当卓别林成为卓别林时

董肥樂
2018-06-12 看过

电影的故事第13篇

寻子遇仙记

The Kid(1921)

查理·卓别林

从《北方的纳努克》中冰凉的世界走出来时,盛夏就来了,电影内外温差真大啊,在电影中体会到勇气与酷爽的我们,回到现实中,终还是要在烈日下被晒蔫儿。

电影就是这样,它为我们打开一个窗口,有时候你透过它的幻梦世界,在电影中得到感动与满足后,转身离开电影时,就发现现实世界是一个亏损的世界。用德勒兹在《时间-影像》里的话说,这是因为观众变成了“明眼人”。这可不是在夸奖观众,他后面的话是:人在影像里发现了世界中难以忍受的东西,人与世界的关系(就)断裂了。

德勒兹的话实际上是在针对好莱坞商业电影,他认为电影是一种精神自动装置,它既可以激发思维,也可以抑制思维。而好莱坞商业电影常常通过抑制观众思维使其失去“主体身份”,从而控制观众。卡曾斯在《电影的故事》里为这类电影创造了一个不短的词组叫“封闭性的浪漫现实主义”。

▲对电影理论界有巨大影响的哲学家德勒兹

当我们开始真正谈论好莱坞电影时,不是要谈论那些大多数滥情的、逃避现实的,虚假浪漫的好莱坞电影。而是要谈论这个严格控制的商业流水线上,为数不多的因为拥有着创作自由,还善于运用好莱坞专业技术的导演,拍摄的那些不落俗套的电影。

20世纪20年代,在好莱坞体制内还享有这种自主性的是几位喜剧片导演,这其中最知名的无疑就是查理·卓别林。卓别林可能不光只是喜剧电影最知名的演员、导演,在整个电影史上,他应该都是最知名、最受观众喜爱的那位。

这一切都开始于1921年他执导并出演的《寻子遇仙记》,尽管那之前他就已经是全美最出名的演员了。《寻子遇仙记》是卓别林第一部真正的如这部电影开始的字幕所言:“一个可以报之微笑,可能也会让人洒下泪水的故事”。而这个故事包含着比他过往的短片作品里,更确定无疑的同情心、人道主义与近乎永恒的善意。

这个五十多分钟的故事异常简单:卓别林饰演的流浪汉捡到被遗弃的婴孩,将他抚养到5岁左右后被政府机构强行移送到孤儿院,流浪汉为了领回孩子拼尽自己全力。

光看剧情简介,是体会不了卓别林的喜剧天赋的。一个以贫穷、苦难为基调的故事上要闪烁出幸福之光,要在伤感和喜悦间取得真实、自然的平衡当然得益于卓别林精巧的构思、表演。背后支撑的却是导演的贫穷经历,就像特吕弗说:世界上拍穷人的导演很多,但真正挨过饿的只有卓别林。

所以当我们看到电影里,卓别林在狭小的房间里穷人自有穷办法,为婴孩和家庭付出的一切劳作:制作的水壶奶嘴装置、旧毛毯改制成的睡袍、把木凳坐板掏空一部分变身坐便器。这些场景里有诙谐的幽默,有辛酸、伤感,却也有爱与暖阳。

▲发明家卓别林,毛毯变睡袍!

而父子俩居住的这个狭小、破败的房屋,据说都是按照卓别林小时候在伦敦居住的房间设计的。他也总有本事让我们体谅电影中极尽小聪明的作恶:用硬币倒弄瓦斯计费表来偷气,父子齐上阵,儿子故意去打碎别人家玻璃,父亲随后赶到收费补窗户。这些场景又气又好笑,是因为细节里蕴含着真实的苦难,而真实里却也总有荒谬与幽默。

今天我们实在是太过熟悉卓别林那身不合身的装扮以及走路的姿态了,后世无数的山寨卓别林都试图去模仿他,却永远不及他融于故事里的天才与技巧。但天赋也都是从模仿起步,然后才开始展露的。如果你去找卓别林早期的短片,一部部的看过来,你就会再一次认同贡布里希在《艺术的故事》里那个经典的“范式加转化”模式。

卓别林学习的对象是世界喜剧的拓荒者,百代公司(还是百代,有些后悔这个计划没选入百代的早期影片)的喜剧明星麦克斯·林戴。在麦克·塞纳特的基石公司(Keystone)的初期,卓别林在电影中的形象几乎完全是从林戴那学来的。他的形象也在不停的试验和调整中,直到在《威尼斯儿童赛车》中才得以固定下来:头顶圆帽、手持手杖,一身破旧松垮的的衣服,脚踩一双过大的鞋子。

▲卓别林(左)和林戴(右)的合照

美国作家、电影评论家瓦尔特·克尔对此有一个特别精妙的总结:“卓别林经过一番尝试后,他发现一种通过‘外在’来呈现‘内在’的表演方法。他全身的装扮,既像是一个身无分文的流浪汉,又像是一个高雅的绅士。而卓别林就是通过优雅迷人的演技,充分发挥这种暧昧的双重特质”。

