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伯特威斯尔对保罗·策兰的致意

敬亭山一层楼
2017-07-31 23:36:01

2015年《泰晤士报》评选的“100部你会热爱的传记”(100 Biographies to love)里,菲奥娜·马多克斯(Fiona Maddock)所著的《哈里森·伯特威斯尔:狂野的轨道》(Harrison Birtwistle: Wild Tracks)赫然在列。哈里森·伯特威斯尔(Harrison Birtwistle,1934--),这位英国先锋派作曲家倾其一生,用超过百部、各种体裁与题裁的音乐作品构建出了一个秘密花园,让听者不断探索此间有多少方向与多少可能。 就像国破山河的杜甫突然来首“清辉玉臂寒”的情诗令人眼前一亮,当《潘奇与朱迪》(Punch and Judy)蜚声寰球、被捧上20世纪歌剧神坛之时,我们若能留意到小径分岔处的别致小景——伯特威斯尔对诗的音乐表达、对诗性与音乐性离合的探索,定会感到十分惊喜。 伯特威斯尔爱诗,他多次基于诗作用音乐将其演绎,包括对美国现代派诗人尼德克(Lorine Niedecker,1903-1970)所写三首诗的创作、基于伟大的德语诗人里尔克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)的名作《恋歌》(Liebes-Lied)所创作出的《一个弓法》(Bogenstritch —Meditations on a poem of Rilke)[ “一个弓法”(Bogenstritch)取自里尔克《恋歌》中的诗句:“将我们拿起在一起如一个

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2015年《泰晤士报》评选的“100部你会热爱的传记”(100 Biographies to love)里,菲奥娜·马多克斯(Fiona Maddock)所著的《哈里森·伯特威斯尔:狂野的轨道》(Harrison Birtwistle: Wild Tracks)赫然在列。哈里森·伯特威斯尔(Harrison Birtwistle,1934--),这位英国先锋派作曲家倾其一生,用超过百部、各种体裁与题裁的音乐作品构建出了一个秘密花园,让听者不断探索此间有多少方向与多少可能。 就像国破山河的杜甫突然来首“清辉玉臂寒”的情诗令人眼前一亮,当《潘奇与朱迪》(Punch and Judy)蜚声寰球、被捧上20世纪歌剧神坛之时,我们若能留意到小径分岔处的别致小景——伯特威斯尔对诗的音乐表达、对诗性与音乐性离合的探索,定会感到十分惊喜。 伯特威斯尔爱诗,他多次基于诗作用音乐将其演绎,包括对美国现代派诗人尼德克(Lorine Niedecker,1903-1970)所写三首诗的创作、基于伟大的德语诗人里尔克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)的名作《恋歌》(Liebes-Lied)所创作出的《一个弓法》(Bogenstritch —Meditations on a poem of Rilke)[ “一个弓法”(Bogenstritch)取自里尔克《恋歌》中的诗句:“将我们拿起在一起如一个弓法,在两根琴弦上拉出一个声音。”]。在《一个弓法》中,伯特威斯尔玩味里尔克那种漫游者的超越,室内乐翩然升起袅袅诗意。而最为人称道的,则是伯特威斯尔对保罗·策兰(Paul Celan,1920-1970)的诠释。 1989年,伯特威斯尔第一次邂逅保罗·策兰,是在杂志上读到了迈克尔·汉伯格(Michael Hamburger)翻译的策兰的诗作《白与轻》(White and Light): 镰弯的沙丘,未曾数过。 风的阴影中,千个你。 你和我赤裸的 伸向你的胳膊, 失落者。 光柱。把我们吹打到一起。 我们带着明亮,疼痛和名字。 白色 在移动我们, 没有重量 我们用来交换。 白色和轻盈: 让它漂移。

