电光石火:80年代中国迪斯科的生死

小水
2018-04-16 14:35:34

80年代是中国历史上的一个独特阶段。这个时期是一个从千古帝王统治过渡到思想开放新时代的转型期。过渡势必引起或大或小的断层。在中国的局势中,这个断层体现在传统与现代的冲突,以及试图疏导这种冲突所造成的矛盾与裂痕之间。音乐是富于表现力又能反映使其诞生的土壤的。这样的性质令80年代的音乐得以成为洞察时代特征的对象。而80年代的音乐也恰恰包含了这个时期的张力,以及由转型所激发出的多种情绪。80年代迪斯科的兴起与它到了90年代的突然消失是一个非常奇特的现象,它为纵观这十年间参与迪斯科文化的先锋青年之精神,与这精神最终的粉碎,提供了宝贵的参考资料。

历史时间轴上的80年代中国迪斯科

简言之,80年代的中国有两大特征,即,由“东西之争”所带来的“古今之变”。80年代的中国知识分子在文化上对这两大特点也有所思考。那个时期蔚为壮观的“文化热”试图将中国文化现状置身于世界文化背景中,重视、重拾文革所摧毁的传统文化,并寻求如何正确理解西方文化的途径。然而,对传统文化的复兴正如对西方文化的接纳,在中国特定的政治环境下陷入了尴尬的局面。类似这样的困境引发了矛盾、

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80年代是中国历史上的一个独特阶段。这个时期是一个从千古帝王统治过渡到思想开放新时代的转型期。过渡势必引起或大或小的断层。在中国的局势中,这个断层体现在传统与现代的冲突,以及试图疏导这种冲突所造成的矛盾与裂痕之间。音乐是富于表现力又能反映使其诞生的土壤的。这样的性质令80年代的音乐得以成为洞察时代特征的对象。而80年代的音乐也恰恰包含了这个时期的张力,以及由转型所激发出的多种情绪。80年代迪斯科的兴起与它到了90年代的突然消失是一个非常奇特的现象,它为纵观这十年间参与迪斯科文化的先锋青年之精神,与这精神最终的粉碎,提供了宝贵的参考资料。

历史时间轴上的80年代中国迪斯科

简言之,80年代的中国有两大特征,即,由“东西之争”所带来的“古今之变”。80年代的中国知识分子在文化上对这两大特点也有所思考。那个时期蔚为壮观的“文化热”试图将中国文化现状置身于世界文化背景中,重视、重拾文革所摧毁的传统文化,并寻求如何正确理解西方文化的途径。然而,对传统文化的复兴正如对西方文化的接纳,在中国特定的政治环境下陷入了尴尬的局面。类似这样的困境引发了矛盾、困惑与混乱。因此,当时中国的民众——尤其是受过教育的年轻人——在这样的历史环境下寻找着自己的位置与身份认同,渴望排解困惑与苦恼,同时又憧憬着新时代与它所带来的激动人心的可能性。就是在这样的背景下,迪斯科热诞生了。

在具体事件上,1978年邓小平提出的改革开放政策在向世界打开经济与科技通道的同时,也影响了文化的发展。1981年,法国电子音乐人让·米歇尔·雅尔给北京和上海带来了自文革以来的第一场西方现代音乐演出。这次演出让国人第一次接触到了合成器音乐这一惊人的新颖风格。1985年,英国摇滚乐队威猛登上了挤满1万5000人的北京人民体育馆舞台,像文化大使一样给国人一瞥外面世界的机会,让许多人开始欣赏并投入制作西方现代音乐。顺着改革开放政策的发展,从位于港口的广东和香港到内地的上海,打口磁带在年轻人中风靡一时。蛤蟆镜、喇叭裤、金链子成为那个时代最典型的亚文化标志。

让·米歇尔·雅尔的1981中国演出录音版专辑封面

威猛在中国演出的现场照片

1980-1983: 迪斯科的黑暗时期

当时的中国年轻人对西方思潮普遍而强烈的饥渴和对文革深刻的反思扰乱了中央宣传的单一性信息,给执政党造成了无形的威胁。西方文化引进带来的诸如民主、个人主义、自我表达等等自由主义观念被执政党看作一种能够打击和腐蚀中国社会主义原则的“资产阶级自由主义”。于是,1983年10月,邓小平发起了一个短暂的“清除精神污染”运动,旨在清理西方现代文化中“低级庸俗”元素对中国的入侵,如所谓“阴暗的、灰色的、以至胡编乱造、歪曲革命的历史和现实的东西”。在他的演讲中,邓小平这样看待西方文艺在中国的流行,

“有些人大肆鼓吹西方的所谓“现代派”思潮,公开宣扬文学艺术的最高目的就是“表现自我”,或者宣传抽象的人性论、人道主义,认为所谓社会主义条件下人的异化应当成为创作的主题,个别的作品还宣传色情。这类作品虽然也不多,但是它们在一部分青年中产生的影响却不容忽视。许多文艺工作者忽视学习马克思主义,不深入群众建设新生活的斗争,有的党员也不积极参加党的生活,这是产生上述各种消极现象的重要原因。”

