一一 一一 8.9分

你看不到的另一半人生

尘埃落下
2018-06-28 10:26:17
提示:这篇影评可能有剧透

作为杨德昌导演的最后一部剧情长片,电影《一一》既是杨德昌编剧天才和导演风格的集中展现——多线叙事、固定机位、台北都市等前期作品的特点在《一一》中浑然天成——同时作为某种意义上导演生涯创作的总结,它也是杨德昌对自己人生过往的总结和感悟。

据杨德昌的访谈介绍,故事的灵感来源于一个朋友,他父亲陷入了长期深度昏迷,家人必须每天坚持和他讲话才有希望治愈。在《一一》里,杨德昌巧妙地把生病的人设置为婆婆。通过让婆婆一家人对着她、对着摄影机、也是对着观众直接说话,说出自己的心事和烦恼,导演像是在告诉我们,看似平静的中产阶级生活下面实则波澜暗涌,每个人都有他无法排遣的苦闷,另一方面我们也得以借此窥见每一位人物的性格和状态,譬如阿弟的世俗和爱面子、敏敏对贫乏重复生活的厌倦、婷婷的善良与脆弱。从叙事角度看,这样的设定大大提高了叙事效率,并作为叙事节奏的节拍器反复出现,直至结尾。

全片有着众多的人物及线索,却编排得井井有条,显示了导演高超的叙事技巧和讲故事能力。电影向我们展示了男主人公NJ一家人的日常工作生活,通过NJ、儿子洋洋、女儿婷婷等众人物在家庭、职场、学校的一系列见闻,为我们提供了一个近距离观察台湾社会和中产阶级家庭的窗口。故事起于一场婚礼,结于一场葬礼,同时在影片二分之一处有一场婴儿的满月酒,观影中我们体验着剧中人物的生、老、病、死,而反照现实,我们又何尝不在演绎着他们每个人的喜、怒、哀、乐?

由杨德昌挚友、也是“台湾新电影”主力干将之一吴念真饰演的NJ是杨德昌电影塑造的为数不多的迷人的角色,他本分老实,是一家效益每况日下的电脑公司的中高层主管,周围的同事大多虚伪势利,唯一和他有共鸣的是日本大田公司的老板大田。工作上不顺心的NJ,家里婆婆生病,妻子为摆脱困境上山修佛,而自己又在妹夫的婚礼上偶遇了自己的初恋阿瑞。

像是一个典型的“中年焦虑”的故事,但杨德昌处理起来却是举重若轻,他巧妙地避开煽情、猎奇等不克制的元素,以去戏剧化的方式呈现NJ的状态。一个典型的段落是当NJ和阿瑞在日本一处公墓散步时,固定镜头下两人聊起过往走向景深处,此时镜头的疏离感和两人对话的亲近感形成一种有趣的反差——一种侯孝贤式的情感况味。

虽然NJ有机会重新过了一段年轻时候的日子,他还是拒绝了和阿瑞重新开始,即便除了阿瑞他 “从来没爱过另外一个人”,他也对妻子坦诚,“再活一次的话好像真的没有那个必要”。这些看似平淡的话语,却也道出了生活残酷的真相,即缺憾也是人生的重要部分,生活没有重启键,我们有且只能活一次。或者像《后来的我们》里田壮壮说的,“不负对方就好,不负此生很难”。

影片塑造的另外一个迷人的角色是NJ的儿子洋洋,八岁的他天真活泼,常被女生欺负,但同时他又有着超越年龄的成熟与智慧,有时问的问题连NJ都没想过。与之对应的是NJ的女儿婷婷,她成绩优异,是家里的“乖乖女”,因为忘扔垃圾害婆婆跌倒昏迷而陷入深深自责,同时情窦初开的她又与邻居莉莉和她男友胖子陷入某种复杂的三角关系。

某种意义上,洋洋和婷婷两组人物对应着理性和感性的变奏,而这也是杨德昌电影一贯的主题和特点。电影中,洋洋是一个行动派,受女生欺负后他会通过扎破气球、扔装满水的气球来“报复”;他对周围保持着一份好奇,并希望通过行动了解看不到的真实,为了让别人看到他们看不到的另一半,他用照相机拍摄他们的后脑勺;在生物课受到性启蒙而对“小老婆”产生好感的洋洋,通过在家练憋气学习游泳。洋洋的理智机灵、对世界的好奇和付诸行动的主动性让他对周围的环境始终具有一定的控制力,同时他也是影片中为数不多的每一次出场都能给予我们希望和勇气的角色。当他在结尾对婆婆说“我觉得,我也老了”,我们都会感到会心的微笑,一方面我们很难想象洋洋这样的小孩儿能说出这么老成的成人式的话语,另一方面我们也并不感到奇怪,因为他是洋洋,或者某种意义上,他是导演杨德昌自己。

