镜子 镜子 8.9分

缺席与降临:塔可夫斯基的“忏悔录”

仧尐
2018-06-26 09:38:50

“整个世界只有你和我。”

——Arseniy Tarkovsky

1973年,41岁的塔可夫斯基回到位于保加利亚的Graf Ignatievo村庄(他曾在这里的一幢乡间别墅中度过了他的童年),筹备他的下一部电影。这部电影就是后来饱受争议的《镜子》。与一般的电影不同,对《镜子》的抨击主要源自它的风格和寓意,[1]很多人在写给塔可夫斯基的信中直言完全不能理解,甚至斥之为“下流、污秽、恶心”。[2] 在观众看来,结构的复杂尚在其次,关键是电影的主题过于隐晦,让他们找不到进入电影的门径。对于大多数人来说,理解《镜子》的首要困难是,它究竟表达了什么?

对于塔可夫斯基而言,《镜子》具有特别的意涵:就在电影的创作期间,他结束了他的第一段婚姻,并和第二位妻子结了婚。正如评论者所指出的,这是塔可夫斯基人生的转折阶段,“在某种意义上,他在向他的过去告别,……并且感到有必要重新考虑他的方向”。[3]在电影中,借助角色Liza对但丁诗句的引用,塔可夫斯基暗示了处在人生中途的自己的处境:“在人生旅程的中途,我迷失于一个黑色的森林”。如果说三十至四十岁是人生的中途,而人生的中途总是暗藏着某种隐隐的危机,那么迷失在这中途的不仅仅是塔可夫斯基一人。公元395年,41岁的奥古斯丁受命出任希波主教,并在同时期开始了《忏悔录》一书的写作。《忏悔录》作为其最重要的一部著作,[4]叙述了奥古斯丁精神的历史:在书中,奥古斯丁追溯了他的童年、少年和青年时代,通过对过去生活中重要片段的回忆和对自我迷失的悔恨,他实现了对上帝的信仰的确立。

将《镜子》与奥古斯丁的《忏悔》相提并论绝非某种“曲为比附”。根据Natasha Synessios的考证,这部电影最开始的名字并不是“镜子”。实际上,为电影取名经历了一段漫长的过程,而最初出现在塔可夫斯基脑中的不是别的,正是“忏悔”(confession)。[5]1986年,塔可夫斯基接受了法国文化电视台“电影周二”节目的采访。在采访中,记者罗朗丝·科塞谈到,对于法国人来说,《镜子》使他们联想到普鲁斯特的世界——一个记忆的世界。这一类比似乎是自然而然的,因为从表面上看来,《镜子》和《追忆似水年华》的主题都是“记忆”。然而,塔可夫斯基立刻否定了这一相似性。在他看来,法国人的记忆世界与俄国人的世界是完全不同的,俄罗斯的文学传统的特殊性在于,“它以童年和少年的记忆为中心,试图用自己的过去来解决问题,这是一种悔恨的方式”,而《镜子》正是站立于这一文学的传统之中。他继而引述了一位女清洁工对电影的理解,“一切都很简单,有个人病了,怕死,突然回想起自己给别人造成的痛苦,他想要赎罪,企求宽恕”;这个女清洁工的理解是完全正确的,因为她抓住了进入这个电影的钥匙——悔恨。《镜子》就是俄罗斯人关于悔恨的故事。

然而,如果《镜子》就是一个有关悔恨的故事,而且只是对于“别人”的悔恨,那么《镜子》就从根本上与奥古斯丁的《忏悔》是完全不同的。在奥古斯丁的忏悔中,“忏悔”这一行动严格的发生于自我与上帝之间,“我”的忏悔意味着对自我的改造和对上帝的赞美,在这样一种单向的关系中,他者没有位置。“我”与别人的联系说到底也只有经由上帝才能够实现——在对上帝的共同信仰中,我们结为一个信仰的团契;在这个意义上,“忏悔”的首要关系是我与上帝的关系。如果电影真的是女清洁工所说的那样,那么将它与奥古斯丁的《忏悔》相比的确是不恰当的。不过,问题在于,女清洁工是否真的理解了《镜子》?换言之,塔可夫斯基的这一说法是否纯粹是误导性的?

