《后来的我们》:回溯的因果,悲剧的圆

Nicola
2018-05-06 14:04:18
提示:这篇影评可能有剧透

五一档最吊诡的影界事件无疑是《后来的我们》退票风波及其引发的连锁反应了,从4月28日《后来的我们》预售场的虚假票房盛况到5月2日导演丁晟发文质疑光线,短短五天之内,国产电影票房造假和电影市场秩序问题再度跃升至舆论浪尖。面对亟待调整的市场现状,下文暂且无意于探究其背后权力与资本的游戏,仅就《后来的我们》电影本身谈谈我的观影感受。

故事从一场春运火车上的相遇开始,两个怀揣着北漂梦的年轻人在嬉闹拥挤的车厢里交谈甚欢,逐渐成为熟络的朋友。致力于游戏设计却只能做个电子产品销售员的见清,与经济拮据感情失败的小晓,在跌跌撞撞的闯北之路上彼此慰藉,共同分担着背井离乡与漂泊打拼的辛酸悲苦。逼仄的蜗居房里,见清一次次安慰被男友抛弃的小晓,以朋友身份见证她崎岖坎坷的感情之路的同时,也在心底里情愫暗生,终于在一个悲喜交织的跨年夜二人走到了一起。然而,热烈的感情却在观念的不合与矛盾的堆积中逐渐走向消亡,困境中求生存的现状,对未来毫无把握的迷惘,犹如逐渐扩大的裂缝最终将爱情的果实吞噬,于是分手和离别接踵而来。

与大多数青春爱情片一样,影片以怀旧的方式书写了一曲爱情挽歌,并且在叙事中嵌入了两个独特的结构,一

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五一档最吊诡的影界事件无疑是《后来的我们》退票风波及其引发的连锁反应了,从4月28日《后来的我们》预售场的虚假票房盛况到5月2日导演丁晟发文质疑光线,短短五天之内,国产电影票房造假和电影市场秩序问题再度跃升至舆论浪尖。面对亟待调整的市场现状,下文暂且无意于探究其背后权力与资本的游戏,仅就《后来的我们》电影本身谈谈我的观影感受。

故事从一场春运火车上的相遇开始,两个怀揣着北漂梦的年轻人在嬉闹拥挤的车厢里交谈甚欢,逐渐成为熟络的朋友。致力于游戏设计却只能做个电子产品销售员的见清,与经济拮据感情失败的小晓,在跌跌撞撞的闯北之路上彼此慰藉,共同分担着背井离乡与漂泊打拼的辛酸悲苦。逼仄的蜗居房里,见清一次次安慰被男友抛弃的小晓,以朋友身份见证她崎岖坎坷的感情之路的同时,也在心底里情愫暗生,终于在一个悲喜交织的跨年夜二人走到了一起。然而,热烈的感情却在观念的不合与矛盾的堆积中逐渐走向消亡,困境中求生存的现状,对未来毫无把握的迷惘,犹如逐渐扩大的裂缝最终将爱情的果实吞噬,于是分手和离别接踵而来。

与大多数青春爱情片一样,影片以怀旧的方式书写了一曲爱情挽歌,并且在叙事中嵌入了两个独特的结构,一是以见清设计的游戏与二人的爱情形成镜面般的对照,而游戏与现实相反的结局也引人嗟叹;二是颠覆了以往多数怀旧青春片里时间的二元对立性,回忆部分以饱和明亮的暖色调为主,现实则代之以感伤的黑白色调,过去时空与现实时空交叉剪辑,避免落入双重时空割裂叙事的窠臼,逝去的爱情不再仅仅化约为可供消费的符号,而具有了更强的反思力量。

当然,也重蹈了大部分青春片的缺点,尽管影片已跳脱出浪漫美好、单一平面的校园环境,与北漂的社会语境相融合,但片中的北漂经历与二人的爱情始终无法紧密缝合为一体,从最初的相恋,到最后摆脱不了分手的结局,开始和结束的理由都不充分,而北漂也仅仅沦为一个由春运、雪景、天安门、特色小吃等各种符号拼凑成的背景,也就是说,这样一个从相恋到分手的故事,可以发生在除了北漂族以外的任何一对为生活、为理想而艰难奋斗的情侣之间,于是“北漂”除了作为卖点和看点以外似乎没有更深刻的价值意义,风格化镜头下的北京甚至带有一丝陌生化、奇观性的展现。此外,过多的巧合也削弱了故事的真实感,商场大银幕上恰好撞见已为人夫的男友、地下通道里一次次MTV式的错过、面馆外看到电视机里前任的采访……还有那只幽灵般失而复现的沙发,被强行纳入怀旧的叙述场,其所指的功能被无限放大,能指层面的多重含义却成了怀旧策略的附庸。