[ 节选自《白与轻》,所用中文译本为王家新版。] 初见此诗的伯特威斯尔并不知道保罗·策兰是何许人也,策兰苦难的人生与黑暗的灵魂他一概不知,但伯特威斯尔仍然被这一首短短的诗吸引住了,那些意象、抒情的质量、超现实主义和它探触意义的方式都令他着迷[ 伯特威斯尔原话:“I was attracted by the imagery,the lyrical quality,its ‘setability’,surrealism and the way it seemed to be groping for meaning.”]。有趣的是,伯特威斯尔用“Settable”形容《白与轻》,如同王家新认为保罗·策兰的诗歌“不可译”一样,伯特威斯尔指出《白与轻》中的“setability”也微妙而难言。从宋真宗年间释道原所撰禅宗灯史里“汝向什么处安身立命”,到现代国人喜欢在文艺作品中将心、青春、生命、灵魂等名词冠以“无处安放”的定语,我们可以试图意会——可安身(有某处可以栖居、安下身来)、可立命(精神有所寄托)的概念大概与伯特威斯尔所说的“setability”有些相通之处,正所谓此心安处是吾乡。有学者指出,“setability”是伯特威斯尔在其中找到了言语的“音乐”(verbal “music”),而这特殊的“音乐”能释放伯特威斯尔他自己。[ Arnold Whittall.The Mechanisms of Lament: Harrison Birtwistle's 'Pulse Shadows'. Music & Letters, Vol. 80, No. 1 (Feb., 1999), p.87]可以想象伯特威斯尔看到策兰“让它漂移”(Let it drift)时的共情,风与浪意象的交错,意识在睡梦与清醒的边界游走,保罗·策兰问,“你睡着了吗?”[ 语出保罗·策兰《白与轻》] 于是伯特威斯尔创作了《脉动之影》(Pulse Shadows,1989-96),副标题便是“对保罗·策兰的冥想”(Meditations on Paul Celan)。其实,在伯特威斯尔创作《脉动之影》的七年间,他的主要重心放在两部非常不同的歌剧作品上[ 这两部歌剧分别是Gawain 与The Second Mrs Kong],与此同时他还创作了三部协奏曲式的管弦乐作品[ 分别是Antiphonies, Panic 与 The Cry of Anubis],相较于这样“公众”的音乐创作,似乎《脉动之影》的出现是伯特威斯尔在这段时间“向内求”的体现,策兰的诗仿佛与伯特威斯尔的深深灵魂有着遥远的相似性,这种疏离感吸引着伯特威斯尔用音乐与之靠近。巧的是,保罗·策兰本身非常喜欢音乐,音乐也常成为他诗歌的题材,保罗·策兰作为二战后最优秀的德语作家之一,他的诗作在有意无意地与音乐对话,而二十世纪后期许多作曲家也用音乐与保罗·策兰神交——除了伯特威斯尔,匈牙利作曲家库尔塔格(György Kurtág)和意大利作曲家贝里奥(Luciano Berio)均对保罗· 策兰的诗歌有所演绎,可以说保罗·策兰深受现代音乐家们的喜爱。[ Axel Englund.(Im)possibilities of Communication: Celan, Ruzicka, Dittrich. Perspectives of New Music, Vol. 46, No. 2 (SUMMER 2008), p5] 保罗诗歌的流动性,文字内含的诗性动感,多少影响了伯特威斯尔的创作,相较于他1981年的《脉动样本》(Pulse Sampler),《脉动之影》在理念上就力图更加多变。在某种意义上可以解读为情诗的《白与轻》,伯特威斯尔就其创作出了可能是他本人最具抒情性的作品之一,也是《脉动之影》中最早出现的作品。这部作品里,器乐部分影影绰绰,声线亦几无变化,而在两年后,与之截然相反的注重旋律与节奏发展的弦乐四重奏作品问世。基本节奏型(basic rhythmic figure)的变奏组贯穿了这四重奏乐章,仿佛是一间巨大房屋墙顶的装饰带,这也正是为什么这部分作品在《脉动之影》中被取名为《雕带 I》(Frieze I)。