对《工人阶级上天堂》的社会主义意识形态批评

张歪
2018-12-28 看过
提示:这篇影评可能有剧透

一 概述

(一):近代西方左翼电影简介及选片原因

上世纪六十、七十年代的西方,战后的经济繁荣逐渐消退,资本主义经济又进入了周期性的危机之中;另外,对二战之前的思想成果的系统性总结以及对二战本身的深刻反思,使得西方思想界的马克思主义研究明显升温,有众多著名知识分子鼓吹新马克思主义。

在这样的背景之下,作为近代最具影响力和传播力的艺术媒介——电影艺术,也自然被这股强大的思潮所吸引。

在这一时间段在法国、意大利等地爆发的大规模学潮,震动了左翼艺术家,他们纷纷以电影艺术的呐喊声援学生的抗议活动。借助这一时期电影艺术理论的极大发展,众多左翼导演创作了大量经典作品。如,意大利新现实主义、法国新浪潮、英国自由主义等等电影潮流中,均有对这一强大思潮的回应。

其实,除此之外,日本新浪潮、美国新好莱坞等等电影运动均体现了马克思主义的影响。

在这电影史的“轴心”时代中,意大利新现实主义电影运动可谓时代弄潮儿,依托意大利造型艺术在文艺复兴中的巨大成功(实际上形塑了西欧的造型艺术),意大利电影逐渐成为西欧电影创作的重要流派,并逐渐发展出了鲜明的特色,“运用现实主义手法,取材大众场景,拥有社会内涵,描述历史现实,还有政治承诺”。[1]

其中,帕索里尼和贝托鲁奇这两大名导的后期作品做体现出了马克思主义与精神分析学说的试探性相遇,而埃里奥·佩特里的作品被普遍的认为这一时期的最佳政治片。

因而,笔者从佩特里的电影中挑选了《工人阶级上天堂》这部电影,作为本文主要的分析对象,主要原因在于演员沃隆特的精彩演绎,以及,更为重要的是,片中所展现的大机器生产对人的精神的异化,导致马萨(即男主角,由沃隆特饰演)换上了神经症;除此之外,工会主张温和改革的斗争策略以及学生主张暴力反抗、彻底罢工的两种路线的博弈,也是意大利时代混乱的缩写;此外,本片的配乐、镜头运用、对白也具有较高的电影审美水平。

因此,基于本片所体现的主题与马克思主义有着极高的相关度,故作为本文的分析对象。

(二):意识形态批评理论简介及借鉴的方法论原则

在七十年代出现的电影意识形态批评,重点在于作为精神分析的“主体”(即个人意识)与外在的社会机制的研究。 “它主要接受了以法国路易·阿尔都塞为代表的‘新马克思主义’意识形态理论的影响。到了80年代,后结构主义学者米歇尔·福柯的政治与权力学说,后现代主义学者杰姆逊的本文与社会的‘对话结构’理论,也给了它一定的启示”。[2]

这一理论在电影评论界的重要贡献在于:它开拓了这样一种方式,反思制作电影的时代的历史语境(具体的意识形态的环境)与电影语言本身之间的关系。也就是说,电影本身就会成为“国家意识形态机器”的支配者或者反抗者,从而成为庞大的社会意识形态建构的有机组成部分。更为通俗的说,“重要的是讲述神话的时代,而不是神话所讲述的时代”。

这一电影评论思潮最近的,或者也是最经典的运用,莫过于斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克在其制作的“电影评论”电影《变态者意识形态指南》。在这部电影中,齐泽克穿梭于几部电影的经典场景之中,用他那抽象的哲学术语对这些电影内在的意识形态进行细致的解剖,从而得出了齐泽克基于拉康的精神分析学说以及马克思主义学说调和之基础的深刻的阐释,其中最具反思性的评论,大概就是对于《泰坦尼克号》中关于“有钱人通过无情地剥夺穷人的活力来恢复自己”的论断,这一论断基于这么一个细节:女主角最后一边喊着“我不要让你走”,一边把男主角慢慢推下冰冷的海水。当然,这个细节是可以做多种解读的,但是,从意识形态批评的角度来看,这却是十分正确的:这部电影创造的“意识形态”沟通了有钱人与穷人的界限,以所谓“爱情”为纽带,使得社会得以在巨大的贫富差距中继续和谐存在,无非是因为“似乎”有这么一种神奇的魔力“爱情”可以打破金钱的束缚;但另一方面,穷人最终牺牲了自己的生命,为了有钱人的生存。

