把张国荣请来,他一个人酬金就得二百万。”导演都比较贪婪,只嫌钱少。

当我写《霸王别姬》时,陈凯歌的《边走边唱》正在制作后期,我和李碧华一块儿去看电影,我还专门把我的一个老朋友史铁生请来,他是一个残疾人,我把他推到电影院一起看。看完以后,很多人向陈凯歌热烈祝贺,众口一词太棒了。陈凯歌特别兴奋,他问我,“你说这个电影怎么样?”
我说,“你这个是边看边想。电影看完了,我也想明白了。”
后来李碧华偷笑着——坏笑:“我是边看边睡。”

为什么呢?《边走边唱》沉闷的很,不是情节片。我光看那个老艺人说一些词不达意、玄而又玄的话。你跟他很难沟通。我说:“既然如此,你该依循你的叙述方式吧。你过去是一个讲求诗意的导演。那你敢不敢拍一个情节剧?用经典结构,经典证据模式拍一个电影?也就是用好莱坞的经典模式说我们自己的话?”

他说:“你这个想法有意思,你跟我父亲谈谈去。”

我们知道陈凯歌的老爷子陈怀凯是中国电影的老前辈。他对陈凯歌说:“我觉得芦苇的建议有道理,你必须掌握这个方法。你有没有这个勇气,放弃你过去的理念,那些诗意的东西?”
——他父亲也支持我的想法。于是,凯歌说:“芦苇,行!只要你写出好的剧本,我就拍。”
我说:“我写剧本,你不要当编剧。”他说:“我巴不得啊。”后来我说:“第一个,你一个字别动,我来写,你可以提出你的要求,我可以根据你的意思来做。”他说:“我们到底怎么合作?”我说:“我跟你全方位合作。我写出来后,你按场次标出上、中、下,上说明你满意,中我们切磋,下我统统给你改。”他说:“太舒服了,这样当导演太轻松了,很有意思。”其实这个剧本,他一个字也没有写,但是他做了一些取舍。

举一个例子,我一共写了九十九场戏,他只拿掉了两场戏,这是我写过的所有剧本中唯一一个完全照剧本拍的。剧本刚到三分之一的时候,我就知道每一个人一张嘴就要说什么。后来拍完之后,我把张艺谋请来,问他角色怎么样。他说这是中国学好莱坞学的最好的电影。那个时候好莱坞是贬义词。

这个剧本其实就写了两稿。我写了第一稿交给他,他就给我标了。我认为这个沟通方式特别好——比如他写下了标记,你可以就这个问题跟他研究。
凯歌是一个非常聪明的人,他看情节剧的时候,能看出来情节剧的问题,但他不会写,他可以看出来。
这对于我来说是刺激。编剧和导演合作就是互相挑战。他先提一个问题,我回答一个问题他再提出一个问题,我回答得更漂亮。所以《霸王别姬》的合作非常愉快,也充满了刺激,像运动员一样,越是遇到自己的劲敌,越能激发你的动力。
等第二稿写完的时候,我入戏已经有点儿深了,交完稿我说我很累,要休息了。

第二天晚上陈怀凯老先生就打电话说:“芦苇啊,你是一个鬼才呀,我都看哭了。”老爷子认可了,应该没什么问题,我到北京一见到凯歌,他一见我就紧紧拥抱。我认为剧本前三分之一可以,中间有点儿啰唆,后半部份对位不能够严格对位,还得改。于是,我说:“不行,还得改。”他就躲。我追着他,说还得改。

合作到这个地步的时候是最愉快的。我反倒更较真。我见到很多编剧,把钱一拿,赶紧走人。但是你追着他打,也很有意思,你逼着他无路可走,其实也很有意思。

王天兵:芦苇你在写剧本之前确实没有写提纲吗?你仔细想一下《霸王别姬》,情节挺复杂。比如英达演戏班子头,原来小说里好像没有。加入这样一个全新的任务,难道不需要事先预设一些情节点吗?

