考杰娜的《哀歌》

novich
2006-08-01 看过
       哀歌,Lamento,别误以为这种体裁源于圣经中的《耶利米哀歌》以及拉絮斯、帕莱斯特里纳这些复调大师的传统,虽然有一些Lamento采用了《圣经》中耶利米书和哀歌集的词句,但Lamento的源头更具异教色彩。它从古希腊戏剧传入拉丁语诗歌,在欧洲文学界享有特殊待遇,寄托在仙怪身上的情爱主题,透露出和虔诚教义迥然不同的世俗气息。柔弱的林仙往往是哀歌主角,所以哀歌本身带上了浓浓的阴性意象。蒙特威尔弟将哀歌引入音乐领域,他的单旋律哀歌Lamento d’Arianna于1608年在曼图亚上演,成为这个体裁的范本。蒙氏哀歌的最大特色在于不规整的分句和结构、接近道白的旋律,固定的音乐模式似乎再也无法承受悲痛的情感,而趋于崩溃。这和模式化程式化的咏叹调形成鲜明对比。不过,女性主义音乐学的主将苏珊•麦克拉瑞也以蒙特威尔弟的林仙哀歌为突破口,揭示出迷乱和失控(典型的阴性特色)最终被引入正途与收束,阴性还是遭到贬抑。不过这是题外话了。
      我曾介绍过捷克次女高音玛格德莱娜•考杰娜(Magdalena Kozená)的《二十世纪艺术歌曲专辑》(www.douban.com/subject/1758448/),考杰娜最早唱巴赫成名,她在05年的新专辑《哀歌》,重新回到了她熟悉的巴洛克领域。考杰娜的长期合作伙伴——科隆古乐团指导莱茵哈特•戈贝尔选择和编排了这套曲目。
        考杰娜对巴赫的音乐最有共鸣,她说:当你演唱巴赫,会感觉到它来自内在,巴赫没有造作浮表之处,也容不得任何华而不实的噱头,这完全不像其他巴洛克作曲家。当然,演唱亨德尔也很有趣,能唱得多快、多响、多高,声乐的炫技的确能让人兴奋。但巴赫不属于这一类,它的音乐是来自内心的真实。
        演唱巴赫的声乐作品,考杰娜喜欢把自己想象为乐队中的一件乐器,而不是由乐队伴奏的独唱歌手,当然歌词不能被埋没其中,但要唱得朴素,具有器乐味道(sound instrumental)。考杰娜对声乐表现有自己的标准,她说,我的演唱要像在讲故事,努力做到自然而然,歌唱就像说话那么轻松平易,人人都能做到。这可能是我的个性影响,让我如此追求这种歌唱的境界。评论家是这样评论考杰娜演唱的巴赫:“轻松自如,毫无造作,充满朴素的喜悦”。
        巴赫是考杰娜演唱曲目的中心,正是由于巴赫,考杰娜结识了科隆古乐团的戈贝尔大师。这张《哀歌》专辑的中心人物依然是巴赫,巴赫的亲戚,巴赫的同时代作曲家。
        《哀歌》标题取自唱片中约翰•克里斯多夫•巴赫的哀歌《我心中泪如泉涌》(Ach, dass ich Wassers g’nug hatte)。约翰•克里斯多夫•巴赫是老巴赫的舅舅,也就是J.C.巴赫(1642-1703),他比老巴赫要大四十岁。
        巴赫家族的音乐传统源远流长,老巴赫和众多儿子很留意搜集其他巴赫家族成员的音乐创作,拿来改编,公开演出,目的倒不全为了光宗耀祖,多半为了教育子孙的目的,让他们看看前辈创作已经达到的高度。在这些前辈巴赫中,老巴赫的舅舅,埃森纳赫的管风琴师和宫廷羽管键琴演奏家J.C.巴赫,尤其受到家族中人的推崇。十八世纪下半叶,北德音乐中的情感风格(Empfindsamkeit)盛行一时,C.P.E.巴赫是其代表人物,他称赞高两辈的J.C.巴赫是“伟大而富于表现力”的作曲家,其声乐作品精美绝伦。要知道,J.C.巴赫比CPE.巴赫早近八十年,而且那是个音乐流变迅速的时代,老巴赫已经被视为“过气”的人物,C.P.E巴赫居然将高两辈的先人引为同道,可见J.C.巴赫远远走在了他的时代前面。聆听J.C.巴赫的音乐,典型的情感风格,情感风格也有被翻译为“感伤风格”的,个人悲伤情感的流露,使用一些特定下行音调来模仿哭泣和叹息,J.C.巴赫能在十七世纪就写出这样的作品,确实令人惊异。衡量情感风格的音乐的标准往往是它否能感动听者,甚至让听者也产生哭泣的冲动。
        这首典型的哀歌,让我们知道了哀歌的一些音乐特征,它的伴奏使用大量持续音,持续和弦,音乐由此失去运动感,没有方向,没有重心,这和人处于悲痛中的感觉很相似。音乐模拟出了人类情感处于悲哀下的状态。歌词中大量悲叹的语调和语气,缓缓下行或是突然提高,这本身就是富于音乐性的,音乐又给予歌词以不同的色彩。最重要的是,虽然《哀歌》都十分悲伤,但不是绝望,你仍能感觉到,背后有信仰的支持,对未来圆满和天堂欢乐的信心。如考杰娜所言,它具有动人心弦的魔力,超越了时代的界限,虽然悲伤,内在却始终阳光普照。哀歌的主题是哀悼,但同时又是对天国欢乐的期许。希望的信念贯穿始终。
