李劼:乔治·奥维尔和切·格瓦拉

Nirvāna 2010-11-15 10:53:42
二十世纪是一个可以让十九世纪的思想家们感到啼笑皆非的时代。当黑格尔以其力图包罗万象的约对理性编织出一个绝对精神的哲学王国时,他不会想到这个王国在二十世纪实际上是一个由电子计算机编织的技术世界;同样,马克思当年以唐·吉诃德式的激情写《资本论》的时候,他也没有料到他所设计的乌托邦在二十世纪居然成了乔治·奥维尔描述的动物庄园。批判理性在此十分戏剧性地遭到了理性的批判,这种戏剧性在于:伟大的理性精神在写作《法兰西内战》时是悲壮的普罗米修斯式的,但在《动物庄园》问世时欲是喜剧的侏儒怪物式的。这种戏剧性一如西方人文主义的莎士比亚时代是对万物灵长的自我歌讼,在卡夫卡时代欲是甲壳虫和局外人式的自我放逐。正如命运总是无奈的一样,历史的面孔往往是诙谐的。比如,谁会料到,马克思当年那么愤慨地谴责过的梯也尔,会跑到《动物庄园》中变成那头以拿破仑命名的猪猡呢?

毋庸置疑,乔治·奥维尔具有与马克思同样的批判理性和批判激情,他的政治寓言小说与其说是对马克思学说的否定,毋宁说是一种反诘式的补充。虽然这一补充具有强烈的解构效果,但乔治·奥维尔所基于的欲是与马克思同样的精神和同样的激情。他们之间的内在气脉是如此的相近以
二十世纪是一个可以让十九世纪的思想家们感到啼笑皆非的时代。当黑格尔以其力图包罗万象的约对理性编织出一个绝对精神的哲学王国时,他不会想到这个王国在二十世纪实际上是一个由电子计算机编织的技术世界;同样,马克思当年以唐·吉诃德式的激情写《资本论》的时候,他也没有料到他所设计的乌托邦在二十世纪居然成了乔治·奥维尔描述的动物庄园。批判理性在此十分戏剧性地遭到了理性的批判,这种戏剧性在于:伟大的理性精神在写作《法兰西内战》时是悲壮的普罗米修斯式的,但在《动物庄园》问世时欲是喜剧的侏儒怪物式的。这种戏剧性一如西方人文主义的莎士比亚时代是对万物灵长的自我歌讼,在卡夫卡时代欲是甲壳虫和局外人式的自我放逐。正如命运总是无奈的一样,历史的面孔往往是诙谐的。比如,谁会料到,马克思当年那么愤慨地谴责过的梯也尔,会跑到《动物庄园》中变成那头以拿破仑命名的猪猡呢?

毋庸置疑,乔治·奥维尔具有与马克思同样的批判理性和批判激情,他的政治寓言小说与其说是对马克思学说的否定,毋宁说是一种反诘式的补充。虽然这一补充具有强烈的解构效果,但乔治·奥维尔所基于的欲是与马克思同样的精神和同样的激情。他们之间的内在气脉是如此的相近以致这个《动物庄园》和《1984》的作者几首就是当年那个《普鲁士书报检查令》和《共产党宣言》的作者在二十世纪的转世形象。马克思义普鲁士书报检查制度的愤怒谴责,几乎可以原封不动地搬进《1984》构成对专制统治的讽刺情节;而《动物庄园》中那七条神圣的诫律又象征性地概括了《共产党宣言》中的全部革命理想和革命纲领,批判理性和理性批判在逻辑上的这种悖反和同构,一如埃舍尔绘画中展示的种种奇妙图景:批判的全部力量都弹回到批判者本身——当左手画出右手的时候,右手也同样画成了左手;如此等等。

当然,乔治·奥维尔小说除了批判理性上的这种渊源承继关系之外,在文字上则是和戈尔丁的《蝇王》相对称的审美景观。正如法国作家加缪以《局外人》写出了人类处境一样,英国作家维尔和戈尔丁分别将这样的困境诉诸各自的寓言,如同《蝇王》让人联想起纳粹的恐怖,奥维尔的《动物庄园》对照于斯大林专制的惨无人道。这二位作家与加缪的不同之处在于,他们不是以感悟和领会的方式提示一个形而上的意象,而是以破译和阐述的方式演释出一个象征性的故事。这种方式与其说是文字的,毋宁说是逻辑的。局外人式的冷漠在此不是故事的而是叙事的,也即是说,这类寓言小说以一个局外人的口气讲说一个震撼人心的故事,好比一个外科医生解剖尸体,一面进行临床讲解。讲说者的居高临下不仅仅是基于对历史的洞悉,而且更缘自对理性的自信和因为这种自信而产生的批判激情连同叙事行动。也许正是这种局外人的叙事角度,使《动物庄园》和《蝇王》不是由苏联作家或德国作家撰写,而是出自英国作家的手笔。毋庸置疑,这种叙事上的局外人不是等待戈多或者在路上的流浪者,而是革命的旁观者和行为艺术的阅读者。他们是真正的绅士,具有马赫式的理性立场和伽利略式的科学精神连同布鲁诺式的人文激情。

应该说,乔治·奥维尔对批判理性的理性批判是与整个二十世纪文化对以往历史的颠覆同步的。当爱因斯坦物理学推翻了牛顿定律时,当毕加索的立体主义绘画结束了伦勃朗空间时、当卡夫卡小说终结了浮士的浪漫主义时,乔治·奥维尔的《动物庄园》以寓言的方式凭吊了马克思的《共产党宣言》。如果可以把浮士德看作西方历史由人文时代转向现代文明的标志,那么《共产党宣言》则标志着西方人文时代最后的浪漫主义。渴望自由的激情只消再跨前一步,就成为黑格尔在逻辑上的狂妄自大。正如黑格尔的绝对理性窒息了任何想像的可能,马克思的《资本论》为暴动和专制提供了逻辑狂想,其中的每一个结论都仅仅在逻辑的甚至数学的意义上成立,一旦掺入人文因素就全部变得可疑。因为尽管人们可以把资本如同数字公式一样排列和计算出来,但人们不可能在事实上把资本家和工人变成这种公式中的数字,或者变成逻辑演绎中的绝对概念。因此,每一个在逻辑构架上完美得无懈可击的定理,一旦诉诸革命和专政,都将暴露出逻辑固有的荒廖和语言本然的撒谎性。有关逻辑的荒谬和语言的欺骗性,《动物庄园》是以一种解构主义的幽默加以揭示的。

在一场动物暴动后确立起来的七条神圣的如同宪法一般的诫律,每一条都是合理的,每一条又都是可疑的。比如任何动物都不得喝酒,只消朝前边进一步,就以任何动物都不得喝酒过量的方式反过来肯定喝酒;再如任何动物都不得杀戮其他动物,只消在杀戮其他动物,从而使杀戮成为合法;又如所有动物一律平等这条最根本的原则性的诫律,在逻辑上可以延伸为;所有的动物都是平等的,但有些动物比其他动物更平等。正如禁酒令一加限定就变成酗酒令一样,平等原则一有逻辑补充就成了不平等的法律。如此等等。

从《共产党宣言》到社会主义革命,虽然在行动上包含了艰苦卓绝的努力和奋斗,但在逻辑上却仅仅迈进了一步,但也正是这一步逻辑的延伸,将神圣的理想变成了世俗的现实,将平等的原则就成不平等的事实,将禁酒令变成了酗酒令,将普罗米修斯变成了侏儒小怪物。这可正应了马克思自己说过的那句名言,历史事件总是出现二次,第一次是悲剧,第二次是喜剧;第一次是《共产党宣言》,第二次是《动物庄园》。而且,正如人们从《共产党宣言》读到《动物庄园》读出的是喜剧一样,从《动物庄园》读到《共产党宣言》读出的是悲剧。乔治·奥维尔的另一部政治寓言小说《1984》选择的便是这样的悲剧形式。