因此,当我们从这个角度看待电影所传递出来的意识形态,会自然地与马克思“宗教是人们的鸦片”的论断结合起来。

本文之所以要借鉴意识形态批评这一视角进行电影批判,一方面,是因为“意识形态”本身就在马克思哲学中占据重要的地位;另一方面,社会主义与资本主义最根本的区别亦在于意识形态的区别,究竟是倾向于“个人的独创的和自由的发展不再是一句空话的惟一的社会中”[3],还是倾向于彻底的消费主义、享乐主义,这本身亦成为了进行马克思主义意义上的意识形态批评的基础。

因此,本文试图从意识形态批评的角度,借助于马克思学说对于资本主义的批判,从电影语言的角度厘清本片所传达出来的对于资本主义的批判以及对于社会主义的希望。

二 对《工人阶级上天堂》的意识形态批评

30出头的工人马萨,工作热忱,受到老板的赏识,也正因如此,疏远了所有的工作同伴。一天他因为工伤而失去一个手指,一切随之改变。除他以外,所有工人都连成一气对付老板,他自己的生活已呈现崩溃状态,情妇离他而去,妻子离婚后带走儿子,自己又站错队伍,妄信支持大学生们空洞而不切实际的口号,结果遭到池鱼之殃,被老板解雇。集体罢工让工厂不能生产,工人们一面要求修改合约、提高待遇,一面也希望马萨能够复职。后来老板要求马萨在别人罢工期间回来工作,马萨答应,但当他回到工厂门前却无法面对聚集在那里的工人。他在羞愧之余,终于理解了工人们的坚定立场:在事件没有得到合理解决之前,决不妥协。[4]

在这样的基本故事框架下,工人、资本家作为冲突的主体,学生、工会作为两种不同道路的代表,家庭作为个人生活表演的舞台,加上精神病院作为马克思描述的“异化”群体的聚集场所,将一个陷入危机的资本主义社会典型的呈现了出来。

另外,除了前文提到过的意大利新现实主义电影所独有的特性,以及本文所采取的意识形态批评视角,不可忽视的,甚至更为重要的是正是艺术的感染力——电影本身所具有的电影语言的独特魅力,正是在电影的艺术冲击力之下,才有可能激起我们思考现实、改造现实的冲动和实践。

但是,笔者想要提醒的是,电影本身作为“意识形态”的载体,它亦有可能发挥它的另一方面的作用:缓和社会矛盾,灌输意识形态,维持社会现状的能力;或者说,它的一直在发挥这种作用,只不过我们“意识”到而已。

从这两面认识到艺术本身所具有意识形态影响力,才更有助于理解电影的深刻内涵。

(一):社会化的主体

关于意识形态,齐泽克在《变态者意识形态指南》中,有过精彩的描述“意识形态不是简单的加在我们身上,是我们无意识地将其纳入到了社会中”;另外,马克思也曾说过“如果在全部的意识形态中,人们和他们的关系就像在照相机中一样是倒立成像的,那么这种现象也是从人们生活的历史过程中产生的,正如物体在视网膜上的倒影是直接从人们生活的生理过程中产生的一样”[5],共同说明了在人认识自身的主体——客体的二元论关系中,实际上我们对于客体意义上的主体的“意识”、“认识”正是被意识形态所建构的,而意识形态,按照马克思的说法,“从人们生活的历史过程中产生的”,亦是在与社会不断的互动中构建人们的意识,重塑人们的意识、思想、观念。

而从社会学的角度出发,“社会化”(广义意义上,即贯穿人的一生)正是进行意识形态化的过程,因此,从这个基本论断出发,笔者选取了电影中主要的三个社会化的主体——家庭、工厂、精神病院为例,从马克思主义出发,着重讨论它们的在构建冲突的资本主义社会意识形态中的作用。

1 家庭

马克思关于被资本主义化的家庭的断言非常经典,“无产者的一切家庭联系越是由于大工业的发展而被破坏,他们的子女越是由于这种发展而被变成单纯的商品和劳动工具,资产阶级关于家庭和教育、关于父母和子女的亲密关系的空话就越是令人作呕”[6]

