《后来的我们》,成了看片不流泪的人

谢明宏
2018-04-29 看过

当看到片头的“出品人”和“联合出品人”里有张一白、张嘉佳两位大师,我就觉得电影“稳了”。

国产青春爱情片的业界,还有比张一白更会把故事揉得稀碎、比张嘉佳更会制作PPT的导演吗?他们能投《后来的我们》,说明这部电影一定秉承了俩人的电影美学啊。

能够被《前任3》感动的稀里哗啦的人,应该也是可以被《后来的我们》弄得梨花带雨的:对于套路近乎相同,情怀营销如出一辙的爱情片,她们可以哭一次,就不在乎多来一万次。

几乎所有急剧成长的城市中都出现了一个巨大的美学真空地带:大量新观众来不及通过对艺术的漫长接触来培养成熟的判断力,对于他们来说,表层的、外在的、即时的刺激或煽情,才容易留下最深刻的印象。

很难想象这是傅谨在《20世纪中国戏剧史》中,对于上世纪初京剧面临的大众文化环境而做出的总结,它对当下青春片的主力观众其实也同样受用。

穿着光鲜的走近三四线城市的电影院,拉上三五闺蜜甚至挎着自己的男朋友,伴随着电影里主人公的悲欢离合,忽然想起那个早就在微信里被拉黑了八百年的前任,伴随着直白的主题曲,宣泄那些由“矫情、虚伪、怀旧、追悔”而催化出的眼泪。

情感共鸣和情感营销,是当下国产电影的关键词。它们瞄准了小镇青年的泪腺,酝酿出了《前任3》19亿4051万的票房,也催生了《后来的我们》的一系列破纪录的新玩法:

一轮情感营销刷新了猫眼“想看”史上最高,也制造了预售1.2亿的惊人成绩,让我都开始反省自己,太不懂电影、太不懂观众。

还好,《后来的我们》在首映当天由各大院线曝出大面积退票事件:利益相关方通过第三方购票平台以超高预售锁定排片,同时向观众制造虚假热度。一方面以一部亮点有限的中低成本爱情片拿到了五一档50%的排片,另一方面也吸引了跟风观众赶紧去看看这一票难求的好电影。

我很欣慰还没有太不懂这个世界,这片的热度确实有猫腻;我也很疑惑,真的不懂你们互联网+电影圈,全新的注水锁场营销套路这么神奇了吗?

都这么神奇,还拍什么好电影啊,电影变成了一种真正可控的生意。大家就比谁的套路新颖,谁的资源给力好了,建议梁静茹的《勇气》也可以马上拍起来。

当《后来的我们》变成了《造假的我们》,本来就令人感到狡黠的“泪点营销”还伴随着金蝉脱壳的“退票魔法”,久病不起的青春片市场几乎压上了最后一根稻草。

从2013年的《致青春》到2018年的《后来的我们》,国产青春片大行其道的五年,是观众百折不挠的岁月:你刚逃过郭敬明的魔爪,又进入了张一白的地盘,好不容易等来刘若英,其实也只是一场旧瓶旧酒的幻局。

白日梦想,我们北漂

人有梦想是好的,但周冬雨老是对着北京喊话,是不是也挺“君子立长志,小人常立志”的尴尬?

小时候,看着电视里那些到北上广打拼的小镇青年,在公交车上,在广场上,在自行车上,张开双手和太阳肩并肩的时候,总要激动的喊话:“北京!我马上就要发财啦!”

这时,一股油然而生的敬佩之情涌上心头。后来成年以后,再看到有人在电影里喊话的时候,就觉得这也太励(sha)志(bi)了吧?《后来的我们》对主人公的北漂生活展现的细腻程度,几乎要让人以为这是《北漂的我们》。不过在刘若英的手下,北漂也呈现出了光怪陆离之感:

首先就是没文凭的周冬雨,什么工作赚钱干什么,看起来挺正常的。但是男朋友换了一个又一个,都想结婚买房,最后总有各种原因吹掉。充分说明了爱(矮)笑(小)的女孩运气也有很差的时候。

接着是读完大学的井柏然,正经工作不找,要么在天桥下面兜售小泽玛利亚,要么就在电脑城里卖零件。最正式的工作要算游戏客服,结果一个没忍住骂了顾客,被人群殴了一顿。

井柏然觉得自己没本事,老冲周冬雨发脾气。周冬雨觉得井柏然太颓废,就离开他。而当两人分手后,井柏然一下子打满了鸡血,设计出了全城都在玩的爆款游戏,一下子从身无分无的小子逆袭成了游戏界的新星。

两人再次于飞机上相遇了,那叫一个想当年啊!已经有了老婆孩子的井柏然拉着周冬雨愉快地在雪地上奔跑,镜头来回地在回忆与现实之间任意切换,宛若意识流的小说一般无逻辑。

周冬雨不再颠沛流离,井柏然也不再怀才不遇。这说明男女主人公的八字不合,你瞧,分开之后经济条件都变好了。在一起的时候无论多么努力,都只有寒窑漏风,白水煮面。只要不再一起,立刻男帅女靓,红酒言欢。

刘若英对整部电影节奏的掌控极为失控:120分钟的电影没有一场逻辑通顺的戏。北京与老家、过去与现实这两组镜头无序的切换,让故事发展散乱无章,情感的渲染也凝滞不前。你甚至不能说它是PPT,因为就连PPT也是要求每一页有主题和逻辑的。