70年代从美国流行起来的迪斯科,在中国社会主义者眼中,无疑包含了太多“精神污染”的元素。经济萧条时期达到巅峰的迪斯科对于美国青年像是一剂麻药,为他们提供了可以逃避现实和释放情绪的自由之所。迪斯科俱乐部也在迅速多元化的多种族社会中,为不同背景的人们制造了能够紧密联结的小群落,让所有人在舞厅诱惑的心跳里达到一种集体欣快。但是这种由音乐而生的愉悦与解放带有享乐主义暗示,与为建设社会而永不停歇地奋斗这种社会主义模式背道而驰。从社会主义世界观看,任何非教条的自我享受都是“沉溺于个人主义”,任何感官满足都是资本主义式的堕落与放荡,任何娱乐夜生活都是革命精神的萎靡。

因此,从1979年到1983年,迪斯科在中国被全面禁止。根据一个关于80年代中国迪斯科的网上回忆录所记,在这几年间,迪斯科俱乐部只能存在于地下,

“现在的年轻人可能根本无法想象,在那个年代里,凡是跳此类舞的青少年,统统被划归为“不良少年”或者“流氓”一类,disco音乐也被称为“黄色歌曲”而被禁止,所以那时候不知有多少青少年为跳Disco,像做贼一样东躲西藏。所以就出现了当时被正统人士称之为“黑灯舞会”或“地下disco”的这些所谓的“非法”场所……当时正在上小学的我,经常能在同学家里看到这类的舞曲磁带,都是大哥哥大姐姐们不知从哪里搞来的(有港台和海外搞来的原装,但大部分都是翻录的,那种老式的“TDK”磁带,上面带个宝石图案),也曾目睹过很多的青少年为了跳disco受到单位或者学校的审查,当时警方也可以就此予以拘留或者处以更严厉的处罚。”

2005年王小帅导演的电影《青红》重现了80年代初期贵州地下迪斯科舞会的场景,以及去参加舞会的女儿回来后所受到的严厉惩罚与羞辱。电影里,渴望自由却备受压制的女儿与她思想保守的工人阶级父亲之间的对抗,何尝不是当时执政党与先锋青年之间矛盾的缩影?两方在认知与意识形态上的不一致造就了一个又一个时代的悲剧。

电影《青红》中的地下迪斯科舞会

1984-1989: 进入黄金时代

1983年邓小平发起的“清除精神污染”运动造成中外投资者对改革开放政策不确定性的恐惧,带来了未能预知的经济损失。于是,1984年初,这场运动以不了了之而结束。它的终结在一定程度上缓解了执政党对西方文化思潮的压制,逐渐为之后多个激动人心的青年解放运动开了路,引发了许多连锁反应。在接下来的一年里,漫布全国的迪斯科热同1986年如火如荼的学运齐头并进,直到89年的事件将这一切推向终结的高峰。1986年冬,为着能够实现当地领导的选举、提升学校环境、拥有对所分配工作的发言权,合肥、上海和北京的3万大学生在三个城市分别组织了一场大规模集会。白天,他们举着大幅自由女神画像上街游行;晚上,他们听着迪斯科和摇滚乐高歌起舞。

1983年举着自由女神画像游行的学生们

在这样一个从保守到摩登的转型期中,“幻想”席卷所有艺术表现形式。太空漫步、月球投篮、学兔八哥跳舞……老百姓在幻想中娱乐自己、憧憬未来。这种幻想更涉及科学。从89年的国产科幻电影《凶宅美人头》到合成器的发明,科学幻想在抒发对未知的恐惧之余更促进了科技的发展,进而影响音乐制作方式并导致新风格的诞生。制作和传播上,不得不提日本的三大电器制造商:Roland、Yamaha、Kenwood。 80年代初日本生产的鼓机Roland TR-606大幅度推动了全球电子音乐的进步。从70年代末到80年代初,迪斯科在日本的流行波及到香港。而香港作为最靠近日本的港口城市和信息相对发达的英属殖民地,它特殊的政治地理环境为进口日本科技及音像制品创造了得天独厚的条件。在引进西方流行音乐之余,香港音乐人开始尝试用日本技术remix或翻唱在日本流行起来的迪斯科。同时,进口日本两大电子产品品牌——扬声器制造商Yamaha和无线电制造商Kenwood——为香港音乐爱好者提供了高质量音乐功放。这样一来,Party文化逐渐形成,为迪斯科的传播营造了氛围。

