贝拉·塔尔:之后的时间

Zeta
2018-06-28 13:11:06
提示:这篇影评可能有剧透

艾斯特尔和詹诺斯,《鲸鱼马戏团》里的两个梦想家——或两个傻子——缺乏妥协的可能性:在试图度量过度之物的过程中,他们把社会秩序留给了操纵者。艾斯特尔对鲸鱼不感兴趣,但他试图恢复纯粹的声音——如同这么多遥远的星辰——并根据亚里士多塞诺斯(Aristoxene)的古老学说来为自己的钢琴调音(解谐)。詹诺斯则看到了在其和谐中包含怪物的宇宙秩序,并把这个秩序的光引入了其幻觉的凝视。把天真者和博学者结合起来的温柔姿势就像古代哲学家如此熟知的“星辰之友谊”的表达。他们的相随相伴构成了一个只有他们自己才感觉得到的秩序。

与这个秩序相对的,是社会阴谋的秩序,是操纵者的秩序,在他们看来,鲸鱼,乱哄哄的暴民,以及宇宙本身,只能在两个相关的问题之基础上得到觉察和判断:这不是令人不安吗?同样:一个人如何从这样的不安中获利?辩证法已为人所知,而艾斯特尔夫人如实地运用了它:无序对秩序而言是有用的,只要它创造了一种要求更多秩序的恐惧。因为暴民已在广场上围着鲸鱼聚集起来,这伙暴民据说是神秘的王子——马戏团里另一个吸引人的东西,但我们没有看到——的信徒。谣言为这伙暴民带来了各种混乱,但它的危险首先是因为它没有理由地存在,并且

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艾斯特尔和詹诺斯,《鲸鱼马戏团》里的两个梦想家——或两个傻子——缺乏妥协的可能性:在试图度量过度之物的过程中,他们把社会秩序留给了操纵者。艾斯特尔对鲸鱼不感兴趣,但他试图恢复纯粹的声音——如同这么多遥远的星辰——并根据亚里士多塞诺斯(Aristoxene)的古老学说来为自己的钢琴调音(解谐)。詹诺斯则看到了在其和谐中包含怪物的宇宙秩序,并把这个秩序的光引入了其幻觉的凝视。把天真者和博学者结合起来的温柔姿势就像古代哲学家如此熟知的“星辰之友谊”的表达。他们的相随相伴构成了一个只有他们自己才感觉得到的秩序。

与这个秩序相对的,是社会阴谋的秩序,是操纵者的秩序,在他们看来,鲸鱼,乱哄哄的暴民,以及宇宙本身,只能在两个相关的问题之基础上得到觉察和判断:这不是令人不安吗?同样:一个人如何从这样的不安中获利?辩证法已为人所知,而艾斯特尔夫人如实地运用了它:无序对秩序而言是有用的,只要它创造了一种要求更多秩序的恐惧。因为暴民已在广场上围着鲸鱼聚集起来,这伙暴民据说是神秘的王子——马戏团里另一个吸引人的东西,但我们没有看到——的信徒。谣言为这伙暴民带来了各种混乱,但它的危险首先是因为它没有理由地存在,并且除了等待就没有什么可做。从一个没有承诺——甚至没有一个骗人的承诺——的秩序,一个仅仅用存在的干瘪事实来为自己辩护的秩序中,能指望得到什么新奇的东西?重复的秩序甚至再也不允许骗局和新生活之间出现裂隙。自此,一个要反抗它的人能够做的一切,就是没有理由、没有目的地摧毁它。正是为了纯粹的毁灭,不可见的“王子”召集了一群暴民——对这群暴民而言,这样的毁灭就是用来逃避重复的仅剩的权力。

所以,游戏由三方参与:暴民,一对“傻子”,还有阴谋家的圈子。这是一场败者为王的游戏。那些见证非凡之物和恐怖之事的人在银幕上获得了权力,但代价是沦为被碾压的人物。那些处心积虑地算计发动暴民之利弊的人丧失了在银幕上登场的能力。小说展现了艾斯特尔夫人的圈子在策略上的犹豫。而电影在事态变得严峻的时刻,摆脱了艾斯特尔夫人,把她送回房间,那里,她在她的情人,一个喝醉了的警长怀中,随《拉德茨基进行曲》翩翩起舞。《进行曲》在接下来的段落中获得了真正的发挥机会:与其逐渐增强的声音相伴的,是疯狂的铙钹声,嚎叫声,还有导演似乎本可以留在小说里的两个角色手中的指挥棒——那是两个恶童,警长的孩子,詹诺斯要负责哄他们上床睡觉。叙事情节和政治情节的展开由艾斯特尔夫人控制。但视觉的情节和声音的情节逃避了她。约翰·斯特劳斯的圆舞曲对她而言不过是塘鹅的舞蹈。在两个无赖的“诠释”下,圆舞曲再次成为了一首军队进行曲,而他们的姿势又把除夕夜音乐会的甜蜜终曲变成了末日启示的号角。正是通过他们的狂欢,电影的行动发生了——如今,电影的行动把詹诺斯派向广场,派向卡车,他在那里看了鲸鱼最后一眼,并听到不可见的王子说出毁灭的口号,他被派向他所跑过的街道,而召唤暴乱的声音正在回荡。

