村戏 村戏 8.2分

荒凉时代的寂寞“英雄”与无情看客

一只海狸
2018-04-29 14:48:00

题材和受众的局限注定了《村戏》只能以点映的方式上演,但这丝毫不妨碍这是一部艺术精致并且内涵丰富的电影。

影片最引人注目的是电影艺术的表现,有三个突出特点:首先是色彩的运用,影片运用黑白为主色调,在部分画面中采用的是对比鲜明的红绿辅之以黑白色调。其次是与色彩运用直接关联的是故事的呈现方式——即镜头,故事的讲述分两条线索,主线索是现实中的“分地”和“演戏”,其中穿插着奎疯子的回忆。再次是画面和音乐,电影中的场面调度都是典型的民间舞台——村委会办公室和广播室、老鹤家有着大幅毛主席画像的院子、九亩半的花生田、村子里的公共空间等,但同时影片艺术的精致性表现在每一幅画面极其整饬(就连村民齐聚在一起绑老奎彼此推搡着在画面上从左到右、再从右到左表现得也极其对称,以及雕像式人物群像的画面布局),长镜头、仰拍、俯拍、跟拍的变换使用,蒙太奇手法的运用等,具有饱满表现力的画面隐去了原始农村生活粗粝感的同时,也为观众制造了间离效果,加之纯正原味的老戏、配合奎疯子心理内容的战争音效、嘹亮悠扬的笛声,易于让观众在观影过程中清楚地感知到,这里的故事不过是作为艺术表现的现实,同时引导观众对历史深入思索。

现实的线索由几个事件缠绕构成:奎疯子保护花生、分地、排演《金枝女》。随着电影由两条线索相交织的讲述,故事情节渐渐清晰起来:

主线的故事发生在1982年,正值家庭联产承包责任制在中国农村大地上如火如荼之时,村子里为了迎接春节,也是为了向上级组织表现作为即将成为分地试点的积极性,要排一出老戏。《金枝女》内容热闹,适合过年唱,又有现成的女角小芬,无疑是最佳戏目。情节的第一个冲突便是作为说戏人的路老鹤同时也是小芬的父亲提议让志刚和小芬搭档。而实际上志刚并不会唱戏,真正合适的也是小芬中意的人选是树满,他和小芬两情相悦,只因为他有一个疯爹王奎生,于是他和小芬两人的感情被老鹤层层阻挠。

回忆的镜头将故事拉回二十年前,王奎生是民兵队长,是公社的看青人,他为了守护集体的花生地,失手打死了自己的女儿彩云,这也成了他后来发疯的根源。影片中直到王奎生为女儿合上棺材的一幕,我们才明白为什么“保卫花生”变成他发疯后的全部执念,那是个体利益与集体利益间无法调和的矛盾在小人物身上的体现,也是使命与责任在那个特殊时代下扭曲变形的展示。而发疯作为王奎生逃避残酷现实的非正常手段,可以看作是对现实不满却又无从排解的唯一方式。只有通过这种越出常轨的方式,王奎生才能面对自己,尽管他所面对的只是带着假面的自己。

因为王奎生的发疯,他的儿子树满也成了受害者,他和小芬的爱情不被所有人看好,只因为他是“疯小”。在树满与父亲王奎生执枪相对的画面中,当树满向着父亲射出子弹的那一瞬间,王奎生便获得了救赎——王奎生曾经对女儿犯下的罪被这一发子弹消解了,这对父与子也终于达成了和解。尽管树满的子弹并没有真的射向父亲,但在象征意义上的恩怨消解比他是否真的有意“弑父”这一行为更具叙事意义。

支书的立场不同于村民,支书说“九亩半不是讲理的地方”,言外之意就是,应该对王奎生讲情。或许影片对这一人物的安插是为了缓和由于残酷冷峻的现实而带来的压抑感。支书站在保护弱者的角度偏向奎疯子,却在故事的最后也不得不向残酷的现实低头——同意把奎疯子送到精神病院去。他说服自己“自己不是一个人的支书”,这样做也是为了王奎生好。这种立场的转变是艰难的,是无奈之下对信义的抛弃。