芦 苇:我确实先写了一个人物表。之前我还做了大量的“人物分析”,就是些人物的小传,张国荣那个角色我写了五页纸的人物分析。
当时凯歌特别好,他那个人物分析也写了三页。我写人物分析,我让他也写程蝶衣的人物分析,就是他对程蝶衣这个人物的认识。

我认为写剧本主要就是前期的人物分析和对影片类型的考虑。

《霸王别姬》从类型来考虑,有很多成份在里面,一个是经典结构,完全符合那个经典模式;第二个,他有同性恋的内容,但在本质上,它其实是一个三角爱情关系的类型——爱情片都是相通的,一般都是通过三角恋爱这个模式;第三,他有人物传记的类型模式在里面;再有就是戏中戏,这也是一种类型——生活中的角色、台上的角色,最后两个统一了——张国荣用生命证明了这一点。当然还有历史背景等等。类型这个东西给你一个拐棍,让你去利用。

其实《霸王别姬》准确来说,李碧华是剧本原著。她卖改编权的时候说她必须得当编剧,因为小说有一分钱,编剧还有一分钱。但等改完之后,剧本实际上和李碧华没有什么关系了。陈凯歌问我同意李碧华仍保留她那一份编剧权益吗?我说:“我不同意。”
但最后我以大局为重,我同意了。

王天兵:回到剧本——你虽然没有提纲,但是在写剧本前,已经有一个人物表,每一个人物还有人物分析,可是除了人物之外,那些贯穿道具呢?你是否在写前也心里有数了?比如《霸王别姬》中的那把剑,你在开始写时就知道吗?

芦 苇:说那个剑,这个小说里没有,完全是因为电影的需要。电影是贯穿台词、贯穿行为、贯穿道具——小说里要是没有,编剧就得自己找。

王天兵:你在写作前就知道有这个剑?
芦 苇:我在写作之前就知道这把剑的重要性。

王天兵:你在写的时候,就知道结尾了?

芦 苇:编剧你可以不知道中间部份,甚至不知道怎么开始,但是你必须知道怎么结束。我对凯歌说,张国荣这个人,既然对自己的艺术信念坚定不移,那么他就得死,一开始我们就知道结局。

实际上我在写的时候,确实前半部份还没有写,我就很清楚结尾了,你要有方向感,你要从甲地到乙地,你要有目标,你要知道你的目标在哪里,这是一种工作方法。

王天兵:其中有一个金鱼缸,里面养着金鱼,金鱼本身很美,但被囚禁着,你一开始就设想好这个背景吗?

芦 苇:这个事剧本里面有的。但凯歌拿掉了两场戏,保留的那场是讲两个孩子在张公公府里,唱完戏在书房里发现一把剑,他们两个说,如果我有一把剑,我送给你。

其实还有一场戏,这两个孩子,在院里耍,他看到一个金鱼缸。当时,背景的大户人家爱都有金鱼缸。他们看到金鱼,小石头——段小楼,已看旁边没有人,就去抓金鱼,然后往房顶上一扔。这时候,小豆子说:“你把他们扔到房顶上,他们就死了。”这时候金鱼从房顶上蹦下来了,小豆子就把它放回金鱼缸里。

小豆子天生对生命珍惜,小石头比较匪。这个最后被拿掉了。为什么金鱼缸又出来了,这就是一种暗喻,比喻一个人的命运。程蝶衣是一个非常美丽的人物,但他也是在玻璃缸里面,到处挣扎。

王天兵:编剧往往得同时协调几条,而不是一条线索,而且条条得首尾呼应。

芦 苇:我实际上有某种意义上的提纲,但不是严格意义上的提纲,我有时候非常想写提纲,有时候却不想,《霸王别姬》就有一个时间段,一个时间段里写什么大概知道,但不是正规的提纲。

王天兵:会不会有这种情况,你在写第一稿时,刚才金鱼缸的场景还没有出现,写到第二稿时,你才发现,如果加上这个金鱼缸并让它贯穿始终,那剧本就更完整?