首先需要厘清的是马克思这段论断所基于的基础正是资产阶级拜金主义的泛滥,在《共产党宣言》中,他也曾经说过“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱把这种关系变成了纯粹的金钱关系”[7],其次,传统家庭的作用的“异化”还建立在这样一种前提之上——资本主义建立的学校等等制度剥离了家庭的原有功能,而使得人们的意识形态建构更为简单。

令人印象深刻的是,是对亲子关系“金钱化”的讨论。在电影中,马萨的前妻的兄弟在上班的路上截住马萨,要求立即给他们抚养费。而马萨当天晚上看望儿子,发生了这样一幕,马萨的儿子称呼舅舅为“爸爸”,而前妻的奶奶立即做出了解释“被人叫爸爸应该拿钱……现在爸爸是他”。从电影的角度来看,这一部分的对话被导演刻意隐藏在电视机的昏暗光线之下,这样拍摄的用意显而易见,用这种模糊化的画面体现出人物关系之间的模糊(光线的明暗在电影评论中通常被认为是人物状态的反应,这种机制源于人对光线的联想)。当我们观察模糊的人物时,总会努力地看清,但是,越是努力,人物的角色特征越是模糊,这体现了导演的这种态度:在资本主义的拜金主义下,传统的伦理关系被金钱重现建构,正是对马克思的预言的验证。

2 工厂

第一,对于工厂,就作为工人被“异化”的初级场所来说,是典型的资本主义的产物。“关于这种力量的起源和发展趋向,他们一定儿也不了解,因而他们不能再驾驭这种力量,相反地,这种力量现在却经历着一系列独特的、不仅不依赖于人们的意志和行为反而支配着人们的意志和行为的发展阶段”[8],在电影中,人被机器所“异化”、所统治的情形得到了极致的体现。

比如,机器上被贴上大幅性感女性的照片,这种普遍的对性的展现正是被人被机器压抑的深刻体现——人只有在极端无聊下才会采取这种方式试图寻找某种意义。另外,导演在呈现马萨的高效率工作场景时,除了对他严肃的面部进行特写展示,在背拍时,特别使用了变焦的技术,当焦点从马萨转移到他前面的机器时,导演试图在追问,机器到底是工具还是新的压迫者?

当然,机器的更重要的作用还在于它作为资本家剥削的工具,成为了工人与资本家进行斗争的关键点,之后工人进行的抗议活动主要就是围绕着产量进行。在进行下一部分的讨论之前,我们不妨先对机器所代表的“异化”进行分析。

从意识形态批评的角度来看,机器具有这样的性质“一旦由法律强制实行,资本手中的机器就成为一种客观的和系统地利用的手段,用来在同一时间内榨取更多的劳动”[9],资本家通过大工厂—机器体系似乎构建了这样一种意识形态体系:你们所有的生活来源必须,而且只能来自这种于机器;你们所有的物质的、精神的生后,也必须围绕它而展开。它们的确只是人类的工具,但是,机器在这个意义上,像马克思所说“于是历史便拥有了自己独特的目的并成为某个与‘其他人物’(像‘自我意识’、‘批判’‘惟一者’等等)‘并列的人物’”[10],也拥有了自己独立的人格、独立的发展规律。而且,进一步地,它的这种人格、发展规律,实际上起到了支配整个社会经济发展规律的巨大作用,进而支配了“一切其他社会部门”。

进而,我们可以认识到,实际上,机器不仅成为一个象征,巨大生产力的象征,而且,整个社会也以它为核心,建构出了一套“意识形态”理论,把人的生存与死亡局限在这样一个狭小的空间内,“彻底沦为机器的奴隶”。

现在让我们回到本片最为核心的主题:即两种路线的斗争。

首先是学生所代表的激进派,主张彻底罢工,像资本家讨回自己失去的利益。他们善于大声呼喊口号,实则没有任何理性的斗争策略和主张,留给观众的印象似乎只是一群愤青。当然,他们生活的背景正是意大利国内学潮运动高涨的时代,导演透过这一群学生,指出了他们的鲁莽、冲动,反思了国内的学潮运动。