因为是逆向阅读,所以逻辑的荒谬性被诉诸了语言暴力的蛮横性和施虐性。《1984》不再像《动物庄园》那样将神圣的诫律作喜剧的解构性延伸,而是直接把革命的原则变成暴虐的宣传:“战争就是和平,自由就是奴役,无知就是力量。”正如《动物庄园》投射了苏联十月革命的影子一样,《1984》预告了中国的文化大革命。在此,思想不再是理性的逻辑的,而是一种刑讯,一种由暴力强加的屈从。比如当自由意味着你可以自由地说二加二等于四的时候,你就会被横遭干涉;“假如党认为二加二等于五,你还坚持说等于四么?”你若坚持,便遭酷刑,直至你放弃自由立场,接受党的说法。从革命的宣言到革命的现实,整个指导思想不知不觉当然也是十分逻辑地从自由变成了奴役,在此人们没有思考的权利,只有服从的义务。

相对于《动物庄园》的轻松,《1984》显得惨重闷暗,仿佛不是出自一个英国作家的手笔,而是一份来自革命成功后的专制国家中的受害者的控诉。而事实上,苏联五十年代解体出现的诸如索尔仁尼琴《古拉格群岛》和帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》之类的小说,大都是以《1984》的悲剧形式为基调和构架的。这类小说在东欧,一直写到米兰·昆德拉,才重新回到《动物庄园》式的诙谐。

读过乔治·奥维尔《1984》的读者,在阅读《古拉格群岛》和《日瓦格医生》时,不会感到陌生,更不会感到吃惊。因为这二部小说所描绘的那个世界,其基本密码和基本构成原理都由《1984》破译和演示过了。相对于《1984》的寓言形式,《古拉格群岛》几乎就是一份纪实报告,而《日瓦格医生》则如同一部凄美的长诗。《资本论》的作者绝对不会想到他所憧憬的乌托邦结果居然是一座真正的监狱,一座足以让巴士底黯然失色的人间地狱。马克思的批判结果比他的批判对象更为糟糕,更容易激起人们的批判激情。走出书齐的浮士德带给历史的仅仅只是一个文明进程,而变成现实的共产主义带给人类的则是一场名符其实的灾难。这场灾难是如此的触目惊心,以致古拉格群岛几乎成了对共产主义世界的一个反讽效果十分强烈的专有名词,而日瓦格医生则成了千千万万个受害者的象征人物。或者说,古拉格群岛成了与奥斯威辛集中营相对称的地狱景象,日瓦格医生那样的受害者的命运则与几百万犹太人在希特勒时代的遭遇大同小异。从巴黎公社到古拉格群岛,批判理性经由武器的批判而演化成一种空前的疯狂,因为批判一旦诉诸武器,那么理性在著述中所省略或忽略的种种人性的欲望就全都在暴力革命的过程中被激发出来,满地流淌,将理性的批判变成欲望的宣泄。当年曾经那么风度翩翩的批判理性,在暴力革命的火焰中蜕变为一根粗鄙的阳具,沉溺于对世界对历史无度的施虐快感、社会层面上的革命,在其心理层面上乃是一个精神分析医生的临床病理现象。正如在阳具施虐下的受害者往往是被强奸的少女一样,被革命所蹂躏的主要对象通常是具有自由思想的知识分子,即使他们置身革命中也不能例外。革命的阳具如同孙悟空的千钧棒一样横扫自由的思想连同美丽的女人,如果可以把日瓦格医生看作自由的象征,那么与之对称的同是诸如陀斯妥也夫斯基和列夫·托尔斯泰之类俄罗斯作家笔下的被侮辱被损害的妇女。自由总是与美人一起,成为暴君施虐的首要对象。

或许正是因为洞察了判理性和暴力革命之间这种可怕的递进式转换,才有了考茨基和伯恩斯坦们的修正主义,才有了俄国革命的民主思想家普列汉诺夫,才有了中国的普列汉诺夫陈独秀。这些思想家和革命领袖力图在申张批判理性的同时坚持思想的自由,避免暴力的介入,以平和的改良的方式实现批判理性所指出的社会理想。然而,他们的全部努力都相继变成美好的愿望,成为历史的肥皂泡,而他们自身则成了批判理性向暴力革命转换过程中的牺牲品。渴望复仇、渴望宣泄、渴望权力的革命者无情地不容置疑地唾弃了这些具有自由思想的人们,直到二十世纪将近尾声时,这些被唾弃的人们才为革命过了的人民相继记起,诉诸充满深情的怀念和追悼。灾难深重的所谓革命人民,在世纪末面对的乃是相当戏剧性的回忆,一如乔治·奥维尔在一九四八年写下同样富有戏剧性的《1984》。

然而,同样一个政治寓言《动物庄园》突出的是小说的寓言意味,而《1984》侧重的却是理性的政治批判。对批判理性的理性批判,与批判理性的悖谬一样具有逻辑所固有的局限和误区。这种局限和误区又可称之为理性本然的逻辑阴影,理性总是在照亮世界的同时在世界的另一面留下阴影部分。作为寓言小说,《动物庄园》显然更为成功,它以无与伦比的透明度对十月革命和斯大林专制作了准确的历史观照;相形之下,《1984》由于更加突出批判的逻辑力量而具有逻辑思维难以避免的生硬和片面。这种局限性使小说对历史的预言在八十年代并没有为历史所认可。相反,小说所展示的种种专制景象全都在八十年代遭到了挑战乃至在改革和革命的历史二重奏中走向没落或解体。二十世纪八十年代没有像小说预言的那样使全世界变成专制政体的大同,相反,成了专制政体走向最后终结的标志。正如批判理性的乌托邦,不管这预言看上去是多么在理,因为理性不管具有多么尖锐多么强大的批判力量,但它永远只能照亮世界的一个方面,而不能照世界的全部方面。因此,作为一个历史预言,《1984》结果阴差阳错地道出的却是中国六十年代的文化大革命,并且说出了一个大概,一个模糊的轮廓,一个在具体事实上颇有出入的人类文化的罪案。