芦 苇:那个剑一直都有,他们童年的时候发现一把剑了,成年以后,程蝶衣回去唱戏,张公公府上已经败落,段小楼说:“你又去那儿了。”他知道程蝶衣又去找剑了。
实际上这把剑在袁四爷手里,他就是为了勾引程蝶衣才买的那把剑的。最后程蝶衣把这个剑还给了段小楼。他拔剑打开,说好剑,又插上了,他说,不唱戏要这个剑干什么。

实际上这是发泄自己的苦闷,后来他们掰了,后来又和好了,最后程蝶衣又把这个剑送回来了,这就是贯穿道具,我们可以在好莱坞的戏剧中看到贯穿道具的作用。

王天兵:这个道具是为人物服务的?
芦 苇:电影中的一切都是为人物服务的。

王天兵:开始你讲到困境突围,以及人物戏剧性转变,你能否讲讲怎么样实现?你讲的具体些,也许大家印象更深。

芦 苇:好莱坞经典剧本理论就是讲冲突。人物冲突这个词是关键词。
我自己对于冲突的理解,前提就是困境——让主人公陷入困境,然后再看主人公如何从困境中突围出来。这是我们常见的法则。
《霸王别姬》在我所有的剧本中情节密度最大,换句话说,冲突的场次是最多的,《霸王别姬》时间很长,有两小时四十五分钟之多。美国老师说,电影最好是一百分钟,但是我们做到了一百六十五分钟,有魅力的电影三个小时我也可以看下去,可以看完。

王天兵:还是回到人物冲突,你能否举例是怎样实现突围的?刚才你说了,陈凯歌听完那场小石头让小豆子转变的戏就开始鼓掌了,我希望那个你再强调一下。

芦 苇:首先,在生活中,不会背书的孩子经常被老师打;老师打完之后,这个小孩就会背了。这场戏来自对生活的观察。

说起冲突,我们刚才在讲模式的时候,已经讲了英雄有超常本领,实际上就是强迫观众在最短的时间内关注你的主人公——这个人怎么这么厉害,看他下面做什么。这实际上是一种技巧,也是一种悬念,同事也是非常好看的戏。
比如《赏金杀手》,两个杀手见面的时候,就是我们讲的展示自己本事的时候,伊斯特伍德一出场就把黑社会老大杀了,黑社会老大有三个手下,他把通缉海报揭下来就去杀另外一个人,那个妓女正在洗澡,他临走前的时候说,对不起小姐。他追自己帽子一枪,再追自己帽子又是一枪。反过来又是另外一个杀手开枪了,他在接帽子的时候,那边又是一枪,再接的时候,又是一枪,帽子又上去了,他们俩是在玩抢,出场特别好看。

在《霸王别姬》开始的三分钟,我一定要引起观众对人物的关注,一定要让观众看三个重大事件。其实,这个电影开始二十秒的时候,冲突已经开始。我们看到小豆子妈妈抱着小豆子,经过天桥的时候,有人调戏她“有日子不见了”,结果被小豆子妈妈一把推开了。
紧接着,小豆子妈妈带着小豆子看戏,这个戏又有冲突,小癞子逃跑让戏班乱了,流氓欺负他们,我们怎么摆脱这个困境呢?小石头上来就说:“我今天给爷们玩真的。”地痞们一看真活儿,旁边就有喝彩,我们知道小石头突围了
时间上,这发生在一分半钟。到三分钟以后,我们看到本场非常惨烈的一幕。小豆子是六指,他投奔科班的时候,一亮指把人都吓跑了。科班头说这个孩子没有吃戏饭的命。后来我们看到小豆子的妈妈使出妓女的招数说:“你只要收下他,怎么着都成。你不要看不起我这个妓女。”科班头说:“这孩子,祖师爷没有赏这口饭吃。”这时候我们看到,孩子们都是靠着墙贴着。妈妈突然抱着孩子就出去了,镜头很快,这个时候我们知道,这是大冲突戏。第一个:我们看到小豆子的妈妈陷入困境,小豆子陷入困境。他们怎么突围的?它的障碍怎么超越的?——她把自己孩子的手指拿刀剁断了!