与之对应的是,婷婷始终像是受困于周遭的环境,并把它归咎到自己身上,无论是婆婆的跌倒还是与胖子的情感纠葛。她单纯善良,相信“我们好好对待别人,别人也不会对我们不好”,但却始终处于被动的位置,和胖子的交往很大程度上也只是他在失去莉莉那段时间的情感替代罢了。就像她最后做的婆婆醒来的梦一样,某种程度上婷婷一直停留在她为自己构筑的幻想中,或者说她未曾涉足成人世界,因此她会质疑“为什么这个世界和我们想的不一样”。而胖子则是那座连接成人世界和非成人世界的桥梁,也是击碎她对这世界最后一丝幻想的全部外在力量。影片临近结尾,她疏于照料的植物终于开花了,经历了情感受挫、少年杀人、婆婆去世的婷婷也长大了。

亲子关系是中国家庭绕不开的永恒主题,在《一一》中,导演以天才式的手法,为我们展现了父子以及父女间动人的亲情关系。父子关系一直是杨德昌电影的一大主题,故事中NJ与洋洋朋友一样的关系也是他所有电影中最温情的。我们大概都忘不了那个场景,上一个镜头洋洋还在婚礼的酒桌上面对满桌的大餐不开心地撅着嘴,下一个镜头洋洋就在开心地吃着麦当劳,父子相对,洋洋咧着嘴笑,父子深情不言而喻。与此同时,杨德昌电影的父子关系总也避免不了儒家式的传承与教育。影片中,那台照相机就是NJ希望传承给洋洋的,而照相机在这里不仅仅是一件物件,它更寓意着看待这个世界的态度和方式。当然,影片中儿子似乎比爸爸还看得高看得远,他用照相机拍了别人看不到的东西。

与通过父子同框及对话直接表现父子关系不同的是,除了影片结尾NJ握起正在哭泣的女儿的手等少数镜头外,影片中间导演通过平行剪辑的方式,以“不同框构成同框”,展现同一个时间下不同空间的父女关系照应。当父亲NJ和旧情人在重新过年轻日子的时候,女儿婷婷也第一次和男友逛街谈恋爱,过人行道、牵手以及最后开房后胖子的落跑,一切都是那样似曾相识,父亲年轻时做过的事,女儿今天还在做,父亲犯过的错,女儿一样犯着。这当然可能是青春期的普遍遭遇,但更重要的是,父女两代人间的某种相似性和传承性,以一种宿命轮回似的效果一再重现。


作为杨德昌最后一部长片作品,《一一》依然有着杨德昌式的以电影洞察和介入社会的姿态,但却鲜有以前的批判力度。

一方面,影片仍旧具有百科全书式的丰富容量,像是一面折射台湾社会光谱的三棱镜,由它我们可以对台湾社会做出某种切片式的横截面观察。首先是都市生活对个人的抑制和异化。影片中窗户多次作为视觉元素出现在前景,玻璃的反射造成人像的模糊甚至变异,无论是在办公楼的敏敏和NJ、医院的阿弟还是酒店房间的阿瑞,每个人的生活似乎都被周围的环境笼罩和控制,让人分不清真实与虚幻。导演反复用镜头提醒我们,城市在以车水马龙的交通、隔断式的办公楼等方式方便我们生活的同时,也在阻断我们的表达与沟通,社会像办公楼一样被一道道隔板分开,变得越来越原子化。

此外,伴随着社会的“景观化”,传统的伦理道德和价值观被颠覆乃至吞噬。电影中,一面是技术进步带来的无孔不入的监控器、超声波图像、电子游戏、电视新闻等多样的多媒体产品,它们创造着一个又一个景观,胎儿某种意义上沦为和电脑游戏一样的商品,另一面则是盗版软件、商业违约、师生乱伦、少年犯罪、佛教商品化,构筑中国社会的“仁义礼智信”式的价值观因为不合时宜开始土崩瓦解,在金钱拜物教下,“这个世界还有什么是真的?”