而工会所代表的是温和的斗争策略,通过限时罢工、民主谈判的方式与工厂主进行工资谈判。尽管这种策略看起来没有学生所主张的那么“热血沸腾”,但是,却取得了现实意义上的成功。

而马萨作为“优秀工人”的代表,自然成为两派争夺的焦点,也因为跟从学生而丢掉了饭碗,好在最终工会出面帮他重新找回了工作。

这样的剧情设计似乎把这部片子推向了它本来的反面——试图为资本家和工人之间搭建沟通的渠道,缓和社会矛盾。这好像承担了典型的“意识形态教化片”的作用,但是,事情并没有这儿简单,这一部分将放到最后进行讨论。

3 精神病院

作为“异化”的“高级场所”,导演用这个场所淋漓尽致地展现了被压抑的工人的悲惨境况。

马萨在遇到的困难的时候,总是会到精神病院寻找米里迪纳。其实,米里迪纳本身也是工人中的“优秀分子”——从工作效率的角度来看,但是,在工厂本来就已经作为异化的场所的前提下,他的这种过分的努力带来的只能是自身真正的被“异化”。马萨与他有相似的经历,他同样因为过度追求工作效率、追求金钱而陷入到了精神崩溃的边缘。

米里迪纳作为“教父”的角色,在马萨每次陷入迷茫的时候,米里迪纳总是以他那神秘的形象出现在马萨的面前,实际上,他并没有给予马萨真正的什么帮助,导演借助于这个角色体现的,毋宁是工人被异化的悲惨境况,以及,对资本主义制度的控诉。

其实他更重要的作用,在体现本片的主题的意义上,是借助于他的疯子形象而呈现的虚无缥缈的天堂,这一点也放在最后进行讨论。

(二):电影语言运用的总体特点

本片曾荣获戛纳电影节金棕榈奖,在电影艺术方面也有不俗的表现。

电影本身最重要的即是视觉体验。佩特里在本片中对镜头的运用着重强调了“冲突”这一内涵。首先,通过对机器的“钢铁”身躯和工人“血肉”身躯的不断变换的特写,建构出了工人——机器这一互相依赖并且冲突的主体,而且,导演着重表现了工人在极端无聊下的举动,如,马萨在工作时的身体姿态、口中念念有词与性之间的联系,都体现了机器在异化工人时所能达到的程度;其次,对于两派斗争的表现,最为经典的是,工人在早上进入工厂时,两派借助于大功率喇叭互相攻讦;最后的,这一冲突还体现在愤怒的工人与资本家之间的斗争,包括暴力的烧毁汽车,防暴警察与工人之间的冲突等等,导演在体现这些斗争时,都着重于体现混乱与无序。

除此之外,这部片子最大的特色,莫过于导演的声音语音的运用。一方面,本片充满了机器的轰隆和工人大声的叫喊,给人营造了真实的大机器生产的错觉,另外,这种所有人都是大声呼喊、尖叫(甚至在家庭中)似乎也暗示了人物精神状态的混乱无序;另外,在音乐方面,意大利埃尼奥·莫里康内的精彩配乐使得本片成为一场精彩的交响乐。工厂流水线中音乐重点与视觉重点的暗合,工人的节奏与音乐节奏的暗合。配乐中不时出现的尖利噪音也为本片造成了一种神秘的、令人惶恐的感觉。

其实,这也是在暗示,这种大机器工厂的生产方式,本身即是荒谬的。它通过剥削人的劳动进行生产,又通过工资这一“保证这一阶级至少能够勉强维持它的奴隶般的生存的条件”[11]的工具使得他们能够苟延残喘,进行消费,这种粗暴的逻辑实际上已经使得客观的环境成为吊诡的、不稳定的存在。

三 总结:马克思的预言

在某种意义上,马克思主义的核心即在于“异化”这一哲学概念在资本主义生产方式下的“实践”。然而,当我们从更广的历史维度去看待的时候,不得不注意到,广泛意义上的“异化”似乎从来没有断绝:我们并不是自认为的万物之灵,似乎文明的进步,在现实的层面上,给我们带来了更多的束缚。

马克思对于“异化”的被消除的设想,正是马克思对于社会主义如何到来的想象。“要使这种异化成为一种‘不堪忍受的’力量,即成为革命所要反对的力量,就必须让它把人类的大多数变成完全‘没有财产的’人,同时这些人又同现存的有钱有教养的世界相对立,而这两个条件都是以生产力的巨大增长和高度发展为前提的”[12]。简而言之,马克思认为,只有彻底的“异化”,才能带来“异化”的彻底消失。

这一论断似乎与想象中的马克思主义大相径庭。其实,马克思的确从没设想过在工业化不发达的地区实现社会主义。具体到这部电影中,导演也是基于这样的立场更为支持了温和的改良主义,那么真正的社会主义到底在哪里呢?