《1984》的专制现象与文化大革命的病态发泄,在基本方式上具有显著的文化差异;就好比同样的精神病例发生在不同种族不同地域的病人身上有着不同的症状一样,《1984》的奴役方式是生硬的、刚强的,文化大革命的虐待方式是软性的阴柔的。同样的监禁,在《1984》中诉诸监听器和无处不在的巨大屏幕,但在文化大革命却将监视的眼睛安装在每个人的心上。相对于《1984》中的钢铁专制,东方的专制者制诉诸阴柔的和风细雨式的政治思想工作。这种工作通常由指导员辅导员之类的人物担当,即使工作者是个男人也是阴性的,如同女人一般有耐心善谈心的,更不用说那些女性的班主任或党的各层书记。这些思想工作具有一张温柔敦厚的妈妈脸,他(她)们从来不对工作对象采用刑读的方式,迫使对方说出二加二等于五的党性真理,而是循循善诱地苦口婆心地教育帮助任何一个具有自由思想具有说出二加二等于四的勇气的人,不管对方是年事已高的教授,还是稚气十足的孩子。虽然其中也不乏苦役惩罚,但这只是思想工作的一种延伸形式,而不是基本方式。恩格斯当年所认定的劳动创造人类一说,在此变成劳动改造思想的原则。如果刑讯是暴力的,那么劳动却似处是美好的。党利用一切宣传手段宣扬劳动的高尚及其改造世界观的万能,然后辅之以所谓的谈心活动,把社会的所有成员变成没有自由思想甚至连思想的自由都不许出现的精神奴隶。这种思想改造的成功在于,它不像《1984》那样将镣铐戴在囚徒的手脚上,而是将锁链如同种植庄稼一样播种在人民的心田中。对于这种东方式的奴役,乔治·奥维尔显然是无知的,因为这种奴役方式远在理性的视野之外,不是诉诸逻辑,诉诸技术手段,而是诉诸人性,诉诸苦口婆心。好比《1984》中的专制是父性的一样,中国式的专制是母性的,不仅专制帝王像妈妈,专制政党像妈妈,即使是每一个党务工作者或者学校中的班主任辅导员,都具有一张和蔼可亲的妈妈脸。如果说斯大林式的专制基于人们对父亲的恐慌,那么中国式的专制则成功地利用了人们的慈母情结。遗憾的只是,《1984》中的批判仅止于由暴力构成的父性恐慌,而无以观照出以慈爱为手段的慈母情结,无法破译中国人为何总是将受罪受害比作挨了母亲责打的原因,更难以弄清某些作家诗人在小说诗歌乃至戏剧电影中的牢骚究竟是反抗还是撒娇。因为所有这一切,都是理性所无以照亮的人性阴影和文化因袭。

但除了这种理性本然的局限性,《1984》又毕竟是一部颇具里程碑意义的寓言小说,只是其力度不像《动物庄园》那样在于形而上的揭示上,而是将批判的锋芒基于了对专制统治的生命体验。读过这部小说的人们,也许会忘记其中的爱情细节或宣传口号的具体内容,但他们决不会忘记有关二加二等于四还是等于五的刑读场面。尽管这种场面在《古拉格群岛》中有着更为细致更为具体更为震撼人心的描述,但由于在表述上的简明扼要,成了自由就是奴役一语的象征性画面。在此,理性批判的力度不在于思想的如何深刻,而在于对批判对象的切肤之感。当然,将这种切肤之感表达得列真切的无疑是《古拉格群岛》这样的纪实小说。在这样的小说中,理性批判全然为生命的抗争所淹没。或者说,批判不再是在理性的层面上展开,而是根植了生命存在之中。人们可以在这生命感触中看到俄罗斯文化的气脉,更能够体味到生命本然的血脉。假如专制仅仅涉及理性问题,那么这专制似乎还是可以讨论的,但专制一旦侵入了生命本身,那么无论如何都不可饶恕。《1984》式的专制统治比当年屠杀巴黎公社社员的刽子手梯也尔更残暴更无耻更粗鄙,既然梯也尔都被钉上了历史的耻辱性,那么更何况比梯也尔更卑劣的专制者。就生命体验的深度广度而言,《1984》仅仅是一种假设,而《古拉格群岛》那样的作品者是历史的见证,方才是生命本质的呼喊。《古拉格群岛》没有丝毫《1984》式的旁观和推断,全然由鲜血和生命所凝结,这样的小说不再停留于有关历史和人类命运的智力测验,而是将苦难诉诸灵魂的悲歌。《古拉格群岛》本身就是历史,它不像《1984》那样需要思索,有待验证。

当然,在生命层面上将苦难写得更加诗意盎然的乃是《日瓦格医生》。这部小说继承了俄罗斯文字的灵魂力量,将安娜·卡列尼娜的孤苦伶仃,诉诸了一个诗人的遭际命运。二者同样的悲凉,但又同样的高贵。安娜·卡列尼娜的高贵在于海伦般的美丽蔑视了虚伪的上流社会,而日瓦格医生的高贵则在于以同样美丽的情意面对着与上流社会同样虚假的革命。这种革命如同卡夫卡笔下的审判一样,因为来自批判理性的乌托邦向往,具有与官僚机器同样的机械和死板,一面孔的生硬,冰冷,没有人性。这种革命像城堡一样,将乌托邦的理想悬置在城堡上,从而在革命所及的世界投下城堡的巨大阴影。所幸的是,日瓦格医生没有像卡夫卡式的小公务员那样自甘变成甲壳虫,而是以一种俄罗斯诗人特有的顽强生命,在革命城堡的阴影笼罩中挣扎,爱其所爱,诉其所诉。因为爱得其所,所以活得真实;一如安娜·卡列尼娜由于爱得真诚。所以死得其所。比起乔治·奥维尔的政治寓言小说,如果说《古拉格群岛》更为真切,那么《日瓦格医生》则更富有诗意,没有任何概念范畴的痕迹,而就是活生生的血肉生命本身。理性的批判不管多么智慧,总不及生命的体验来得本质和自然。智慧可以被怀疑,但生然的本质性却不容置疑。当胸膛上被划了一道口,不管理性对此批判与否,伤口总归是伤口,更何况革命和专制将这种创伤划在人们的心灵上。

相对于身处苏联时代的俄罗斯作家,乔治·奥维尔的小说虽然高瞻远瞩,但总显得不无苍白。虽然西方人习惯于“我思故我在”式的理性尊严,但人的尊严远非理性所能涵盖。在理性层面上,日瓦格医生至死都没有弄清他所面对的革命究竟是怎么回事。他不可能像乔治·奥维尔那样对革命作出理性的批判,但他写出了具有灿烂的人性光芒的诗歌,因为他有他的海伦,他有他的杜西尼娅。批判总是比革命深刻,但诗歌比批判更具有人文色彩,而爱情又比诗歌更富诗意;在此,为爱情所导引的诗人有着比乔治·奥维尔更实在的历史感和更切近的存在意味。乔治·奥维尔的批判如同一门在课堂上向学生讲授的课程,而日瓦格医生的命运却如同教堂尖顶的永恒指向,毋须召唤,就会将人们聚集到一起,翘首灵魂的高翔。因为理性的批判总是认识你,而生命的体验却直接切入了存在本身。正如马克思在《资本论》中将其天才和激情徒然地花费在黑格尔式的逻辑推导上一样,乔治·奥维尔的政治寓言小说由于全神贯注于理性批判而丧失了小说应有的诗意;相形之下,同样的寓言小说,戈尔丁的《蝇王》倒还有一点诗的意味。理性的实在性功用性和操作性,使它总是难以触摸本质的存在,不管它是批判的还是被批判的。

然而,相对于乔治·奥维尔理性批判的认真严肃,捷克作家米兰·昆德拉竟然会以玩笑的方式解构了批判的理性,从而将理性的批判变成对一种荒诞世界的理性体验。在昆德拉笔下,日瓦格医生那样的经历被诉诸了乔治·奥维尔的旁观者式的讲说,并且带有一种波希米亚人特有的轻松。世界越是因为其荒诞而变得沉重,昆德拉在小说中的叙述就越发朝着轻松努力。昆德拉的本领在于他总是能够将卡夫卡式的无奈变成好兵帅克的嘻笑,而昆德拉小说的根本触憾又在于,他的笑声总是没有帅克那样纯朴和天然,不管他将自己的小说刻意地命名为《玩笑》、《笑忘录》、《可笑的爱情》,还是《生命中不能随受之轻》、《为了告别之聚会》、《生命在别处》等等。也各市地是昆德拉笑得太理性太世故的缘故,他笑得没有帅克可爱。人们笑帅克是发自内心深处的忍俊不禁,而人们读昆德拉的小说却发现是作者在不断地催促读者发笑,让他们为一些事实上并不好笑的事情发笑。《好兵帅克》的笑声出自生命深处,如同一股清泉汩汩流出,而昆德拉小说的幽默却让人笑得很哲学,很谨慎,总是担心万一不笑一下会不会显得没有深度没有思想。因为在昆德拉的小说中找不到好兵帅克那种蒙昧的可爱,毫不知觉的大智若愚;相反,他的小说几乎每个段落每个章节都在滴淌着聪明,宛如一支小号嘀溜溜地吹个不停;让人这里笑一下,那里笑一下,笑完之后发现其实一点都不好笑。