我们讲一个电影有两个含义,象征含义和表现含义。此时此刻的象征意义就是:他的性别已经被阉割了。这发生在影片的前三分钟。

我在写这个剧本的时候,凯歌和他爸爸都有担心,科班生活谁见过?我们自己都没有见过啊,写科班生活稍微不注意,就会显得非常沉闷。但,那时候我对科班已经很了解了。

紧跟着我们再看,再讲一个突围的问题。
第三场戏,实际上是第二场,这场戏的背景是科班孩子睡的大通铺——欺生是中国民族性的问题,我自己有过这种情景,我在插队,在军队时都有这样的情况——当时孩子们都说这是窑子里来的人,不让他上炕,小豆子又面临困境,反抗方式是什么呢?小豆子把自己大衣一拿,用脚丫子挑起来,烧掉了。他是怎么突围的呢?小石头被罚跪,回来以后,他一句话,怎么着,你们欺负他?第二句话,你欺负人,睡一边去。第三句话:你睡这儿。我们一看,他肯定是大师兄,在孩子们中间他是头儿。
这个冲突解决了,我们用突围这个词也可以。

第四场练功房那场戏。我们看到小豆子上的第一课,拿砖把孩子腿岔开。小豆子痛不欲生。这个时候小豆子又陷入困境了,这个时候谁帮助呢?小石头。这个时候他把砖踢了一下,小豆子的腿可以收一点儿。师傅就问,你干吗呢?小石头:没干什么。老师爷眼睛多亮呀,他说:站一边去。这时候小石头嗯了一声,跑了过去。把裤子一脱,师傅还没有打呢,他自己就叫开了。这时候小石头解围了,他们两个人的关系进一步加强。

我关于突围就举一个例子。其实其中处处充满突围。中间我觉得有些太紧了,担心加在一起观众受不了,密度太大,就用转场,在孩子最紧张的时候,节奏突然慢了,你给孩子转换情绪,给他一个机会。孩子们在池塘边练唱,时间上孩子们不唱这个,他们拔嗓子不唱戏文的,我把戏文加进去了——戏文又是一语多用,每场戏我们最好做到一箭三雕。

王天兵:听芦苇娓娓道来,简直让我如痴如醉,恍然入戏。戏剧中的突围确实非常考验编剧。

芦 苇:生活中的突围也一样考验人一样精彩。

吴天明是我们厂厂长的时候,可谓是大权在握。在改革开放早期,实行经理责任制,这个限制,那个限制,什么都干不成,改革开放以后忽然给了权力,叫厂长责任制。在1985、1986年,他当时的权利非常大,谁干什么都是一句话的事。
我跟吴天明认识,但是从来,没有说过话。有天突然在厂门口,他碰见我了,就说:“芦苇你到我办公室去一下。我说:“什么事?”他说:“你小子不错。”因为我给厂里写了两个剧本,给厂里赚钱了。他说:“你想当什么?想当导演还是编剧?你想当导演,我把你调到导演室去,想当编剧,把你调到文学部去。”我说:“这样吧,还是想画画,我还在美术部呆着,头儿,有什么好东西我来写,在哪儿呆着无所谓。”他说:“你有素材吗?”我说:“你拍西部片,我得下去体验生活。”他说:“你要下,好,下、下、下、下,你要多少钱?一千块钱够不够?”那时候是八七、八八年啊,一千块钱都是大钱了,我还真不敢要。后来给我的五百块钱成全了我当编剧之路。我跑了,《双旗镇刀客》和《黄河谣》都是那次跑出来的。吴天明最后还说:“五百块钱弄个编剧太便宜了。”