在过后的几年里他又创作出了《脉动之影》中《幻想曲》(Fantasias)部分,在这部分里伯特威斯尔就《雕带》的变化更上一层楼:如果说《雕带》整个乐章虽有节奏型的发展,但并未改变其节奏的核心,那么五首《幻想曲》则将节奏与拍子彻底搅动,伯特威斯尔把节奏型疯狂转变,让人几乎难以辨认。[ Michael Hall:Birtwistle's 'Pulse Shadows' . Tempo, New Series, No. 204 (Apr., 1998), p. 12]若《雕带》是《脉动之影》紧绷的神经,那么《幻想曲》是彻底的释放,就像浓墨般的愁云最终被撕开,虽然这种撕裂,可能在通体沉疴之人眼里是另一种隐痛。 王家新曾就谜一样的策兰说过:“如同人们迄今仍无法解释他的自杀一样,人们仍得继续忍受他诗歌中的无法照亮的黑暗。”策兰的生活和创作根植于二十世纪犹太民族的苦难命运,他的诗歌与纳粹暴政下的恐怖、迫害与流亡不可分。1942年策兰的家乡泽诺维奇被纳粹德国占领,他的父母和当地的犹太人被驱逐到集中营,他本人则被强征为苦力修公路。同年,他的父亲因强迫劳动和伤寒症死于集中营,他的母亲,那深爱德语的母亲,则被纳粹枪杀——脖颈被洞穿。黑暗与死亡成为了保罗·策兰的母题,这也正是为什么汉伯格会说他的诗歌是“一个领域,在那里牛奶是黑色的,死亡是所有环绕着的现实”。 1952年策兰出版了他的第一本诗集《罂粟与记忆》,其中《死亡赋格》震动了战后西德荒凉的诗坛。对暴政与邪恶的控诉、悖论的修辞和高度的赋格式音乐技巧,策兰回答了著名哲学家阿多诺当年的发问:“奥斯维辛之后还会有音乐吗?”在这样的历史语境下,策兰的《死亡赋格》成为了一个顶着死亡、暴力和虚无写作的象征。[ 王家新:《从黑暗中递过来的灯》,选自《保罗·策兰诗文选》,王家新、芮虎译,河北教育出版社2002年7月版第2页]伯特威斯尔并没有选择这首诗进行创作,但他仍然用《死亡赋格》(Todesfuge)为他最后的弦乐四重奏作品命名。从一个微妙的角度来看,其实晚期的策兰甚至拒绝一些编者将《死亡赋格》收入各类诗选,原因在于他眼里过于简单的布莱希特式评论下,生与死、光明与黑暗的辩证修辞日益表面,晚期的他的所有情感,被熔铸在了更为高级的“沉默”中。[ 同上,第5页]伯特威斯尔对《死亡赋格》的舍弃,是否也有这种模糊对立、使两相冲突的概念隐隐交融的意图,我们不得而知,但伯特威斯尔的匠心与真心确实全然体现在了《脉动之影》里。在《脉动之影》中,保罗·策兰的黑暗面被《雕带》所吸收、映射,伯特威斯尔把策兰的伤痛与挥之不去的死亡置于弦乐四重奏中,而在更多的乐章里,伯特威斯尔仿佛在点亮策兰的灯芯。就像王家新也试图用“从黑暗中递过来的灯”的视角去关怀策兰,伯特威斯尔亦有这种共情——几乎所有他选择创作的策兰的诗都蕴含了乐观与希望——从这里可以看出伯特威斯尔是真的爱策兰、懂策兰。因为策兰太苦了,爱他的人都会想要拍拍他的肩膀。 自杀的策兰心中从没有过希望吗?不是的。他步入词语的黑暗,找到了一个“你”,我们无法得知“你”到底是一位异性或另一个自己,还是一个终生的对话者、一个虚无的神,但策兰的“你”确实存在他的心中: 你的脸略带羞怯 当突然地 一个灯一般的闪亮 在我心中,正好在那里, 一个最痛苦的在说,永不。

[ 选自保罗·策兰《我仍可以看你》] 伯特威斯尔的《脉动之影》使人感受到了黑暗中那“一个灯一般的闪亮”,它可能无法唤醒长眠的诗人——因为诗人始终清醒地活在一个原初的悖论:“‘活下去’(to keep alive)也就是对必死性(mortality)、死者、幽灵(‘否定性’)表示欢迎”[ 语出德里达(Jacques Derrida,1930-2004)对保罗·策兰的评论。]——但在这场跨越时间的对话里,音乐与诗都在那生命本质的内核上跳动,即便一灯如豆,亦足矣。

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