看过《村戏》不禁让人联想到同为文革电影的《芳华》,同样是讲述了在那些特殊时期为了保全集体利益而牺牲了个人利益的人的故事,最终却成了被侮辱与被损害的人。故事的主人公几乎为国家集体奉献了生命的全部的也并无光和热,而且牺牲了生命中最宝贵的东西(刘峰变得残疾并遭受心灵重创、刘奎生失去女儿并发疯),但他们的牺牲不但不被他们所在的集体所珍视,他们本人反而成为集体所声讨的对象,没有人关心他们是否受到公平的待遇,甚至对他们落井下石并以此为荣。《村戏》有比《芳华》更为残酷的伦理内质——对于一个父亲而言,失去女儿是切肤之痛。这种伤痛比刘峰身体上的残缺更为严酷,其实牺牲的背后是无条件地将所谓的集体原则置于人性之上的荒谬逻辑。两部文革题材电影的共同点就在于将个体近乎变态的的人性光芒置于集体狂热和人性扭曲的社会环境中去表现,在集体主义的时代号召下,真正的集体却是隐现甚至虚无的,有的只是集体对非理性原则的固守而产生的悲哀百态。从根本上说,无论《村戏》还是《芳华》都无意于批评某个年代或某些政策,电影诉说的是对人性的思考,表现着异端个体的人性光辉的同时,集体之中的个体的卑鄙与自私也呼之欲出,集体无意识的可怖成了故事阴晦而幽暗的背景。但同时两部影片也不旨在探讨在某一历史时期个人与集体的关系,而是为了表现历史上真实存在过的一种人,他们固守甚至偏执、弱小无助却无人同情,是时代和历史的牺牲品。

此外,《村戏》具有很高的民俗学价值。原汁原味的老戏、地地道道的方言、高度还原的历史现场等,电影中还包含了河北农村的很多风习,比如彩云之死是电影中一个转折性的事件,王奎生的老婆在女儿彩云死后在脸上抹锅灰,为的是不让夭折的孩子投胎回来。类似的风俗还有,不一而足。

《金枝女》是名义上的“戏”,“戏中戏”的结构才是影片精妙绝伦的艺术设计。“村戏”只是作为文化符号,不具备独立的叙事作用,只是连缀故事的必要元素。因此,直至影片结束也没能上映这出戏,而表面是“戏中戏”的《钟馗打鬼》才是“大戏”。

观看影片的过程中除了对电影艺术的精致感到享受外,也不禁疑惑:这种表现底层生活和现实的故事却以一种工巧的电影艺术去表现,这样的方式合理吗?这类故事或许更适于用以贾樟柯那种近乎粗糙的原生态的方式去演绎。对比郑导之前的《天津闲人》等,可以看到他在电影艺术处理上的转变,导演本人也说《村戏》在电影艺术表现上的丰富是一种新的尝试。无论郑大圣的精致或是贾樟柯的粗糙,无非是独立影人的不同风格。

导演郑大圣在第八届南开电影论坛开幕式上说,影片本身并没有在批判什么,只是在表现人性;如果说非要批判什么,那就是在批判国民性。当我们常常以圣贤的标准去要求别人或站在道德制高点去俯瞰历史的亲历者时,却不曾反思,当我们没有经历过那些事的时候,我们是没有资格做出道德评判的。

郑导的这番话是诚实肯綮的。或许,当我们置身于那样的境遇时,理性是不起作用的,我们也是可耻的看客。

后记:

本来在点映时影片的主题就让我联想到《芳华》,巧的是,几天前去严歌苓在中传的《芳华》创作谈,借着这个机会把小说《芳华》又重看了一遍,于是对二者的相通之处感受更深。第一次看《芳华》时觉得小说偏重探讨人性中的阴暗面,但其实严歌苓就是在写完整的人性——既光明又晦暗的人性,只不过是以一种解剖刀的笔法去写,剥离了铺陈在表面的肌理而深入骨髓,将那些不为人所轻易看见的东西示人。《村戏》,亦是如此。

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