解决这个问题的线索还是在电影的名字当中。塔可夫斯基之所以放弃“忏悔”作为电影的名字,在于它抹除了作者与作品之间的距离,它过于强调了作品的私人性质,因而不符合作品的整体结构所营造的“普遍感”。电影的第二个名字是“白色的一天”(A White Day)。这个名字来自导演父亲的诗,因而将导演与父亲的联系凸显了出来,同样有悖塔可夫斯基的意图。另外两个名字是“狂暴之流”(The Raging Stream)和“贪婪的奔逐”(The Rapacious Hare),但它们似乎与电影形式那超越性的宁静(Olympian clam of form)不相符。另一个使塔可夫斯基极为着迷的名字是“你为何站得如此遥远?”(Why are you standing far away?)。在Natasha Synessios看来,这个标题具有一种隐秘的意涵:有一个别人包含其中,作者向他直接说话。这似乎是毋庸置疑的。但是,她紧接着说道;“这个标题以某种方式暗示了一个女人;但是,是母亲,妻子,还是父亲?”。[6]如果我们对塔可夫斯基考虑过的所有标题做一个简单的比较,尤其是考虑到他在日记中提及的另外两个名字——“拯救”(Redemption)和“Martyrology”(殉教史),我们就会发现,Natasha的解读完全是错误的。那个让塔可夫斯基一度热衷的标题——“你为何站得如此遥远”——中的对象“你”,不是任何别人,而就是上帝。所有的名字,包括“镜子”在内,都明显的具有某种宗教色彩,这似乎暗示了,《镜子》真正的维度仍然是“忏悔”这个基督教主题所内涵的信仰维度,记忆的真正关切不是“我”对他人的悔恨,而是“我”同上帝的内在关联。

不过,值得注意的是,塔可夫斯基的“忏悔”并非完全是对上帝的赞美。从某种意义上来说,上帝在整个回忆性的叙事中是缺席的,这也正是“你为什么站得如此遥远”这个标题的内在意涵。研究者指出,塔可夫斯基对电影的背景音乐的选择对理解电影具有极大的重要性,对他来说,背景音乐不仅构成了他的个人世界的一部分,同时也构成了人道的文化性历史和信仰的最高表达的一部分。这就使得电影中的一个情节分外引人注目:在“父亲”意外归来时,在整个背景中奏响的是巴赫的圣马太受难记(St Matthew Passion)中的一节,而这一节乃是来自于基督死于十字架的时刻。父亲的归来从而就具有了信仰的意涵,它与基督的受难构成了一种精神上的对照:基督通过用自己的肉身受难承担了人类的罪恶,从而使得人能够再一次回到圣父——上帝——的怀抱,而父亲的归来也使得作为儿子的“我”从密林深处奔向父亲,投入他的怀抱。塔可夫斯基用了一段很长的镜头刻画归来的父亲长久地搂抱着两个子女的场景,并着重刻画了儿子在父亲怀抱中的哭泣,他用那几乎凝固的眼睛看了一眼离去的母亲,然后将头深深地埋进父亲的怀里。

那么,是否可以说,电影中父亲的形象就是上帝的形象呢?塔可夫斯基似乎的确向我们暗示了这一点:在电影的第一幕中,年轻的母亲坐在乡间别墅外的栅栏上,一边抽烟,一边看着远处的灌木丛;画外音告诉我们,这个场景意味着“我们”(我和母亲)在等待父亲的归来。父亲没有归来;目送远去的乡村医生,母亲沉默着走回那幢木质别墅。这个时候画外音开始朗诵塔可夫斯基父亲的诗句,而就在这首诗中,那个期待中的“你”——我们用主显节来庆祝与“你”的相会——被明确的揭示为上帝:“正直的神啊!你是属于我的/ 你醒来了,改变了人类尘世的语言/ 我的喉咙突然充满新的力量/ 当我说出“你”字/ 发现它有了新的含义:‘王’”(胡晓平译)。父亲的形象与上帝的勾连似乎是可以成立的,但是这也为我们留下了一个紧迫的问题:如果父亲是缺席的上帝,那么母亲又是谁?