我说突围和困境,我举一个生活中的例子。
当时,我们厂有一大堆老导演,都是六十岁的人。吴天明的那个厂长也就四十多岁。话说有一天,吴天明下班回家啊了。我们厂一个老导演就到他家去了。一般的职工到厂长家去都是大事。一进厂长家门,他说:“天明,我求你来了,你让我当导演,你看我挂导演名挂一辈子了,一部戏都没有拍。天明我求你了,你让我当一回导演。”话一说完,他跪下了。

这时候陷入困境了——谁的困境?吴天明的困境。“跪”这个行为是非常严重的事件,现在我在电影里还可以看到。1987年我在生活中,没有见到谁给谁跪。这个习俗在1950年革除了。当时吴天明一看,自己也呆了:“你站起来,有话你站起来说。”他说:“天明,你今天不答应我,我就不起来。”这是变相逼迫、胁迫,眼神的决绝和凄惨,潜台词就是你不答应我了,我就不活了。
我们再看吴天明。第一个,他从来不看好这个导演,第二个,他认为这个导演根本不是吃这碗饭的材料。那时候你家中午吃饭,旁边跪着个人就这个人起来,这个人不起来。你当厂长你怎么样?”
你们猜猜他怎么突围?
……
吴天明五秒内“扑通”给他也下跪了(笑声、掌声),而且吴天明一跪就盯着他看,让这个老同志比较狼狈,他说:”厂长你起来,你起来。“吴天明一句话不说。他又说:“你怎么能给我跪呢?”吴天明说:“你能可以给我跪,我怎么不可以给你跪?”他的潜台词就是我让你当导演,就等于杀了我。从此以后,这个人再也没有到吴天明家里来。

王天兵:我这次跟吴天明认识,觉得这个情节很符合老吴的性格——出其不意,情理之中。
芦 苇:总之,吴天明突围了。
(笑声、掌声)

王天兵:我希望你举一个例子,你是怎么讲文学中的片段改造成电影中的情节的?
芦 苇:好的。我还是以《霸王别姬》为例子。小说里写到解放以后,写了很多事件很多例子。你要是按场次去写,就多了去了。那样不行。你怎么用一个场次讲时代变化、舞台变化和京剧变化呢?这是很考验人的。你得想用一个有效的方法,而且是最简洁的方法,就是用视觉,一下子让你感觉天翻地覆。

刚开始陈怀皑和陈凯歌、我一起讨论,二十分钟谁也没吭气儿,他很感慨,觉得深不得浅不得。后来我回到家,突然想起来有招了。幸亏我自己当过画布景的人,也画过幻灯,我画云彩是我们厂有名的。我突然想到一个视觉的东西,我设计了舞美在舞台上换幻灯片,幻灯片,幻灯片打到银幕上,我们立即看到社会主义新天地、看到那个时代所有宣传画里都屡见不鲜的社会主义新气象一一展现了。不说一句话,大家就知道程蝶衣在一个新的社会主义新环境里,必须面对新问题,师徒俩个人就发生冲突了——程蝶衣坚持艺术,他养子小四坚持改革,他们两个发生冲突了。

这样的视觉效果如果编剧可以提供,当导演就太省事了。

王天兵:芦苇举的例子非常精彩。等你这个剧本写好后,原封不动地被导演抬出来,台词被演员念出来的时候,你有什么想法?演员给编剧带来了什么?请谈一下演员和剧作的关系?