可以看得出,昆德拉小说的原意在于将《古拉格群岛》式的黑暗升到卡夫卡式的观照,进而从中获得类似于黑色幽默那样的灵感,不是面对战争,而是面对专制,面对《1984》中呈示过的恐怖。但昆德拉小说缺乏一种史诗的气度和局外人的勇气,或许是他那号手和教师的经历使然,他在下意识里不也一个人面对世界,而总是渴望台下的听众般渴望课堂里的学生。因此,他的小说有时候像一次排练过的演出,有时候像一份深思熟虑的讲义,以至于即使是大段的有关作爱场景的描写,也无法做到旁若无人的放肆和全身心投入其中的尽兴。为了掩饰这种局促,他选择了聪明;同样,为了回避这种窘迫,他谴责媚俗。其实,昆德拉虽然没有《古拉格群岛》那样的体验,但他面对过布拉格街道的坦克。他既然以索尔仁尼琴式的口气写过著名的《玩笑》,那么在一九六八年以后他就不会感叹生命中不能承受之轻。他在《玩笑》中的聪明是天性使然,但在《生命中不能承受之轻》中的聪明却与恐慌有关。正如卡夫卡由于在城堡和审判面前的无奈而变成了甲壳虫,昆德拉因为布拉格之画中的坦克没有碾到他身上而扔掉了沉重的恐慌,转向虚无的轻松,结果又发现轻松也同样难以承受。昆德拉之所以感叹生命之轻不能承受,是因为他的生

可以看得出,昆德拉小说的原意在于将《古拉格群岛》式的黑暗升到卡夫卡式的观照,进而从中获得类似于黑色幽默那样的灵感,不是面对战争,而是面对专制,面对《1984》中呈示过的恐怖。但昆德拉小说缺乏一种史诗的气度和局外人的勇气,或许是他那号手和教师的经历使然,他在下意识里不也一个人面对世界,而总是渴望台下的听众般渴望课堂里的学生。因此,他的小说有时候像一次排练过的演出,有时候像一份深思熟虑的讲义,以至于即使是大段的有关作爱场景的描写,也无法做到旁若无人的放肆和全身心投入其中的尽兴。为了掩饰这种局促,他选择了聪明;同样,为了回避这种窘迫,他谴责媚俗。其实,昆德拉虽然没有《古拉格群岛》那样的体验,但他面对过布拉格街道的坦克。他既然以索尔仁尼琴式的口气写过著名的《玩笑》,那么在一九六八年以后他就不会感叹生命中不能承受之轻。他在《玩笑》中的聪明是天性使然,但在《生命中不能承受之轻》中的聪明却与恐慌有关。正如卡夫卡由于在城堡和审判面前的无奈而变成了甲壳虫,昆德拉因为布拉格之画中的坦克没有碾到他身上而扔掉了沉重的恐慌,转向虚无的轻松,结果又发现轻松也同样难以承受。昆德拉之所以感叹生命之轻不能承受,是因为他的生命没能穿透恐慌的沉重;生命由重而轻是升华的喜悦的,生命只有在避重就轻时者是堕落的痛苦的从而是难以承受的。如果可以对昆德拉的玩笑小说开个玩笔的话,那么我真想说假如昆德拉在布拉格之春后真的被捕入狱,饱受铁窗之苦,他的小说就会显出份量了,他的笑声也会像帅克那样天然了。当生命面对暴力而产生恐慌时,这种恐慌需要落实;一旦恐慌对象非但缺席而始终悬置,那么恐惧本身就会变态,成为做作的笑声,四处飘零,轻得难以承受。

如果撇开昆德拉小说的这种恐惧情结,他的小说写得的确聪明,精致,充满音乐创作的理性和技巧。他的小说如同波希米亚艺人的表演一样,需要观众,需要读者,但又的确不媚俗。因为表演的波希米亚人本来就是一种天性。昆德拉在营构自己的小说时绝对不会同时在一旁看着自己的营构。他在《玩笑》中很真诚地表明,不是他想开玩笑,而是历史本来就是个玩笑,世界本来就是由玩笑组成的。唯一不算玩笑的,就是布拉格街头的坦克,因为开玩笑的前提乃是旁观者的立场,从昆德拉的小说中可以看出,他始终在努力做个旁观者;唯有在涉及布拉格之春时,他没有丝毫开玩笑的心境,因为他在那个事件中没有旁观。于是,旁观的轻松和不旁观的紧张,成为昆德拉一九六八年以后的小说的主要基调,他在这两种对立的心态构成的叙事张力中讲说他的故事,运用他的结构天才组织和弦、配器乃至驾双对位法技巧。他的小说写得如此用心,以致于有时阅读他小说的叙事比阅读他的故事更加引人入胜。

当然,作为一个作家,昆德拉比奥维尔更有才能;虽然他缺乏奥维尔那样的理性和批判激情,但他具有更加明确的文字立场。基于这种立场,他迷恋卡夫卡小说,倾向海德桥梁尔的存在哲学,从而在谈论小说艺术时一语道破欧洲文化的两个相反相成的传统,即笛卡尔标记的理性传统和塞万提斯标记的审美传统。他在论说小说的时候,比他在写作小说时更有天才,尤其当他把卡夫卡《城堡》中的土地测量员说成是乔装打扮的唐·吉诃德的时候,一下子点明了整个欧洲历史的文化气脉。虽然昆德拉的小说大都以奥维尔和索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克们所描述的世界的对象,但作为一个作家,昆德拉属于整个欧洲文化。正如奥维尔以一个欧洲人的立场描述了一个非欧洲的专制世界一样,被专制世界的坦克赶出布拉格的昆德拉所走向的正好是奥维尔身后的欧洲文化。如果说奥维尔的小说是对专制世界的理性批判的标记,那么昆德拉的小说却是使这种批判消解在轻松的笑声中的历史标记。或者说,奥维尔的小说揭示了批判理性的悲剧结果,而昆德拉的小说则披露了这种结局本然的喜剧性质;至于索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克们十分不幸地构成的却恰好是悲剧的历史本身。这似乎是历史的一个三段论,其中最为错位的乃是昆德拉,因为他本来应该是当事人,却阴差阳错地扮演了旁观者。或者说,他本来应该成为布拉格街头的好兵帅克,但结果却成了昆德拉小说的作者米兰·昆德拉。昆德拉生命史上的这个玩笑比他小说《玩笑》中的所有玩笑都更富意味,以致他只好感叹生命中不能承受之轻,并且努力将这个玩笑付诸笑意。顺便说一句,人们可以注意一下《笑忘录》中的那三人作家的细节,当那个男人同时与妻子和情人作家时,他发现这非但没有想像中的快乐,而且由于疲于应付和平衡而弄得心力交瘁。如果可以把昆德位象征性地比作那个男人的话,那么两个女人则分别象征着他的生命和他的智慧。昆德拉始终没能弄清他写小说是因为回吃了生命之果还是智慧之果,结果被生命和智慧撕成碎片,在笑声中随风飞扬。

