许鞍华的现实映画

Taro
2018-06-26 22:36:42
提示:这篇影评可能有剧透

许鞍华在1979年导演了处女作《疯劫》,对于电影叙事方式、手法的大胆探索和其别具一格的电影风格为香港电影带来了新鲜的活力,开创了香港新浪潮,奠定了许鞍华在香港影史上不可替代的地位。此后她涉猎了惊悚片、悬疑片、武侠片、喜剧鬼片、黑帮片、警匪片、爱情片、文艺片、伦理片、纪实片、传记片等诸多类型。她的电影很难界定一个具体的风格,但就其电影作品我们可以看出早期的许鞍华追求强烈的戏剧效果和政治题材,中期将电影与文学作品相结合,展现了她对于文学的热爱,后期则化繁为简,越来越将目光放置于现实生活中来。无论在许鞍华创作的哪个阶段,她的电影中或多或少的都添加了表现现实生活中社会问题的元素。在后期作品中,许鞍华的类型片元素逐渐减弱,也不再刻意追求有强烈故事性的文本,越来越将目光投向现实,因此成就了这部许鞍华导演生涯中去戏剧化风格最显著的电影——《天水围的日与夜》。

天水围位于香港新界元朗区,是一个距离中环市区大约25公里的围村。天水围大部分地方均是住宅楼宇。其中的居民大部分是由中国大陆来港的新移民和香港社会底层的劳工。天水围是备受争议的香港城市新型规划的典型代表,这个被香港媒体称作“悲情城市”的地方近年

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许鞍华在1979年导演了处女作《疯劫》,对于电影叙事方式、手法的大胆探索和其别具一格的电影风格为香港电影带来了新鲜的活力,开创了香港新浪潮,奠定了许鞍华在香港影史上不可替代的地位。此后她涉猎了惊悚片、悬疑片、武侠片、喜剧鬼片、黑帮片、警匪片、爱情片、文艺片、伦理片、纪实片、传记片等诸多类型。她的电影很难界定一个具体的风格,但就其电影作品我们可以看出早期的许鞍华追求强烈的戏剧效果和政治题材,中期将电影与文学作品相结合,展现了她对于文学的热爱,后期则化繁为简,越来越将目光放置于现实生活中来。无论在许鞍华创作的哪个阶段,她的电影中或多或少的都添加了表现现实生活中社会问题的元素。在后期作品中,许鞍华的类型片元素逐渐减弱,也不再刻意追求有强烈故事性的文本,越来越将目光投向现实,因此成就了这部许鞍华导演生涯中去戏剧化风格最显著的电影——《天水围的日与夜》。

天水围位于香港新界元朗区,是一个距离中环市区大约25公里的围村。天水围大部分地方均是住宅楼宇。其中的居民大部分是由中国大陆来港的新移民和香港社会底层的劳工。天水围是备受争议的香港城市新型规划的典型代表,这个被香港媒体称作“悲情城市”的地方近年来爆发过许多失业、自杀、家庭暴力、新移民等社会问题。凭着对现实社会的敏锐,许鞍华自觉的将镜头指向这个被主流社会遗忘的角落。但在进一步调查后,许鞍华发现天水围居民的日常生活并没有媒体所描述的那样黑暗,甚至和普通的香港居民生活别无二致。于是她便决定为这个被主流媒体妖魔化的地方正名,重新定义天水围这个“悲情城市”的代名词。

《天水围的日与夜》所讲述的故事就如同它的英文名字《The Way We Are》那样,展现“我们这样生活”。就是“许鞍华”和“天水围”这两个元素的碰撞,才造就了这部非典型电影的诞生,也为我们揭开了天水围隐藏在媒体骂名后的真正面目。影片可以达到如此效果要归功于许鞍华使用的纪实手法,她用现实的笔触勾勒了天水围居民的平淡日常,寥寥几笔给观众带来无限暖意。

1、 镜头运用

纪实主义的电影要求尽可能的还原生活中的真实场景,在《天水围的日与夜》中,导演摒弃带有强烈情感表达的镜头语言,用手持摄影、长镜头和景深镜头构建了电影的纪实风格。例如贵姐和儿子张家安在家的互动中导演使用了大量的长镜头和手持镜头,镜头跟着人物的动作完整的复刻了日常的生活片段,把生活中一些微小的动作细节和生活化的对话保留下来。景深镜头的使用更是增强了画面的真实感,演员在画面中的调度凸显了室内空间的局促,我们站在旁观者的角度对天水围居民的生活条件有了进一步了解,虽然导演没有展示他们如何艰苦但是观众很难不对他们产生同情。以上的手法增强了观众对于影片的认同感,让观众切身感受到这不是电影刻意塑造的人物形象,这是真正生活在我们身边的人。

除了镜头技法的使用,许鞍华拍摄人物时使用的平视视角也起到了关键性作用。影片中体现的最明显的是吃饭的场景。虽然是粗茶淡饭但是母子二人都吃的津津有味。吃饭间两人有一搭没一搭的闲聊,把日常生活的平淡展现出来,这个画面观众很容易就会联想到自己家或者某个邻居家的母子,没有距离感。这种和影片人物的亲近感还取决于许鞍华在拍摄时使用的摄影机视角。她没有居高临下的批判和审视,也没有用仰视的角度刻意宣扬这些普通人的生活方式,有的只是对她镜头下小人物感同身受的平视。她不仅仅将摄影机的镜头贴近人物,同时把观众与人物的心理距离拉近了一大步。