芦 苇:天兵曾问过我编剧的过程是不是就是演戏?我说演,但不是在舞台演,在后面演。编剧应该是一个舞台,你自己可以演那么多角色,你可以演男人也可以演女人,你可以演好人也可以演坏人。一个编剧在想象中幻想各种东西、各种颜色,这是编剧得天独厚的,也是编剧偷着乐的方法。

看《霸王别姬》的时候,我觉得表演不是无懈可击,而是有很多问题。我对陈凯歌说:“我们得总结一下电影的全面质量。”当时《钢琴课》正在上映,其中的表演就比我们的好。

有的演员得比你想的好,那就是妙,那就是绝了。当演员的节奏和动作不准确时,你也完全可以感觉到。陈凯歌拍的时候,说芦苇你挑一个角色,我让你演,我说:“我演花满楼的嫖客,那个过瘾。”很可惜,拍这场戏的时候,我在莫斯科写《红樱桃》,这个好机会失去了……
我写《霸王别姬》的时候,其实蛮愉快的,因为你演各种各样的角色,在角色中,我甚至把程蝶衣也调戏了一把。后来我把这个话告诉了张国荣,我说写剧本的时候,早把你调戏过了。后来张国荣送给我一个很精美的台历,上面写着:“献给我心目中的四爷。”(笑)

王天兵:芦苇是一个很能驾驭现场气氛的人。他中场休息休息的时候说上半场有点沉闷,后半场得活跃一点,于是,大家就被逗得哈哈大笑。你编剧的才能在谈话时也展现出来了。

芦 苇:我还是有点怯场。我是一个编剧,我写剧本,想怎么写怎么来,不就是一张纸、一个笔嘛,想写什么就写什么,面对一个大众场合,我还是怯场。

王天兵:我们还有二十分钟。我想留下大概十五分钟给大家提问题。你曾说陈凯歌、张艺谋不会写剧本。请谈一下张艺谋。

芦 苇:跟我合作过的导演,我对他们有观察有了解。我们国家的教育体制,不管是电影学院还是中戏毕业的,对于情节剧的理论研究和实践研究都不够,从而导致很多导演故事讲不好。这次编剧班因此显得特别重要,美国老师只讲经典情节剧,不讲反结构和小结构,讲大结构。我觉得在故事叙事上,中国导演最棒就是第三代。第五代导演出道就不靠故事和剧情,我们看《黄土地》、《红高粱》,都属于风格化,非叙事的。

电影比较复杂,我们做编剧的,要把自己的手艺搞清楚再说。
凯歌跟我合作,我一开始告诉他不要参与创作,他很乐意,陈凯歌写的一个情节片就是《和你在一起》,充满了剧情缺陷,结束的时候,他不是按情节剧的要求写,他走偏了。他不懂情节片的结构,没有受过训练。
我没上过电影学院,从我的实践看,我认为他们压根不重视这个课程。
我特别注意情节叙述,而凯歌是一个非常有诗意的人,我们俩合作是取长补短,情节只是手段,《霸王别姬》写出诗意的时候,比如孩子在练唱那段,陈凯歌会拍案叫绝。很多导演看不出来的陈凯歌却特别敏感,但他一旦自己写剧本就弄出了《荆轲刺秦王》。

拍《活着》的时候,我和张艺谋合作了一次,领教了他对表演的关注程度。这是别的导演少有的。第五代有两个致命的问题,第一个不太会讲故事,第二个不太懂表演。
表演是电影中最好的工序,导演不管成败,表演失败了全完蛋。张艺谋对表演是下功夫的人,他当过演员,他认为中国的演员表演普遍不行,演员的素质不如香港的。
《活着》是一个散点结构,没有中心故事,在技巧上是比较难的,但是张艺谋做的非常好,我个人认为《活着》这部电影,是他拍的非常好的电影。

王天兵:芦苇今天掏了自己的真活儿,我很感动。我学习过各种各样的艺术形式,有些人你向他们咨询有关艺术家的成长问题,他们总爱说:“要学艺,你要先学会做人。”但是芦苇从来没有这么糊弄过我。芦苇总是老老实实地说自己知道什么,不知道什么。我们谢谢他!(掌声)
StevieLee
作者StevieLee
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