相形之下,乔治·奥维尔是坚固的,因为他凭藉的是理性的智慧;同样,索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克则是充实的,因为他们的小说缘自生命的底气。批判理性在智慧面前遭到了批判,而专制统治则在生命面前最终走向瓦解。乔治·奥维尔作为整个小说世界的起点,其意义在于,从他的《动物庄园》,人们可以走向昆德拉的幽默;从他的《1984》.人们可以走向索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克的反抗。不管批判理性的结局如何,不管在批判理性指引下的共产主义运动的历史命运如何,乔治·奥维尔的政治寓言小说将与历史共在。以批判理性为发初的历史,与其说曾经在共产主义革命的世界里轰隆轰隆地流过,不如说就是在乔治·奥维尔的《动物庄园》和《1984》中被虚构成的。理性的批判由此获得空前的真实,仿佛是弗洛伊德医生的解梦一样,本质地揭示了历史的真实面目。如果说这种解释有甚么遗漏的话,那么这个漏洞由一个十分奇怪的历史人物补上了,人们叫他切·格瓦拉,一位西班牙血统、阿根廷籍的古巴革命家,一个名符其实的二十世纪的唐·吉诃德。如果说革命曾经核革命家们歪曲过,那么切·格瓦拉的历险则恢复了革命最为本质最为始源的涵义。

二十世纪最为幽默的历史事件之一,便是由德国思想家倡导的革命,与其说是由俄国革命家完成的,毋宁说是由一个西班牙血统的现代骑士所体现的。整个故事仿佛是唐·吉诃德在二十世纪的续篇,只是场景既不在西班牙乡村,也不在俄罗斯城市彼得堡,而是在南美的丛林里。

在整个二十世纪的文化景观中,切·格瓦拉足最为奇特的一个。他看上去是一个充满传奇色彩的共产主义战士,有如希特勒看上去是一个紧凑凶险的法西斯领袖一样。而就历史文化的角度而言,他又是一个行为艺术家,只是在人们的心目中,他不是希特勒那样的魔鬼,而是一个神明船的人物。我敢说,如同希特勒现象一样,切·格瓦拉现象是二十世纪的又一文化谜团。不仅他的敌人为之困惑,即便他的同志也不曾对他作出过令人信服的阐释。尤其他死在风云变幻的六十年代,一下子成了所谓被压迫民族的民族英雄,或者所谓走出的共产党领袖、游击专家,抑或六十年代学生运动的偶像;如此等等。政治的风光掩去了这个历史人物的文化内涵,致使人们习惯于将切·格瓦拉形象置于冷战的背景,在中国官方甚至连他跟苏联的友好往来都不会忽略。然而,正如希特勒政不仅仅是一个纳粹现象,切·格瓦拉也不是共产主义运动或者所谓的反帝斗争所能够触盖的,他的意义远比他的同志们为之骄傲自豪的所有理由都要深远得多。

切·格瓦拉形象的真正背景在于他的血脉传统和他所置身的文化空间。作为一个西班牙后裔,切·格瓦拉的血管里流动着纯正的唐·吉诃德血液。这种血脉在唐·吉诃德是向风车挑战,在整个西班牙民族则表现为撼人心的斗牛场面。在鲜红的斗牛场上,生命的高贵不是如古罗马斗兽场那样体现在看台上,也不是如同中国古代帝王那样流露在斗鸡斗蟋蟀的观赏里,而就集中在与公牛的拼博中。几乎在每一个西班牙斗牛士身上,都可以瞥见唐·吉诃德的影子。在此,生命的冒险不是因为利益的驱动,而是出自纯粹的审判。这种审美风格,构成了西班牙人特有的浪漫,也铸就了一代又一代西班牙艺术家和西班牙革命家。当这个民族的移民随着历时好几世纪的殖民浪潮流向南美洲的时候,这股血脉也跟着移到了那块神秘的新大陆,其中包括唐·吉诃德的灵魂。

当然,即使在新大陆,唐·吉诃德的灵魂也需要合适的土壤才会复活。假如切·格瓦拉出生在美国,那么情形就会大不一样。因为美国是一个讲求实际的国家,连英国绅士的理性主义在那里都得转换为杜威的实用主义才能发扬光大;也许只有西部牛仔和淘金时代才是浪漫的,但那样的浪漫与其说是审美的,不如说是功利的,以金钱为导引的。美国不是唐·吉诃德灵魂所要寻找的复活地,这位古老的骑士找到的是南美。如果说像美国一样,南美也是一块自由的土地,那么其自由的风味却与英国迥相异趣。英国的自由是竞争的自由,发财的自由,而南美的自由除了生存权利的伸张之外,还具有很浓的浪漫气息。这块土地似乎始终散发着当年更多布里昂在《阿达拉》中所描绘的激情,热烈的氖围不仅弥漫于丛林山脉,亚马逊河,同样见诸于南美诸国的生活方式,乃至于南美人的表情和肤色;即使是南美的都市,都显得热气腾腾,为不停的革命和政变所苦。西班牙人的血脉与南美的丛林特别合拍,两者互相激荡,终于孕育出那个号称切·格瓦拉的现代唐·吉诃德。

当切·格瓦拉的父亲告诉人们,在他儿子的血管里流着爱尔兰造反者、西班牙征服者、阿根廷爱国者的血液时,虽然他不可能想到唐·吉诃德,但他已经道出了他儿子集浪漫主义气质之大成的血缘特征。而当切·格瓦拉作为一个医科大学生与朋友一起结束周游南美的旅行之后,唐·吉诃德灵魂的复活使完成了在历史传统和文化地域两个方面的时空维度相交的准备,至于以后是选择为麻风病人贡献一生还是为革命事业慷慨赴义,纯属偶然或者说取决于天意,重要的是这颗灵魂肯定要向风车出击,而不管那架风车是叫做麻风病还是叫做帝国主义,其情形一如切·格瓦拉在出征前写给父亲的信中所自我描绘的解释:

穿过罗西南特的蹄子扬起的灰尘,举着准备刺向追踪我的巨故的长矛……

如此等等。

切·格瓦拉就是这样产生的。就其本性而言,他与共产主义运动并不相干,他甚至分不清苏联共产党初中国共产党的异同。对错综复杂但又在共产主义运动史上屡见不鲜的思想斗争路线斗争党内斗争权力斗争等等斗争,他更是茫然无知。他读过《共产党宜言》,但他肯定没有读过《动物庄园》,没有读过《古拉格群岛》,更不用说民德拉的《玩笑》。他选择马克思主义作为自己的信奉对象与其说是为《资本论》所说服,不如说是为马克思文章中的那股唐·吉诃德式的批判激情所倾倒。马克思主义既不是他的学员,更不是他的血液,而是他精神上的杜西尼姬。骑士的出征需要太阳的牵引,为此,唐·吉诃德认领了那个村姑,切·格瓦拉认领了马克思著作。然后他们骑着同样的瘦马,举着同样的长矛,一个冲向风车,一个冲向帝国主义。这真可说是一对真正的文化孪生兄弟。