服装来源于对林戴的改进,表演则是要经过在基石的反复锤炼。卓别林在塞纳特麾下完成了萨杜尔所称的“必需的即兴喜剧的教育”。卡曾斯进一步描述到塞纳特对其的影响:在一个深具感染性的、神经质的、极速变化的新世界中……他摆动拐杖的身姿,挖耳凝思的神情,都是从基石的混沌的表面中蜕化出来的深沉表现。

当卓别林完成学习,离开基石的时候,事实上他已经不光一技傍身,他还是全美最能吸金的明星,1915年时每周就能进账1万美金,一年后则涨到100万美元的片酬。1919年他和碧克馥、范朋克、格里菲斯三位同样赫赫大名的电影人物一起共同成立了联美电影公司,此时他短片拍摄速度开始慢下来,在诞生了《狗的生活》、《从军记》、《田园牧歌》等短片杰作后,卓别林要在更大篇幅时长中重现他的流浪汉的“光荣与梦想”了。

▲1917年基石外景,此时卓别林已学成“毕业”

电影史上在这之前,难言有比《寻子遇仙记》更打动人心的喜剧电影了。当卓别林拥有更充分的资源,极大的创作自由度的时候,他仍没离开制作这样平民的,有关于在困苦中抗争的喜剧故事,而这仿佛是一个坚定、确信的卓别林成为卓别林的时刻。

当我们在电影中看到一对朝夕共处的父子被行政手段强制剥离开,卓别林拼尽全力在城市的屋顶间跨越,追逐那俩运送他孩子的车辆,同时可以说是运送我们的焦灼与期待的车辆。卓别林像个英雄一样的身手,达成了一时的营救,却在一个巨大得多的世界面前终究显露出无力感。这个时刻如同疲惫的他回到家门口,靠着房门睡去的梦中短暂的欢愉后,被天堂驱逐的瞬间。这是泪流满面的时刻,是欢喜时光后的黑暗时刻,一个命中心灵深处的时刻。

而这个时刻既包含所有过往卓别林的元素,那暧昧多义的装扮,令人忍俊不禁却也时常包含着尴尬的神态、迷人的优雅的同时也是灵活的姿态和身手。但也正是因为前述提到的新加入的那些更深刻的体察与情感,才让我们可以借用保罗·奥斯特的词句“灵魂的芭蕾舞”来形容卓别林在《寻子遇仙记》里的伟大表演。

▲“生死营救”成功片刻的短暂欢愉

我在写这篇文章前,因为看了一遍不过瘾,又马上重看了一遍,加上过往的观看经历,事实上一共看过很多遍《寻子遇仙记》。但观影的乐趣并没有因为提早知道剧情的演进而有所折损,因为电影里的快乐是方便的,这既是因为卓别林的每个笑点都是精心思考、反复试验的结果,他的原则是让每个观众都能理解。同样也是因为这是基于现实的提炼,快乐依附于某种真实,而快乐的背面是真正的伤感,这让我们既珍惜又格外珍视这种快乐。

所以我称《寻子遇仙记》是卓别林成为“卓别林”的时刻,它标志卓别林开始成为最好的“自己”。看完电影,翻看手边常备的安德烈·巴赞的书籍,巴赞对卓别林电影的赞美,拥有无比动人的诠释。我将它作为结尾,抄录如下:

“一个能够说明问题的现象是,卓别林最好的影片可以无限次反复观看,而且乐趣有增无减。或许可以说,某些噱头带来的满足感如此之深,以至于源源不竭,但这尤其是因为,片中的喜剧形式和美学价值本质上与惊奇感无关。惊奇感在第一次观看后便会消失殆尽,取而代之的是一种细腻得多的乐趣:对一种完美的等待以及重逢”。

是的,重逢。因为我们在下一篇卓别林的学徒哈罗德·劳埃德的电影里一定会再次提到成为“卓别林”的卓别林。

第3节电影风格的世界扩张(1918-1928)

1卡里加里博士的小屋Das Cabinet des Dr. Caligari(1920),罗伯特·维内

2北方的纳努克 Nanook of the North(1922),罗伯特·弗拉哈迪

3寻子遇仙记The Kid(1921),查理·卓别林

4安全至下Safety Last!(1923),弗雷德·C·纽梅耶/山姆·泰勒

5福尔摩斯二世Sherlock Jr.(1924),巴斯特·基顿

6铁路的白蔷薇La roue(1923),阿贝尔·冈斯

7贪婪Greed(1924),埃里克·冯·施特罗海姆

8战舰波将金号Броненосец Потёмкин(1925),谢尔盖·爱森斯坦

9大都会Metropolis(1927),弗里茨·朗

10日出Sunrise(1927),F·W·茂瑙

11群众The Crowd(1928),金·维多

12圣女贞德蒙难记La passion de Jeanne d'Arc(1928),卡尔·德莱叶

13兵工厂Арсенал(1929),亚历山大·杜辅仁科

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