在对这部电影的原始构想中,塔可夫斯基将“母亲”称作“她的时代的反映”,他试图通过她追踪他的社会的精神价值。[7]这一构想似乎是我们解读母亲这一形象的关键:在电影中,母亲是一个沉默、忧郁而不安的女人。在有关母亲的两段重要回忆中,母亲的形象都关涉到整个时代的状况:因为怀疑校对出错,她急匆匆地跑到印刷厂,结果发现并未出错;带着儿子去一个富裕医生的家中,向他的妻子出售自己的精美耳环。这两个场景的背景是不容忽视的,前者是发生于斯大林施行恐怖统治的时期,而后者则发生在二战期间。这样看来,母亲的生命意识从根本上乃是俄罗斯人在整个世界历史的处境中的集体意识,她的孤独和忧郁、隐忍和决绝都表达了俄罗斯人精神世界中所蕴藏的深切痛苦与不安。在发现校对并未出错之后,母亲的同事Liza对母亲进行了尖刻的嘲讽和严厉的攻击,将她比作陀思妥耶夫斯基小说《群魔》中的Marya Lebiadkina,一个带有强烈孩子气但精神上极度不稳定和混乱的女人。正如Frank Joseph所指出的,Marya代表了陀思妥耶夫斯基眼中俄罗斯人民的原始宗教感(primitive religious sensibility)。因此,对于塔可夫斯基而言,母亲的形象并非一个私人的形象,在某种意义上,她与俄罗斯人的心灵和精神世界形成了一种深刻的呼应。

上帝-父亲和俄罗斯-母亲的这种内在关联构成了我们理解《镜子》作为“忏悔”的根本线索。之所以选择“镜子”作为电影最终的名字,似乎就在于镜子这个意象所具有的独特意味。人对自己的认识首先是通过镜子实现的,借助镜子我们才第一次真正看到了自我,从而与自我形成了密切的关系。不过对于基督教世界来说,这个自我是破碎的,偶在的,更是孤独的;基督教通过人与上帝的直接关联解构了人与人之间的自然联系,我们与他人的友爱成立的关键在于我们各自对上帝的信仰和爱。对上帝的信仰和爱使我们成为这个宗教团契中的一员,但是,我们作为“人”本身却根本上是个体性的,因而与他人之间具有无法消解的隔阂——我们无法真正的走向彼此,进入彼此的世界。[8]

《镜子》作为塔可夫斯基的“忏悔录”,其最独特的意蕴就在这里。电影中,父亲总是缺席的,而在一个父亲(上帝)缺席的时代,我们同母亲(社会或时代精神)的关系也就面临着根本的紧张:长大以后的“我”与母亲总是不可避免的陷入无休无止的争吵当中。母亲想要我们永远不长大,成为一个孩子,那样她就可以完全的照管和看护我们。(在主人公与离异的妻子的一场对话中,妻子正是这样为母亲辩护的。)可是我们必然要长大,要拥有一个真正的“自我”,也就是说,要从母亲的世界中摆脱出来,甚至凌驾于母亲的世界之上。因此,塔可夫斯基眼中的“家”,或者也可以说我们所生活的世界,就是处于这样一种紧张而孤独的状态之中。在塔可夫斯基看来,现代生活的根本困难在于,上帝已经无限的退场,而在上帝退场后的世界中,我们如何可能真正的生活下去?难道俄罗斯只能像电影里面的母亲那样,毫无指望的守望和等待下去?而在一个神性缺失的世界中,我与时代之间的内在的张力又该如何化解——我能否从根本上与母亲和解?塔可夫斯基的两重追问最终落在了“我”的身上,长大之后,我变成了父亲,离弃了那个跟母亲极为相似的妻子和与“我”极为相像的儿子。问题终究还是在于“我”:那个远离家庭(世界)的父亲(上帝)就是我自己。一个借助上帝建立起来的自我,或者说一个被上帝所取代的自我,终究要在世界之中摇摆不定;而一旦这个取代了自我的上帝消失了,剩下的那个破碎、孤独的自我,还能否打破这种与世界的若即若离状态,摆脱此世生活的内在不安,从而实现我们祈求的人生幸福呢?对于这个问题,塔可夫斯基是否找到了某种答案?