切·格瓦拉的一生是短暂的,如同一颗彗星在二十世纪的上空划过,但其紧张热烈,如同一个生气勃勃的斗牛士。然而事实上,他原有的职业乃是医生,并且患有严重的哮喘病。生命形象的这种文弱,对称了唐·吉诃德的消瘦;而医生的职业身份,则具有一种象征意味。因为治病和救世有着天然的相通,按照这种相通,人们可以把耶稣称之为人颓的医生,可以把弗洛伊德称之为二十世纪的救世主。当切·格瓦拉从拯救麻风病人走上拯救人领的道路时,整个世界由于文化的没落正好就像一个麻风病院,医生和革命家在其文化的象征性上乃是同一个职业。而在切·格瓦拉。这两重职业又正好统一在了他的唐·吉诃德天性上,因此,他大学时代的那次旅游,不仅是对南美这一文化空间的阅读,同时也是对他以后的革命生涯的预告。这位负荷着来自天国之灵魂的青年,一次用双脚踩踏了南美大地,吸足了充沛的地气之后,自然就要做出一番非凡的事业。至于这番事业属于甚么主义,这根本无关紧要。因为切·格瓦拉关心的不是政权的获得,而是在路上的流浪和奔波,只是他的流泪形式是游击战,而不是凯鲁亚克笔下那群美国孩子的吵吵嚷嚷。

切·格瓦拉的革命家生涯,从一开始便显得与众不同。他的革命不仅没有纲领,而且不在乎是在危地马拉还是在古巴。也即是说,他没有革命家通常怀有的野心,而只是出于纯粹的志愿和义务,其行为方式与其说是个狂热的革命者,不如说是个风度翩翩的佐罗式的的义侠。如同马克思当年自称为世界公民,切·格瓦拉同样不以国籍为意,假如他正好旅游到非洲,他照样会成为那里的游击队员。因为他是一个纯粹的游击队员,一如世界公民马克思,骨子里是一个在路上的唐·吉诃德。这种唐·吉诃德式的精神气质将他和马克思连为一体,也使他和游击战相伴终生。南美的丛林,成了切·格瓦拉这位文化斗牛士的斗牛场。由此,格瓦拉呈示出革命的本质涵义。

古巴革命领袖卡斯特罗与格瓦拉在墨西哥相识的时候,他应该庆幸他在扮演列宁的同时,会晤了一个没有丝毫斯大林气息的绅士兼侠客。虽然他们以革命作为彼此的共同语言,但卡斯持罗的目光所向是哈瓦那的政权,而格瓦拉的眼睛里却仅仅充满了南美人民的苦难。基于如此单纯的革命动因,即使卡斯持罗是阿根廷的革命领袖也不会转移格瓦拉的视线。格瓦拉革命的这种纯碎性一如当年唐·吉诃德出征并不因为他所在林子里的村民们有难,而是天下芸芸众生等着他去解救。几乎所有以马克思主义为旗帜的革命者们却把革命看作是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动,即使是心平气和的修正主义者们却想通过议会斗争夺取政权,唯有这个切·格瓦拉,把革命当作纯粹的仗义行侠。不是权力的快感,或对权力的渴求,而是“脚跟挨到了罗西南特的肋骨”,将格反拉推上革命的征途。

切·格瓦拉这种革命秉性的精彩之处还不仅仅在于夺取政权的战斗,而更在于取得政权后的去留。无论按照哪一条革命原则,执政了的革命者都不会放弃手中的权力而把自己重新抛入游击状态。可见,当格瓦拉放弃了部长的职位重返业林时,他不仅开了共产主义革命历史上的先例,而且在以后的革命史上也成了绝响。当然,人们可以对比作出种种推测和解释,诸如格瓦拉的脾性不习惯执政生活,或者他有更大的抱负,乃至他受了某种指令为古巴共产党实现统一南美的野心,如此等等。因为对一般的人无论是革命者还是革命的敌人来说,格瓦拉的这种行为实在太不可理喻了,所以他们所作出各种各样的理解在他们各自的逻辑都是成立的。而我们关注的却是格瓦拉弃权的历史文化意味,不管这种行为背后究竟有多少具体的原因和背景。

正如在希特勒的生涯中进攻苏联一举成为其行为艺术上最为理想主义的一笔,切·格瓦拉的放弃政权一举将其唐·吉诃德的精神发挥到了辉煌的极致。此举在消解革命的功利目的的同时,展示了一颗真正的革命灵魂。如果说当年马克思是从一个纯粹的革命者经由巴黎公社走向专政国家的设计者的话,那么切·格瓦拉正好走了相反的过程:从一个执政者走向一个纯粹的革命者。又假如可以把马克思和格瓦拉比作整个共产主义运动中的两个唐·古诃德的话,那么前期马克思(提出无产阶级专政理论之前)和后期格瓦拉(离开古巴重返丛林之后)正好构成一个完整的唐·吉诃德灵魂。这颗灵魂表明,革命与其说是经由暴力造成权力的更迭,不如说就是仗义行侠。因为革命一旦和权力相关联,那么就不会是浪漫的充满诗意的,而将是残暴的专制品。革命的这种负面不唯在共产主义运动中,即使在一七八九年的法国大革命中就早已暴露无遗,革命成功带给人们的与其说是自由和解放,不如说是监禁、流放、断头台,还附带必然的副产品:权力角逐。因此,真正的革命传奇不是由罗伯斯庇尔那样的人物体现的,而是由小说《牛虻》中的男主人公构成的,具有佐罗式的浪漫,唐·吉诃德式的诗意。革命不应该是一种夺取政权的手段,而应该是一段历史的审美标记;它既不是阶级相残,也不是恩怨复仇,更不是对异类的追杀,而就是一首诗歌,一曲浪漫的交响,一次毫无功利意味的行为艺术,一种对历史对人性的双重审美观照,一场唐·吉诃德式的征战,一个叫做海伦的美女。

就革命的这种本质和始源的意义而言,切·格瓦拉是整个共产主义运动乃至历史上无数次革命中极少数的乃至可能是唯一的一个真正领略了革命并且体现了革命的历史人物。当他重返丛林、出征玻利维亚的时候,不管他作了多么周密的计划和布署,甚至也许想到过失败和牺牲,但他决不会想到,他的这次出征与其说给美国人添了麻烦,不如说向整个共产主义革命作出了一个颠覆性的示范。因为一个真正的革命家,不是都市中的执政者,而永远是丛林中的游击队员。执政意味着革命的终结,专制的开始;执政使革命死亡,使独裁昂首阔步。在历史上,很少有民主政体是通过革命而不是通过议会产生的。暴力革命的结果只能是独裁者的专利,而且革命越理想,专制越恐怖,对异类的追杀越残忍。正如马克思根据巴黎公社的经验提出了革命的专政,切·格瓦拉在路上的革命方式无意中推翻了这种专政的历史必然性。格瓦拉在玻利维亚山区的枪杀没有动摇政府当局,却在革命和专政之间造成了一道为人们难以觉察的裂缝,将革命和权力悄然撕开、从而把革命从权力者手中交还给自由。

作为历史的审判标记,革命的本质涵义在于自由。革命不是一个民主程序,而是心灵的自由抒发。正如民主政体从来就是诞生于和平的选举的议会的方式,自由的冲动和抒发必然导致对革命的倾心和向往。任何将革命说成是建立民主政权的途径的宣言或纲领,都是功者主义革命求的政治谎言。因为革命没有目的地,革命者一掌权就成了执政者,所以革命者倘若不想丧失革命的本性,那么只能将自己限定于在路上的状态。革命是一种特殊的流浪,而革命的自由性质也就在流浪中敞开,敞开为唐·吉诃德,敞开为海伦。没有人描述过海伦如何美丽,但人人都向往美国的海伦;同样,没有人讲说过自由的模样,但革命总是因为自由而使真正的革命者如醉如痴。革命者在根本上不是理性的产物。无论是批判理性和理性批判,都不可能创造出真正的革命者。革命者乃是政治侠客,现代历史上的神话人物或者英雄传奇。也即是说,革命者不是《资本论》那样的巨著培育的,而是源自一种悠久的文化气脉,诸如西班牙的唐·吉讨德、英国的罗宾汉、德国的齐格氏,或者中国的聂政、荆轲,司马迁《史记·游侠列传》中的那类人物,如此等等。