这就是电影的主题之所在——真正的社会主义在“天堂”。共产主义者作为无神论者,自然不可能相信真的相信有天堂的存在,但是,共产主义又的确是世俗意义上的“天堂”。导演把“天堂”建筑在这双重的意义上,成为了一个矛盾的所在。

当然,矛盾正是马克思主义的所爱。从辩证法的角度来说,没有矛盾,事物是不可能向前发展的,真正的问题的解决必须依赖于矛盾的最大程度上的释放。在这个意义上,马克思是拒绝任何“改良主义”的。

“而在极端贫困的情况下,必须重新开始争取必需品的斗争,全部陈腐污浊的东西又要死灰复燃”[13]。马克思在这里意在表明,贫困导致的只能是资本主义的进一步发展,也就是说,贫困的存在只能证明资本主义并没有上升到必须“被摧毁”的阶段。进一步地,注意到马克思提到的“完全‘没有财产的’人”,我们可以反问,什么是完全没有“财产”?当一个人处于极端贫困中,但是他依然渴求财产时,他真正是“完全没有财产”吗?笔者认为,所谓“完全”,不仅在于的确没有财产,而且更应该是生产力的“巨大发展”、对人的异化的深刻程度,已使得“财产”完全没有“意义”。因而,共产主义只能是“世界性”的,只能建立在普遍交往基础之上,也只有在这种情况下,贫困——财产的逻辑才能被打破,无产阶级才能真正成为现实上的真正的“一个整体”。

在电影的结尾,在诡异的音乐和机器轰隆的交织下,马萨和他的同事们重新在流水线上工作,他们之间大声呼喊,马萨借梦到的“那面墙”,说出了他的社会主义之梦。他的同事质问,那面墙之后,是什么,马萨沉默了一下,说,“是雾,是尘埃”,或许,他也不知道到底是什么。

但是这个情节吊诡的是,让他们进入到这面墙的是,已经是精神病人的米里迪纳;而且,剪辑中不断跳跃的工人的面孔的特写,机器笨重的外形,使得这个画面充满了歇斯底里的气息。本来,工人们在工厂谈论这种“玄而又玄”的问题就已经使得这个画面极具荒诞感,似乎,影片想传达这样一种信息:社会主义、工人阶级的天堂,也是如此的荒诞感。

笔者看到这一段时,也常常心情激荡:这个德国犹太人预言了一百多年的社会主义到底在哪里?

现实的似乎是,西欧的发达国家借助马克思主义建立起完善的福利国家制度,似乎是现实意义上的“社会主义”;而东方、西方、拉美,革命成为一阵喧嚣之后又沉寂了下来。

这个“幽灵”,在结合了每个地区的具体情形之下,都被重新意识形态化,成为独特的流派,这种“现实”的荒诞感,甚至“虚构”的电影也无法体现!

“无产者在这个革命中失去的只是锁链,他们获得的将是整个世界”![14]

[1]【美】彼得·邦达内拉:《意大利电影——从新现实主义到现在》(王之光译),商务印书馆,2011版,第32页

[2] 丁罗男:《电影观念史(新版)》,上海世纪出版股份有限公司上海书店出版社,2015版,第258页

[3] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第100页

[4] 详见http://movie.douban.com/subject/1303386/

[5] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第16-17页

[6] 马克思 恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社,1997版,第45页

[7] 马克思 恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社,1997版,第30页

[8] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第30页

[9] 马克思:《资本论——节选本》,人民出版社,1998版,第160页

[10] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第32页

[11] 马克思 恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社,1997版,第39页

[12] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第30页

[13] 马克思:《德意志意识形态——节选本》,人民出版社,2003版,第30页

[14] 马克思 恩格斯:《共产党宣言》,人民出版社,1997版,第63页

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工人阶级上天堂

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