        特定主题专辑中收录的曲子往往显得过于雷同,考杰娜的《哀歌》专辑极力避免这个通病。约翰•克里斯多夫•巴赫的《哀歌》之后,是威尼斯宫廷作曲家孔蒂(Francesco Conti,1682-1732)的康塔塔《我心哀痛》(Languet anima mea)。
        巴赫经常抄写一些他人作品,供自己研读,他在36岁上曾将孔蒂的这首《我心哀痛》手抄一遍,并在当时任职的科滕宫廷中演出。列奥波德王子统辖的科滕宫廷音乐活动丰富多彩,且极富包容性,所以巴赫在此期间,博采众长,获益良多。孔蒂的这首康塔塔带有浓重意大利歌剧特点,声乐旋律流畅,色调明亮灿烂,女高音和独奏小提琴之间的对答听来令人愉悦,平衡了《哀歌》的悲悯气息。在天主教神秘的教义中,基督上十字架的痛苦,世人的哀悼,最后总会转化为与圣灵沟通结合的喜悦。考杰娜说,孔蒂的音乐也许不像J.C.巴赫或老巴赫的音乐那么深沉,但却能给演唱者和听者带来乐趣。
        老巴赫的名作,康塔塔《安心休憩》(Vergnugte Ruh, BWV 170)是专辑中分量最重的曲目,这是巴赫为圣三一节后第六个周日所写的精美之作。当时巴赫手头正好有非常优秀的女中音歌唱家可供驱使,所以他在1726年,一连写了三首女中音主唱的康塔塔,属于同类作品最有实验性和最富表现力的一组。《安心休憩》结合了当时盛行的华丽风格以及教堂音乐,有点向亨德尔与泰勒曼靠拢。
        这首康塔塔中间的慢乐章“这些邪恶的心令我烦忧”(Wie jammern mich doch die verkehrten Herzen),非常特别,半音化进行,特异的配器,听起来很古怪,很现代。乐曲分句极不规则。这是巴赫特殊的象征用意。许多人都以为巴赫的音乐是纯音乐,这多半出自现代人的误读。根据平诺克这些古乐学家的研究,巴赫音乐有相当多的象征,甚至将明确寓意化入音乐的结构和织体,类似同时代文学中的拉封丹寓言,和绘画中的虚空派,通过各自的艺术手段,来警醒世人和听者。这个慢乐章中,女中音悲叹尘世被仇恨、报复的心灵所统治,失落了对主的信念。巴赫就故意用非同寻常的配器来凸现寓意,他抽掉了持续低音的支持,仅仅用管风琴的高音区,以及小提琴和中提琴来伴奏,听起来有种异常虚弱、失去根基的惶惑感觉。以此,巴赫用音乐来警告教区内的信徒,听吧,没有主信念支持的心灵,就是如此痛苦,无依无靠。
        戈贝尔大师还为《哀歌》专辑选择了巴赫的儿子J.C.F.巴赫的少见作品,康塔塔《美国女郎》(Die Amerikanerin)。这首作品已经属于十八世纪下半叶,更注重戏剧性,J.C.F.巴赫长期任职于比克堡宫廷(Bückeburg),有“比克堡巴赫”之称。他在戏剧康塔塔领域,有独到的贡献。他推崇的“歌词着色法”(lyric painting)是从绘画里借来的语汇,含义有点相当于word-painting,用音乐来渲染勾画出歌词的含义。其实,根据歌词谱曲的音乐大多有这个功能,但J.C.F.巴赫特别推重自己的“歌词着色法”,是要刻意强调他对歌词的戏剧化处理,和上一辈作曲家的区别。他父亲的康塔塔大多是宗教性的,世风流转,世俗性的康塔塔占据上风。JCF的这首《美国女郎》已经是赤裸裸赞颂男女情爱的主题了。
        《美国女郎》标题有些误导(我没弄明白它和美国有为什么联系),这只是一个少年的爱情恋曲,和专辑中C.P.E.巴赫的《塞尔玛》(Selma)一样,歌唱主角是个男性,阴性哀歌的角色变化,颇有意趣地对应出古典时代阳刚化趋势。他的情人是个阿拉伯女郎,名叫萨伊德。在赞颂了萨伊德的美貌之后,少年唱道,只有甜蜜的死亡才能终结爱情的痛苦。又是一个典型的哀歌逻辑。歌词中情欲难耐的焦虑,性的暗示,都由急促冲动的音型,或是慵懒的曲调表现出来。不同诗行谱以对比性的音乐,激动和哀愁的夸张对比,从中可以窥出十八世纪哀歌的基本功能模式,宣泄情感和渴求满足。不过,这里的死亡,已经不是老巴赫与圣灵结合的天堂意境,而是情欲满足后体会到的时间停滞。
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