由此可见,历史上诸多接受马克思主义而走上革命道路的志士仁人,与其说是被马克思主义的道理说服的,不如说是被马克思著作中的那股游侠精神所感动的。或者说他们不是被批判理性所征服的,而是被批判理性的激情所震慑的。对仗义行侠的义可以作出千万种阐释.但行侠的浪漫潇洒却人人向往。因为自由不是一种理性而是人的天性。正是马克思那股唐·吉诃德式的游侠热情,激发了人们向往自由的天性而且尤其是在知识分子中最容易引起共鸣。知织分子往往都是自命为最有理性的人们,而马克思的侠气又正好有着批判理性的精美包装,因此既能激起他们内心的浪漫天性,又不辜负他们的学识和教养。相形之下,革命英雄离马克思就很遥远,他们走上革命道路,除了复仇和夺权的渴望和冲动,在理论是经由马克思主义了的知识分子为中介的。然而马克思主义了的知识分子为了突出革命的理性精神,又往往把革命整饰得有组织有计划,条理清晰,秩序井然,从而竭力掩盖革命在本质上的人性冲动和自由意味,彷佛革命本来就应该是有组织有纪律的行为。或许正是这个原因,切·格瓦拉形象很难破马兑思主义了的执政党或革命党作为革命典范加以宣传,因为不管格瓦拉有多么英勇,他毕竟不合乎组织纪律上的规范。

切·格瓦拉革命的这种非组织非纪律性,无形中荡涤了某种理性的专横。所谓理性的专横以一种看上去十分逻辑的方式指定革命组织中的每一个成员必须将个人的一切无条件地交付给享有革命名义的组织。这种组织规章是如此的严密如此的无情,以致于使革命组织最后几乎都会演变成一个阴谋集团,一个帮规森严的江湖黑帮,徒具革命的名义,唯剩组织的规约。由此,革命组织越革命,革命的自由意味就越可疑,而组织的专制形式却越牢固。最后,虽然在荦命的章程中依然写有一个美妙的乌托邦理想,但革命在操作上的所有努力却全都指向了如何建立一个独裁政权的目标。大家对此心照不宣,并且用宣传上的天花乱坠,掩盖一个为革命原理所难以正视的专制主义事实。毋庸置疑,格瓦拉对革命的这种悖反性如同他对共产主义运动本身一样,是绝对茫然无知的。他没有奥维顿那样的理性批判意识和反省能力,他只有唐·吉诃德式的精神扣冲动,但就是这样一种与生俱来的激情,无形中冲破了革命组织的帮规戒律。格瓦拉的这种脾性即使对于批判理性,也是一种很有意思的反拨。由于批判理性在思维方式上的黑格尔质地,批判的激情最终为理性以精神花岗岩筑成的逻辑堤坝所拘囿.变成一堆公式和教条。而格瓦拉的玻利维亚之行,无意中将那股几乎为革命者们遗忘了的唐·吉诃德激情重新唤起,揭示出革命本然的诗意,标记出革命应有的审美尺度,使革命在挣脱严肃的组织帮规的同时,挣脱僵硬的逻辑枷锁。也即是说,格瓦拉的玻利维亚之行不是在革命的所指上,而是在革命的能指或曰革命的方式本身上,显示了真正的革命意味;因为这位革命家和唐·吉诃德一样,并不真正把颠覆政权作为革命的目的,而是将革命视作自由人格的完成和体现。按照有关记载。当切·格瓦拉被捕时,无论政府军队如何询问他,他都一言不发。实际上,当地被问及为何如此锺情于革命时,他内心深处能够回答的几乎与局外人差不多:因为正午的际光,或者说,因为心中的太阳,宛如唐·吉诃德为了心中的杜西尼娅。为此,切·格瓦拉的确死得其所。

在一个文明社会中,革命是对民主政治的一个必要的补充。正如革命一旦指向夺取放权就会变成一场颠覆政府的阴谋一样,民主如果没有革命互补就会显得十分可疑。虽然在一个民主国家,似乎毋须侠客伸张正义;但习惯于将一切纠纷诉诸法庭的人们,内心深处渴求的恰好就是佐罗式的义侠,或者美国电影中的超人形象。基于自由的天性,人们不会满足井井有条的民主程序,他们向往犯规,向往革命,直至他们发现革命如同玩火,一不小心就会导致无度的暴力和恐怖的专制,他们才会对革命抱以谨慎的态度。然而,内心深处还会念念不忘,于是有了恐怖分子,有了纳粹政权,如此等等。但真正的革命,却不是在都市街头,而就在丛林山区;并且真正的革命者应该将自己永远限定在南美的丛林里,或中国革命当年那万里长征的路途上。革命一旦成为新的政权,革命的诗意便随即消失。不知是否意识到了这种革命的本性,六十年代的一些中国红卫兵最后以切·格瓦拉道路作为白己的归宿。如果说红卫兵运动曾经有过甚么诗意的话,那么就是由还批跑到国外打游击的红卫兵所体现的。且不说切·格瓦拉的革命道路是否重新阐说了马克思主义的基本精神,但这至少已经成了一种象征,象征着真正的革命,象征着自由。

至此,再回到乔治·奥维尔的理性批判,切·格瓦拉革命道路的历史意味便更加明了更加突出了。这是又一个完整的三段论,从马克思的批判理性到奥维尔的理性批判再到格瓦拉的革命道路。在马克思批判理性终结的地方,奥维尔开始理性批判,而在奥维尔理性批判止步之处,出现了格瓦拉的革命方式;最后,格瓦拉革命的唐·吉诃德精神不是对马克思批判激情的扬弃,正好是马克思早年的唐·古诃德灵魂的回归。历史的确如同黑格尔所猜测的那样,是一个圆圈,是一种循环,是命运的轮回。乔治·奥维尔以理性的批判扬弃了马克思的批判理性,而切·格瓦拉则以唐·吉诃德的方式复活了马克思的革命灵魂;在此,主宰整个轮回历程的不是黑格尔的绝对理性,也不是马克思主义者们认定的客观规律,而就是人类渴望自由的天性。自由的马克思一旦变得不自由,便由自由的奥维尔拯救之;而自由的奥维尔无以将自由彻底地充分化时,自由的格瓦拉便用生命完成了奥维尔在理性维度上永远不能完成的对自由的终极渴望。自由的火炬经由思想到文字,再从文字到行为方式,或者说以革命为形式的行为艺术,层层传递,勾勒出一个绚丽的轮回轨迹。此乃整个共产主义运动最有诗意的部分,以理性为表层形式和以灵魂为深度结构的一个现代神话;理性是批判的,灵魂是以自由为指归的。

当整个共产主义运动在本世纪末接近尾声的时候,正如当年的盲目随从是一种青春期冲动一样,此刻的全盘否定则是一种老于世故的圆滑,或者近于白痴的愚昧。我们当然不能无视暴力革命对人性的戕害,不能无视专制极权对人权的践踏,但我们也不能忽略革命原有的诗意和一些执著于理想的革命者所表现的牺牲精神。虽然理性给人类带来了民主政治和相应的文明秩序,但人类的历史并不等于民主和文明,并不等于人类体现了多少理性和理性精神。因为历史最有价值的部分恰恰在于唐·吉诃德式的追求真理和渴望自由。就实际的社会政治效应而言,这些唐·吉诃德式的革命者都是失败的,乃至是基督或布鲁诺式的殉难者,但正是这样的殉难者体现了灵魂的自由,体现了历史的诗意。而这种自由和诗意,如同特洛伊战争中的海伦形象一样,是历史的审美向度,是构成历史之所以成其为历史的文化前提。