除了怀念,一无所有

记得年初的《前任3》,于文文往方便面里掺了一个鸡蛋,韩庚从后面抱住她说:“以后不管挣多少钱,回家都要吃你的一碗面”。

三个月后的《后来的我们》,望着打游戏的井柏然,周冬雨说:“面,我给你剩了一半”,然后用勺子把从井柏然父亲家里带的酱,刮出最后一点放在碟子里,安静地说了分手便离开。

《前任3》里男主女浓情蜜意时,商量以后不再一起了怎么办:于文文说吃芒果过敏而死,韩庚说那我就扮成至尊宝的样子说一遍我爱你。后来,于文文吃芒果全身过敏,韩庚被广场保安架走,俩人说散就散。

《后来的我们》里男女主耳鬓厮磨的时候,也思考了同样的问题:井柏然在开发游戏,说如果男主人公伊恩找不到凯莉的话,它的世界就会变成黑白的。后来,伊恩找到了凯莉,世界恢复了色彩,只是他们变成了后来的他们。

两部电影的煽情点都是“前任”,实在是臭味相投。没有什么事物,能够对二三十岁的青年一击即中,除了大家都有的“前任”。这很容易叫人想起罗曼罗兰那段很著名的话:

大部分人在二三十岁就死了,因为过了这个年龄,他们只是自己的影子,此后的余生则是在模仿自己中度过。日复一日,更机械,更装腔作势地重复他们有生之年的所作所为,所思所想,所爱所恨。”

改革开放后,单一的政治、经济、文化和社会话语环境得到了极大的转变,直接导致了青年成长大环境的改变,再到进入新世纪面对着全球化的环境,社会已变得更为碎片化、更多地受到媒介的渗透,造成人们身份的不确定性,迷茫和压抑成为社会的情绪。

于是乎,近几年的青春电影中的理想出现两级分化的现象:表现出来就是要么做着“白日梦”,把成功写的轻而易举;要么是青春“毫无梦想”可言,靠回味过去弥补对现实的空虚和迷惘,对青春理想的书写缺乏对抗社会的青春原始动力和勇气。

《后来的我们》就更厉害了,既有“白日梦”,也有“毫无梦想”。井柏然可以一夜暴富,看到前任再重温旧梦;周冬雨最大的梦想就是嫁个北京人,不能说嫁得好不算梦想,只是感觉要“七分天注定”罢。

失去对方之后,两个人似乎已经被青春给埋葬了:周冬雨继续换着男友,旺着前任。井柏然听着妻子关于孩子上学的唠叨,心里想着不在身边的周冬雨。除了爱情,男女主似乎什么也怀念不了。而除了大哭一场之外,现实中的人们很难在自己的故事里哭了。

小镇青年,兵家必争

有人把《前任3》的成功,归结为小镇青年文化的胜利。观众在电影中看到了自己的故事,哭过笑过之后,推荐给身边的人。于是,不常走进电影院的三四线城市青年们被成功发动。

数据显示,《前任3》的观影人群中,来自三四线城市的观众占比达47.4%,是同档期影片中最高的,一线城市观众占比仅12.2%,远低于国内影片的平均水平;另一方面,年轻观众占比高,淘票票数据显示,《前任3》24岁以下观众占比达68.9%。

我们还不知道《后来的我们》的票房构成如何,尽管造假事件已足够令人心塞。作为一个歌手跨界导演的作品,《后来的我们》的前期热度都靠着那一首《后来》。

它之所以能活生生地出现在观众面前,无非是一个可控的成本、一套不必大费周章的剧本,互相勾兑后能够产生不错的商业效益。因而,这样的爱情故事在市场里总有细分的受众,但也仅此而已。千万不要意外,《后来的我们》在全新套路和小镇青年鼎力相助下票房逆袭的奇迹。能把人骗哭,无论是在一线城市还是小镇,倒都是某种意义上的“成功”。

只是这样一部“核算周到”的商业标准件,无疑令国产青春片“屋漏偏逢连夜雨”。

看剧本,《后来的我们》延续着国产青春片碎片化、幼齿化的风格,情节无逻辑,爱情靠口号。看人物,设定是固化的,表演则是僵化的。周冬雨胸小鬼大爱流浪,井柏然天马行空做游戏。除了老家、北京出租房几个镜头外,片中大部分探讨两性关系问题的场景都在航空公司安排的酒店。

从本质上看,它就是一些情感博主的鸡汤式段子与前任情怀相互勾兑的产品,我愿意称它们为10w+电影。有笑料但不够高级,有泪点但有强行煽情。电影感,不存在的。

绝没有鄙视小镇青年的意思,近两年来,这个群体一边频频扛起电影的票房大旗,一边承受着“审美能力不足”的指责。为什么他们愿意花钱买票去看那些在专业人士看来简单粗暴的电影,并且看完之后觉得还不错?因为只要你仔细去购票网站上看评论,就会发现:电影烂是真的,他们的感动也是真的。

问题的关键在于,没有人会永远停留在新观众的阶段,观众会在欣赏作品的过程中成熟,这种成熟会反过来对艺术创作者形成倒逼——近两年国产青春片在一线城市的全面溃败就说明了这一点。后来的观众,成了看爱情片流不出眼泪的人,但原因却不在他们自己身上。

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