广岛之恋 广岛之恋 7.7分

雷乃的清晨

给艾德林的诗
2018-05-09 11:05:58
提示:这篇影评可能有剧透

作为左岸派代表作,鲜明现代性且不容易被理解的形式一直都是解读电影的困难之一,不过广岛之恋的事件,从理性逻辑的角度上看,雷乃留下了线索可以进入电影所叙述的“故事”的可能性,特别是在这种故事几乎没有真实世界的故事能与之对应的时候。

故事:

法国女演员(埃曼纽尔•莉娃)因为来广岛拍摄反战纪录片而与建筑工程师(冈田英次)相遇并一起渡过了几天,但却并没有结束...

在开篇的男女缠绵的语言中,配合摄像机进入广岛的过去,准确的是1945年8月6日的广岛,对核爆之后不同遭遇的人们与环境,给予不同的视点,以此拼接当时的状况图景,由德勒兹定义的“电影意识”,也即是在摆脱自然观察运动的摄像机,然后用剪辑而构成的叙述视野,这种脱离单一视角,在不同被摄对象之间自由切换所形成的独属于架构电影的“电影眼”,将一种纠葛的情绪塑造并添加到历史事件上,雷乃的用意就在于固化时间,因为核爆是时间被定格的一刹那,这之前与之后的历史与这一刻无关,左岸的“作家电影”用电影来历史化书页的进程可以说在电影的开篇就开始了。

也可以说:《广岛之恋》是雷乃时间观念的雏形,其后的《去年在马里昂巴德》和《我爱你,我爱你

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作为左岸派代表作,鲜明现代性且不容易被理解的形式一直都是解读电影的困难之一,不过广岛之恋的事件,从理性逻辑的角度上看,雷乃留下了线索可以进入电影所叙述的“故事”的可能性,特别是在这种故事几乎没有真实世界的故事能与之对应的时候。

故事:

法国女演员(埃曼纽尔•莉娃)因为来广岛拍摄反战纪录片而与建筑工程师(冈田英次)相遇并一起渡过了几天,但却并没有结束...

在开篇的男女缠绵的语言中,配合摄像机进入广岛的过去,准确的是1945年8月6日的广岛,对核爆之后不同遭遇的人们与环境,给予不同的视点,以此拼接当时的状况图景,由德勒兹定义的“电影意识”,也即是在摆脱自然观察运动的摄像机,然后用剪辑而构成的叙述视野,这种脱离单一视角,在不同被摄对象之间自由切换所形成的独属于架构电影的“电影眼”,将一种纠葛的情绪塑造并添加到历史事件上,雷乃的用意就在于固化时间,因为核爆是时间被定格的一刹那,这之前与之后的历史与这一刻无关,左岸的“作家电影”用电影来历史化书页的进程可以说在电影的开篇就开始了。

也可以说:《广岛之恋》是雷乃时间观念的雏形,其后的《去年在马里昂巴德》和《我爱你,我爱你》是更进一步的发展.

此时间凝固的节点上,一个在二战中爱上过德国男人,受到了惨烈的迫害,而她并不应该遭受如此不堪回首的过往的法国女人;一个本应该在广岛核爆中死去,但是当时却根本不在广岛的男人。也许到了这里就有了一些明晰的可见脉络,两种不同质的时间线,由一个不应该有未来的男人和一个不应该有那样过去的女人在此刻相遇而产生相交。

回溯,作为人认为自己有过去的凭证,在时间线性上验证一个人的存在,于是有着过去女主开始在时间隧道中展开没有判断确认的层次回忆,每一次对往事的闪回念白,加上男主言之凿凿的否定,都更加让人不确定两人遭遇之前的女主,在过去里弥留的“真相”.

到了影片的末尾,一切曾经的确定与不确定的界线都开始模糊,女主男主由女演员和建筑师的代称变成了各自的地名,时间融合到一起从而继续行走,但并不是人的未来会去向何处,文本表达潜藏在影像表意的背面始终也没有显现,但两者的使命到这里就完结了.

在以美式好莱坞类型电影为代表的正统观念中,是希望观众忽略形式,正统的故事叙述叙事结构要具有透明性,而现代主义的自反性则努力反转叙事的透明,这种反身性手段使得影片丧失了能被一眼看穿的薄弱,直接或间接地引发思考而成为观众注意的对象,现代主义电影中的反身性元素让人更注意其形式。它否认我们的现实生活与屏幕上发生的事情有关,它使得我们面对电影人的主体性,也凸显了电影作为“电影”的物质真实.

正是有了这样的契机,《广岛之恋》中的冲突是抽象的困境,他来源于人的自我意识,人存在是本质上的,而意识是形而上的。在传统电影里,意识受到物质存在的局限,使冲突具体;在现代主义叙事中,冲突是意识提出的问题,去寻找物质的存在。从唯物到唯心的表达,不可言说的时间没有任何可能去还原真正的现实,那何不去还原时间无限延伸本来面目呢?

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