作为历史的审美向度,革命不是男性的从胜利走向胜利,而恰恰是女性的从殉难走向殉难。印度的圣哲曾将女性比作大侮,而革命就像大海一样,以终极性的奉献和牺牲,容纳了人类的全部苦难,孕育了人类的全部神话,造就了人类的全部英雄。就革命的这种大海特性而言,革命不仅是海伦那样的美女,而且是一位最伟大的母亲,向苦难的世界不断地奉献英雄儿女。一位真正的革命家,不是金刚怒目式的草莽英雄,而往往是敏感的细腻的多情的有时甚至是纤弱的。这样的革命家也许手无缚鸡之力,但在紧要关头,照样会向邪恶势力扣动枪机。这样的革命家也许说不出多少革命的理论和教条,但肯定是个诗人;因为革命和诗乃是灵魂的孪生现象,没有一个革命家不是诗人,尽管诗人有时并不就是革命家,或者连革命的倾向都没有。

我想,切·格瓦拉作为一个真正的革命家,也同样具有这种特征,热爱诗歌,甚至写作诗歌;至于他所爱戴的诗人是聂鲁达还是艾略特,这是无关紧要的。他热情好动.但上帝彷佛预料到他要成为一个革命者似的,赐予他天生的哮喘病症,以冲淡他身上的阳刚之气。革命家一旦阳刚过分,就会成了斯大林式的钢铁领袖,从而丧失革命的女性特徵。严重的哮喘如同医生的职业一样,在格瓦拉是颇具象征意味的。这种象征性就好比中国小说《红楼梦》中的林黛玉的流泪一样,以生理上的病症铸就一种革命者应有的纤弱,一种殉难者特有的女性特征。就像林黛玉一面流泪一面写诗一样,格瓦拉一面咳嗽一面射击。革命者和诗人就是如此的相像,敏感,清瘦,病容满面由于灵魂过度的挣扎,所以脸色显得格外的苍白。我想,正加所有优秀的男子都倾慕林黛玉这样诗意盎然的少女一样,所有多情的少女都会爱上格瓦拉这样疾病缠身的革命家。人性的审美在人世间是永远息息相通的,一如大海的潮汐,以潮涨潮落的节奏呼应了生命的脉动。作为一个真正的革命家,切·格瓦拉的另一个重要特征在于其流浪的本性。这种流浪本性在诗人造就的是行吟风貌,在格瓦拉这样的革命家则呈现为游侠气度。真正的革命家必定同时兼有诗人和游侠这两种品性。正如诗人的流泪在于诗歌的唱诵和传递,游侠的沉浪在于行侠的仗义和孤独。诗人因为诗歌渴望向全世界朗诵、但赵侠的特征却在于拒绝任何自我宣传、以一种绝对的孤独体现侠义的高贵。从某种意义上说,具有游侠气度的革命家,往往持有一种局外人的立场。他以局外人的身份行侠,又以局外人的身份出走。进亦局外人,退亦局外人。事实上,当切,格瓦拉与卡斯特罗相遇后,他的确是以一个古巴革命的局外人的身份参加卡斯特罗领导的那场征战的;同样,在革命成功后,格瓦拉又在致卡斯特罗的信中表明了重新回到局外人身份的立场,不仅辞去所有职务,而且连古巴国籍都双手奉还。这种气度顿具古风,体现了一个游侠式革命家极为高贵的品性。

格瓦拉的这种游侠品性,揭示出革命者和孤独或曰局外人立场的深刻联系。革命虽然难免暴力行为,但它在本质上又的确是请客吃饭,绘画绣花,不仅雅致,从容不迫,而且文质彬彬,温良恭俭让。其中最后一个让字尤为重要。革命虽然往往以暴力的方式表现为进取,但革命最终的涵义却是以出让的方式走向平和,趋于宁静。因为革命家不是野心家,既不着眼于权力,也不留意于利益;就好比被邀请吃饭,吃完就走,没有留下来反客为主的道理。革命家的这种游侠本性不仅拒绝因革命而做官,而且拒绝因革命而入伙。革命家本质上是孤独的,尽管有时会和他人合作,但绝不拉帮结派。与这种孤独相应,革命家又绝对高雅,绝对文质彬彬,绝对具有女性的温良恭俭让这样的人格。因为革命家不是草莽英雄,以劫富济贫的名义掠夺他人。真正的革命家有如古代的游侠,具有极高的人文素养和精神操守。他以自由为准则、不断地出入于仗义行侠和自我放逐的交替更迭。行侠是为了展现自由,放逐是为了捍卫白由。行侠时地面对邪恶世界,放逐时他面对自身被利益或权力所囚禁的可能;因此,革命者在革命时是解救他人的,自我牺牲的,但在革命后又是解放自己的,放弃身外之物的。这种游侠精神决定了革命家不能以为某个团伙的永久成员,不能停留在革命的哪一站。他必须永远流浪,永远行侠,直至生命终止。如果说,这样的游侠历程有何终了之时,那么就是在革命家达到最高境界的时候、成为佛陀或成为基督。佛陀或基督乃是游侠或真正的革命家的最高境界,流浪在那里结束,或者坐下来经由宁静的修炼成佛,或者被钉上十字架际基督那样殉难。从这种终极境界来说,革命家的游侠生涯与其说是拯救世界,不如说是自我修炼;
以审美的方式,抵达宗教的至境。

从革命家的这种生命境界出发,切·格瓦拉正好走了与马克思截然相反的生命道路。马克思是从浪漫激情走向批判理性,从绝对理性走入《资本论》,最后从革命走向专政,沿着理性的逻辑一步步走向团伙,走向世俗,走向权力,走向欲望的金字塔;而格瓦拉恰好是从批判理性走向浪漫激情,从医生这一绝对理性的职业走向革命家,最终可从革命家走向诗人,走向游侠,沿着生命的脉动一步步走向孤独,走向天国,走向殉难,走向精神的十字架。切·格瓦拉最终彷佛回到了马克思当年向世界出征的起点,只是这种轮回将整个历史过程提高了一个层次,其中由乔治·奥维尔的理性批判构成该过程的过渡环节。从奥维尔循着理性的逻辑可上溯到马克思的批判,而越过奥维乐顺着生命的气脉则可以发现格瓦拉的革命方式。格瓦拉给整个革命及其批判历程书出了意味深长的问号。马克思的批判理性和奥维尔的理性批判在此共同终结,而真正的革命,将从切·格瓦拉开始,从唐·吉诃德开始,从具有诗人和游侠双重品格的局外人关始。这种孤独而高贵的秉性使革命者能进能退,进亦乐,退亦乐,以行使为乐,也以流浪为乐。革命在终极意义上成为革命者的生命修炼,朝向天国,朝向基督或佛陀。与此相应.革命者不再以权力和功名杜撰历史,而将以对历史对生命的双重的审美境界与世共存。

切·格瓦拉,乔治·奥维尔,卡尔·马克思,这是一个首尾相接的历史过程,一个相当完整的革命故事,也是历时一个世纪左右的共产主义运动留给人类最有价值的精神遗产。这个革命故事构成二十世纪历史一个可以命名为唐·吉诃德的文化景观。

作者简介:李劼,文学评论家。男,1955年生于上海,1983年毕业于上海师范大学
,85年获文学硕士。现在华东师范大学中文系任教。
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Nirvāna
作者Nirvāna
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