1986年到88年大陆对“香港飞时唱片”出版的十辑迪斯科全集《荷东》的引进标志了内地正式进入迪斯科时代,以及地下迪斯科的终结。也就是从这个时期开始,中国迪斯科进入了黄金时代。1986年4月,中国“迪斯科女王”张蔷在美国《时代周刊》中以全球最受欢迎女歌手之一的身份出现。同年,她的专辑销量超过了台湾歌星邓丽君。无数迪斯科歌手和制作人与日俱增,比如“迪斯科皇后”张蝶、中国第一个用罗兰合成器制作音乐的何文彪、上海的吴永法和何耀伟、广州霹雳乐队等等,各自诠释着这个带有明显中国时代特征的外来音乐风格。

荷东的士高封面

《时代周刊》上的张蔷

何文彪电子合成器演奏的迪斯科磁带封面

这个时期的青年眼中是充满希望的。他们看到了中国能够拥有自由民主未来的潜力。迪斯科强烈的节奏和热切激奋的旋律如同社会改变所必经的浩荡波澜,以及不同层面矛盾加剧带来的焦灼情绪。对迪斯科发烧般的痴迷正象征了那个时代发烧般的蜕变。一切都是炙热的,冒险的,却充满激情的。在这里,混乱得以被拥抱甚至庆祝,不满与压抑被舞步所践踏,在音乐中升华成崇高的理想。作为一种从草根开始的亚文化,迪斯科是独立的,与官方宣传完全分离。因此青年可以通过这种立场独立的音乐脱离权威性语言的控制,获得一种年轻人的归属感。作为一种文化引进,迪斯科联结了中国青年与西方文化思潮,让他们看到了在全球版图中,自己站在哪儿。

演变,转化,消失

执政党对1986年的学生游行,一如其对西方文化思潮的态度,实际上在通过多种手段进行压制。当时唯一一位相对宽大的领导人胡耀邦于1987年被规劝辞职,原因是他对86学运的立场过于温和,以及他宣扬全面改革的激进派政治观点。文化上,尽管张蔷获得了全球声誉,大陆媒体上却很少看到她被中国官方认为“粗俗”的表演。西方文化的引进和表达依然受制于严格审查,任何自由主义观点的推进都建立在不动摇政权、不打乱社会秩序的前提下。

不出所料,有资格登上大雅之堂的迪斯科在80年代中后期出现了。《迪斯科与民主:中国在改革的阵痛中》一书中指出,1987年CCTV春晚上播放了一曲“被许可”的迪斯科,名为《战地迪斯科》。作者Orville Schell回忆道,

“我难以置信地看着灯光慢慢照亮霓虹闪烁、饰以珠宝的小舞台,上面站着一个年轻的解放军女兵。她身上没有肥大的军装,没有枪,却穿着量身定做的挑逗性制服和高跟鞋。握着一把挂在她涡状骨盆位置的电吉他,漫不经心地弹奏,扭动着身体,她唱响了一首叫作《战地迪斯科》的歌,歌词关于中国和越南的战争”[笔者译]。

到这个时期,官方的迪斯科形象已然在战略性包装下变成了一种更时髦的“红歌”。迪斯科只剩下它光鲜的外壳和刺激的音乐元素,完全脱离了通过聚会与跳舞而达到集体联结与心灵解放这样的核心。Schell解释这种官方迪斯科是一种旨在呼吁爱国主义的新流派,叫“狐狸洞迪斯科”。政党艺术家为赞美参加中越战争的战士和烈士而谱写这些歌,并且在各个大学中传颂,提醒大学生铭记那些为保卫祖国而流血的同胞。如果不能消灭它,拉拢它。这种普及“狐狸洞迪斯科”的圆滑手段使地下的解放之声变异并膨胀,直到它肿胀成主流中的巨大泡沫,并最终爆破,化为乌有。

到了80年代末,迪斯科与迪斯科情绪再度受到重创。青年们对自由的憧憬最终转化成愤怒与反抗。由此,这样的情绪找到了新的对应风格——摇滚。这种情感上的转变导致了音乐表现形式上的改变,或突变。从90年代开始,摇滚乐主导了中国亚文化与地下音乐,而迪斯科则逐渐隐没、消逝。

如崔健所说,“摇滚是一种意识形态,不是固有的音乐形式。”而这种意识形态对后80年代青年更为适宜。不像以自我表达为中心的迪斯科,摇滚的中心就是倾覆中心、从边缘包围中心,并变成推翻压迫的武器。如果说迪斯科唱着美好未来的希冀与狂欢,摇滚则是幻灭后的漫长哀嚎;如果说迪斯科释放了人们的不满与不安,摇滚则将这种紧张冶炼成残酷的声音革命,为打破、逃脱与推翻而挣扎。

同时,90年代涌入的日本及港台主流流行音乐让越来越少的人渴望,甚至记得,上个时代热切而真挚的声音。一部分先锋青年变成了愤怒的摇滚青年,另一部分则妥协于主流安眠曲那种空洞的愉快和野蛮的甜美,沉溺于舒适的麻木中。如此,中国的迪斯科时代过去了。而它在东南亚的广泛流传以及在当代的回潮是另一些值得探讨的课题。

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