导演既详细地描述了暴乱(它在小说中占据极少的空间),又让暴乱显得不太真实。当跟随詹诺斯的摄影机在一个标准的“浪漫”夜景面前停下的时候,暴乱开始了:两幢被照亮的别致的白色建筑从黑暗中浮出,它们的房顶倾斜,紧闭的百叶窗被两道对称的树影穿过;建筑后面传来爆炸的声响和火光,如果我们不知道烟火的真正起因,我们会以为那是一场狂欢节——不久,我们将看到暴乱的参与者。但这群暴乱的乌合之众是我们从未见过的:没有口号,没有愤怒的叫喊,他们脸上也没有仇恨的表情,要不是他们统一的有节奏的脚步和他们手中被闪烁的灯光照亮的棍棒,我们还以为他们正从高峰期的地铁里出来。和伊斯泰克一样,他们似乎正在执行一个向前径直走入黑夜的纯粹决心。但行军的终点很快出现了:一扇刺穿黑暗的矩形之门,而贝拉·塔尔的摄影机和他的人物一样同时欢喜地穿了进去——通常,摄影机会朝人物出现的相反的方向后退。但这一刻,节奏随光线变化:医院走廊的爆眼白光似乎把此时前冲的人吸了进去,他们四处打砸,破坏设备,把病人从床上拖下并殴打。但在这里它也是一个纯粹姿态的问题:当胳膊工作的时候,留在阴影里的面孔没有露出仇恨的表情,既不对那些被袭击者感到愤怒,也没有从这一使命中得到快乐。

两个暴徒的面孔最终对我们显现的时刻,也是运动停止的时刻,这里再一次和光的对照有关:一条被拉开的浴帘揭示了一面瓷墙,墙前耀眼的白光下站着一个消瘦的、赤裸的老人,他突出的肋骨就像一具木乃伊的绷带。这个老人是个太过脆弱、无法靠近的受害者:一个来自彼岸的人物,让人想起画中那些灵薄狱的住客或墓中的拉撒路形象,一个再也不可能对之施恶,或不可能进一步施恶的存在者。在这一刻,两个暴徒把面孔转向了我们——同时,弦乐乐器开始演奏一段长长的哀歌,随后又有一架钢琴伴半奏,它们的和谐让人想起詹诺斯的星体之舞——他们走到出口,身后跟着其他的人,然后,我们在安有格栅的窗户背后看见他们排成一列的影子——这让我们想起沟口健二电影中透过窗纱或隔板看到的与伟大形象相伴的一排排影子。暴乱会是:一个向前的运动,一个渐强的声音,一个缓慢的后撤运动,其中,乌合之众沉默地分解为个体,既没有听得见的叫喊,也没有被表达的激情。纯粹物质的毁灭——某种意义上,纯粹的电影摄影的毁灭——除了让追求秩序的政党趁机把事物控制在自己手里外,就没有任何政治一虚构的结果了。但纯粹的电影摄影不能被归结为一套无缘由的运动构成的编舞。一连串的姿势也是某一种感官世界的建构。作为应许之毁灭的浓缩,暴徒把毁灭的恐怖和无意义带回到我们面前。但医院的劫难摧毁了詹诺斯的感官世界,那个让怪物置身于一个和谐的宇宙秩序(这个秩序是酒馆里最腼腆的常客也能够再现的)的世界。当暴徒默默地离去时,摄影机的一个反向运动为我们揭示了詹诺斯的脸。一切已从视线中消失,但我们知道他看见了。小说详细地展现了随后侵入詹诺斯心中的天真泯灭的感受。摄影机无法进行这样的反思。但它可以让故事的虚构/觉知的结局和一个感官世界的毁灭相一致。詹诺斯被判参与暴乱,只能在收容所里躲避军事部署。但最重要的是,詹诺斯的感官世界,那个囊括了过度之物的和谐宇宙,再也没有了位置。

暴乱无法完成其毁灭一切的使命。无论如何,它毁灭了一样东西:那就是在一个人的心里,在一个人的眼中,拥有幻象的可能性,拥有一个和谐的秩序,而非纯粹的政治秩序的可能性。因此,傻,只能成为疯癫。《鲸鱼马戏团》的结局把我们带回到医院,在那里,詹诺斯——穿着白衫一语不发,一动不动,他的目光已经熄灭——坐着直面我们,他赤裸的双腿就挂在医院病床的边上。如今包围詹诺斯的世界,就是《异乡人》的开头,安德拉斯和护士所摒弃的世界。但他身旁是过来送每日餐饭并安慰他的艾斯特尔——裹着黑色大衣的艾斯特尔被赶出了他的房子,同时,他恢复了惯常的脾气。角色被颠倒了,纵然没有和谐的宇宙,星辰的友谊长留。这或许就是贝拉·塔尔向我们肯定他的电影是希望之信使的时候想要说的东西。它们不说希望。它们就是这个希望。

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