二、细节刻画

细节的刻画对于影片纪实风格的呈现是极其重要的,正因为有许鞍华对于生活细节不厌其烦的重复使本片反映的天水围居民的现实生活更加让人信服。影片开场交代了单身母亲贵姐和儿子张家安两个人物,贵姐熟练却略显机械的重复在超市的工作——整理榴莲,会考结束的张家安在家度过百无聊赖的假期,用平行蒙太奇展现了两人的日常生活。虽然许多影片的开头都是这样的方式去介绍主要人物,但与之不同的是许鞍华把“贵姐整理货架”和“张家安看电视”刻画地太过于琐碎又真实。这种真实是通过细节描绘的叠加中积累产生的,让人不由自主的去注意贵姐如何费力的搬动货箱,如何将榴莲取出、打开、包装起来,更去关心张家安看的电视内容是不是着的会无聊到让人昏昏欲睡,躺在沙发上的他是不是需要填一个枕头而睡得更加舒服。以上种种似乎并不是我们平常看电影时所关注的焦点,甚至会被导演剪掉的所谓无用的细节,在许鞍华的电影里被保留甚至被放大,反而造就了许鞍华独特的纪实风格,而且她从一开篇就让观众渐渐的熟悉这种“说话模式”,制造出一种自成一派的“电影语言”,当观众渐入佳境的时候,熟悉了这种观影模式之后,也就很容易和导演产生直接对话的共鸣感。

导演对贵姐、张家安和阿婆吃饭、睡觉、工作、买菜等一系列日常活动不厌其烦地重复似乎都指向一点——天水围的居民和普通人并没有什么两样。天水围不再是新闻报道中那个令人望而却步的“悲情城市”,不是刘国昌在《围城》中所展现的混乱景象。它只是一个普通到不能再普通的生活场所,在这里人们日复一日的重复着和平常人一样看似有些琐碎无聊的日常。他们虽然是社会上客观存在的一份子,但又和世界之间隐隐暗藏着界限。

三、小津安二郎的影响

小津安二郎是日本著名导演,他的作品一直以关注日本家庭生活的主题和极具个人风格的镜语表达著称。他的电影平淡、克制,表现平民百姓的日常生活,再现局促的家庭场景。小津偏爱低机位的固定镜头,用低机位的“榻榻米视角”表现对电影内人物的尊重,大量使用固定镜头形成独特的“静止美学”。他善于使用长镜头不依赖剪辑推动故事已成为他作品的标签。反观《天水围的日与夜》我们可以感受到许鞍华对小津安二郎纪实风格的承袭。

1.取材于生活

小津安二郎的电影风格是一种绝对日式风格的故事,他善于表现实实在在的普通人的家庭生活,在观看过程中给观众一种熟悉感,恍惚之间好像自己的平常生活被搬上荧幕了一样。《天水围的日与夜》也正是一部表现天水围日常生活的作品,许鞍华天将水围居民的生活形态和心理细节表现的淋漓尽致,从生活中来,到生活中去。

2.去戏剧化

去戏剧化是小津作品中经常使用的让影片贴近现实的手法。我们经常在电影中看到惊心动魄的故事或者强烈的情感波动,但是现实生活自然不是如此。小津安二郎认为,如果电影有太多的戏剧性或者太多的情节,那就不是一部好电影。先不谈小津的观点是否严谨,他在他的创作生涯中一直都贯彻着自己去戏剧化的理念。叙事表层看起来波澜不惊,感情波动在内里暗潮汹涌,冲突通常不表现在行为层面,而是心理层面。这一点在《天水围的日与夜》中可以明显感受的到。贵姐一直回避和家庭的关系,一家人表面上和和睦睦实际贵姐是处在家庭关系的边缘。导演没有用强烈的情节,而是采用侧面描写和镜头语言把它表达出来,为影片增添真实性。

3.节制与克制

小津的电影中我们总能感受到一种节制和克制带来的美感。这来源于他的低机位视角所产生的距离感和缓慢的影片节奏。《天水围的日与夜》的节奏同样是缓慢的,导演不慌不忙的讲故事娓娓道来,非但没有造成节奏拖沓,反而成为了影片的特点,帮助导演完成细节表达,助力影片纪实感的营造。

全片以散文式的结构按照线性的叙事方式呈现,用客观的视角保证影片的真实性,最低限度的减少人物的主观思想对观众理解影片的干预。导演主动的把影片做去戏剧化处理,表现出独特的纪实风格。大量的生活细节堆砌产生超越单纯的故事表达可以产生的能量。用这种方式感染和打动观众,对许鞍华来说是一种新的尝试,对观众来说则是一次独特的观影体验。观看完电影后给我们留下的不仅是对繁复生活的体悟,还有对如天水围这样被我们遗忘甚至丑化的角落的深思。

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