奥古斯丁的“忏悔”是借助记忆完成的。通过对过去生活的回忆,我们理解了我们的生活和它内在的困难,我们意识到,只有完全的朝向上帝,我们才能摆脱那个罪恶的自我,从而获得真正的幸福。在这个意义上,回忆构成了我们生活的关键环节,过去不再是某种“不再存在”,而是永恒的当下在场,通过不断对过去的回溯,我们能够把握住我们当下生活的内在意义,从而为我们的未来打开某种方向和可能。塔可夫斯基的“忏悔”也是如此。虽然电影的主人公是在将死之时才开始回忆和“悔恨”,作为导演的塔可夫斯基却不是,他是在自己人生的中途反思自己的过去生活。或许,他也是在通过这样一部作品的创作,来获得有关人生的某种真谛。在他后期的三部主要作品——《潜行者》、《乡愁》和《牺牲》——中,塔可夫斯基似乎实现了某种转变;这似乎暗示着,他的确获得了某种人生的真谛。那么,这个真谛是什么呢?如果我们记得《镜子》的序曲所描绘的那个口吃者的故事,就可以明白,塔可夫斯基想要告诉我们,促使我们“失语”的原因不是别的,正是我们“意志的软弱”,只要我们真的意愿(will)去说,我们就可以流利地说出:“我能说”。[9]我们与他人和世界之间的根本隔阂也不是因为别的,而只是来自我们自己的软弱,我们要想更好的生活下去,只有凭借我们更为强大的意愿——这是在上帝缺席的世界中重建我与世界的内在联系的关键。在这个意义上,塔可夫斯基的“忏悔”中那个离去的“父亲”在变成“我”之后完成了其最终的归来——上帝重新降临在“我”之中。[10]或许这才是塔可夫斯基在《雕刻时光》中引述那个女孩的信所意在指出的,“这是一部关于我的电影”。

[1] 安德烈·塔可夫斯基,《雕刻时光》,陈丽贵 李泳泉译,人民文学出版社,第280页。

[2] 安德烈·塔可夫斯基,《雕刻时光》,第2页。

[3] Natasha Synessios, Mirror, I. B. Tauris Publishers LONDON • NEW YORK, p2.

[4] 同样,在1973年的日记中,塔可夫斯基写道:“我开始感到,我将要创作我人生中最为重要作品的时刻已经来到”;see Natasha Synessios, Mirror, p3.

[5] Natasha Synessios, Mirror, P83.

[6] Natasha Synessios, Mirror, P83.

[7] Natasha Synessios, Mirror, p94-5.

[8] 奥古斯丁与他的母亲莫妮卡的故事正是这一三重关系的完美写照:母子之间自然的爱必然要被他们各自对上帝的爱所取代;参见奥古斯丁,《忏悔录》,第8-9卷。

[9] 同样,在《忏悔录》的第八卷,奥古斯丁详细描绘了自己的“意志的分裂”:他想要追随上帝,这一点只需要意志就可以做到,可是困难在于,意志并不服从自身。因此,无论是奥古斯丁还是塔可夫斯基,决定性的困难和解决方案都聚焦于人的意志;只有从意志入手,我们才能从根本上改变我们的生活。

[10] 只有这样我们才能理解电影结尾所展现的那种充满希望的氛围:祖母和孩子们顺着一望无际的原野向远方走去——远方,太阳正从地平线上升起。

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