如果说整部电影仍因琐碎拖沓的mv式情节和不合时宜的煽情为观众所诟病,那么暂且抛开那些情绪宣泄的堆积、狗尾续貂的排比句式台词(引用阿城的话说就像细细吃面忽然打嗝233),我们也该看到刘若英作为一个女性导演独具的优点——影片对细节的捕捉、情绪的拿捏以及亲情的描绘都可说是精准而细腻的,这些片光零羽的生活之流,在摄影大师李屏宾的镜头下更加熠熠生辉。比如小晓梦碎的跨年夜,和见清两心相近,隔断房里蒸发着炽热的情欲,俯视的镜头缓缓拉远,卷轴般绘制出一幅蜗居群像,逼仄而混杂的格子部落被笼上一层绚丽缥缈的滤镜,每间每户都上演着一出出平凡渺小的生活剧目,我恍然嗅到电影中久违的人间烟火气,那是希区柯克《后窗》中的都市况味,是张之亮《笼民》中的困兽犹斗。又如影片结尾,田壮壮饰演的林父和老朋友在小餐馆里萧瑟对饮,窗外虽是年味浓浓,父亲心中却冷冷清清、百般寂寥,粘豆包也裹不住的思念已然无处安放,令人想起李安的《饮食男女》,以及《家族之苦》中最后独自观看《东京物语》的老父亲。赛人老师甚至在新浪潮论坛上说,“电影有一种小津安二郎的感觉,就是林爸爸和小晓已经不是父亲和准儿媳,有比这个更亲一层的关系……” 此话或许有幽默戏讽之意,但片中寄信给儿媳的林父的确容易让人想到这位日本电影巨匠,电影中的亲情却并非承自小津电影中一贯的嫁女主题,而是转化为子女背井离乡独自在外打拼的现代命题,林父对小晓的感情,某种程度上也是父子之情的另一重寄托吧。

提到林父与小晓,片中最引发所谓的价值观争议的场景莫过于火车站重逢时林父将见清的妻子误认为小晓,一旁的见清却一言未发,以及分手后二人再度纠缠,有人为此怒而指责影片“三观不正”,但在我的电影观里,电影只负责呈现,既然生活中有这样的事情发生、有这样的人物存在,那么将其呈现在银幕上的初衷并非将我们引向对电影的评判,而是引发我们对人性本身的思考。因此我也无意于在这篇观后感中进行对影片价值观的探讨,最后我想换个角度,简单谈谈本片中暗藏的无力感。

尽管片段式的情节给人琐碎拼凑之感,无法支撑起一个完整的故事,但碎片化的瞬间既是显而易见的缺点,却也与影片整体结构形成了一套独特的美学体系。片名《后来的我们》仿佛使人一眼便看到了结局,明知是悲剧也无力改变,只能看着主人公身陷于情节的始末,虽有拒绝承受的意志,但爱而无力的挣扎仍一步一步将他推向泥淖和深渊,或许从一开始他便不具备给予小晓爱的能力,他不过是以青春的代价画下了一个开始即是结束的悲剧之圆;同样的,在这个时空交叉的故事结构中,因果以一种不可逆转的注定性彼此相生,互为条件、彼此轮回,我们清晰地看到“果”先于“因”,却仍不可避免地看着他们的爱情如何逐步走向消亡,只能袖手旁观,被一种强大的无力感渐渐吞噬。或许琐碎的情节不过是电影的外壳,它像流沙般织起了时间的细线,我们无法抓住也无力改变,因为时光的规则是任何人都无法避开的,“一切终将逝去”的无力感才是电影深藏的内核。

正如《杜伊诺哀歌》中所写的,「美无非是我们所恰巧能够忍受的恐怖之开端,我们之所以惊羡它,则是因为它宁静得不屑于摧毁我们。」

而在这个故事中,美,即是爱。

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