另一方面,尽管杨德昌对台湾社会现状依旧充满担忧和不满,并在影片中多次做了相关影射,但和他以往电影明显不同的是,《一一》的社会批判,即使有,也是内敛的、中性的。杨德昌无意再像《牯岭街少年杀人事件》一样通过影像控诉大时代对小人物的压迫性的影响,《一一》中胖子杀人的片段让人想起《牯岭街》的小四,但明显不同的是,暴力的场面被隐去,取而代之的是电视新闻中“拳皇”式的模拟动画。同样的,《牯岭街》中小明斩钉截铁地对小四说,“这个世界是不会变的”,在《一一》中经由婷婷说出的则是,“为什么这个世界和我们想的不一样”。从陈述句到疑问句,杨德昌不再犀利,但却更加温柔,他把问题抛给观众,同时也把答案和价值判断留给观众。

这大概和杨德昌的心境有很大关系,拍《一一》的时候他早已过了知天命的年纪,不久后他的儿子Sean也将出生,他更加回归家庭,相比于讨论社会问题,他更愿意沉下心来关注家庭和个人。因此,《一一》某种程度上也像是他写给自己过去的一封回忆信、一本半自传体小说。

在《一一》里,杨德昌把自己投射到NJ和洋洋这对父子身上。和NJ被家里人催促着去考电机系一样,杨德昌本人学生时代也是在父亲的压力下报考了国立交通大学电机系。同时,在车里NJ对大田说的关于音乐的一番话,就像他自己的人生总结。杨德昌一生钟爱音乐,尤其酷爱古典音乐(他的每一部电影几乎都会出现古典乐),他和蔡琴因为《青梅竹马》而结缘,两人曾有一段十年婚姻,而他的第二任妻子彭铠立也是一位音乐家,《一一》中的大部分钢琴配乐都是由她完成。电影中,NJ既作为观察者和旁观者目睹着家庭和社会生活的变动,同时他也是参与者和亲历者,虽然很多时候是迫不得已。末了NJ对敏敏说的一番话更像是在自说自话,他看待人生的态度某种程度上也像是此时杨德昌的态度,在经历了“台湾新电影”的兴衰、人生的起落后,杨德昌想要传递的人生“智慧”也许可以用罗曼·罗兰的名言恰如其分地概括,“世界上只有一种英雄主义,就是看清生活的真相之后依然热爱生活”

如果说NJ代表着隐忍、坦然和释怀,那么洋洋则代表着面向人生的另一种态度,即积极地行动,追求世界的真相,并永远保有一颗孩童式的好奇敏感的心。这并不是说它们是两种截然不同的处世哲学,事实上两者都建立在热爱生活、积极入世的基础上,区别可能只是在于前者是经历了人生风雨后对已知世界的容纳和接受,后者则是在充分体认世界以前对未知领域的乐观和探索,这更像是人生不同年龄阶段的处事原则和方式,它们同时栖居在“老男孩”杨德昌的身上。

更重要的,洋洋手中的照相机何尝不是杨德昌借以观察世界、纪录生活、解剖社会的摄影机?洋洋喜欢拍别人的后脑勺,告诉别人他们看不到的东西;同样地,通过电影,通过《一一》,杨德昌拍出我们看不到的另一半人生,那些存在于日常生活却常常被我们熟视无睹的生活真相。电影中,杨德昌向我们真实地展现了生活的多种面向,有阳光明亮的,亦有阴暗潮湿的:世俗认为的体面工作,却只是敏敏眼中日复一日的重复;NJ的老实本分,在同事眼中是可以利用、伪装、和谋利的工具;表面物质富裕的蒋家人,家庭伦理内部空虚并逐渐崩坏;本应在青春绽放华彩的少年,却早早地和杀人犯画上等号。

而反诘我们自己的生活,我们不妨扪心自问,有多少生活被我们选择性地忽略,我们眼中的真实又有多少是真的真实?在真实与虚假之间,我们要选择哪种生活?这就回到电影的题目“一一”,“一”是最小的个体,也是道家“道生一,一生二,二生三,三生万物”中孕育世界的基本单元。杨德昌在访谈中曾说他“坚持每一生命个体的重要性”,并希望借由《一一》探讨个人的问题。个人问题是最小的问题,却也是最大的问题。很大程度上,我们每个人是什么样也决定了这个社会、这个世界什么样,我们决定成为什么样的人也决定了这个世界具有什么样的面貌。电影结尾,洋洋说“我觉得,我也老了”,而反问我们自己,在你老之前,你是否曾尝试去体认另一半你看不到的生活,而你自己又想活出怎样的人生?

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