芳华 芳华 7.6分

从“西红柿”、“可口可乐”与“我操你妈”三个关键词解读电影

北方王二
2018-04-29 11:25:50


这是出现在《芳华》这部电影里的三个符号,也是理解这部电影的最重要的三个关键词,它分别代表了“电影语言”、“电影符号”和“文学性”,先说说“我操你妈”吧。

“我操你妈”

这句台词出现在电影结尾部分,刘峰在海口混生活,拉货的车被联防办扣了,要交1000元罚款,刘峰争执中被推搡出门外,被路过的郝淑雯看到,然后就有了这句台词。在本片中,冯小刚沿袭了《老炮儿》以来的一贯策略——设立一组对立人物,来刺激观众的(我说不好的)心理活动。林丁丁(高干子弟)对何小萍(穷苦出身)、指导员(权力阶级)对何小萍(平民阶级),乃至于最后的刘峰和联防办的对立,都在不断强化这种权利阶级的对抗,就像《老炮儿》里给对立人物贴上“富二代+官二代”的标签就能顺利激起普通观众的愤怒一样,冯小刚始终固执的停留在他的贫富、地位高低的低级二元对立里,企图用一种最低级的手段来刺激观众某种低级的情感,而严歌苓原著里对人生命运的悲悯和伤感在这里都被这种低级的愤怒以及这种愤怒所带来的自怜式的悲伤所取代了。对于大部分观众来说,要想理解马尔克斯说的那种“

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这是出现在《芳华》这部电影里的三个符号,也是理解这部电影的最重要的三个关键词,它分别代表了“电影语言”、“电影符号”和“文学性”,先说说“我操你妈”吧。

“我操你妈”

这句台词出现在电影结尾部分,刘峰在海口混生活,拉货的车被联防办扣了,要交1000元罚款,刘峰争执中被推搡出门外,被路过的郝淑雯看到,然后就有了这句台词。在本片中,冯小刚沿袭了《老炮儿》以来的一贯策略——设立一组对立人物,来刺激观众的(我说不好的)心理活动。林丁丁(高干子弟)对何小萍(穷苦出身)、指导员(权力阶级)对何小萍(平民阶级),乃至于最后的刘峰和联防办的对立,都在不断强化这种权利阶级的对抗,就像《老炮儿》里给对立人物贴上“富二代+官二代”的标签就能顺利激起普通观众的愤怒一样,冯小刚始终固执的停留在他的贫富、地位高低的低级二元对立里,企图用一种最低级的手段来刺激观众某种低级的情感,而严歌苓原著里对人生命运的悲悯和伤感在这里都被这种低级的愤怒以及这种愤怒所带来的自怜式的悲伤所取代了。对于大部分观众来说,要想理解马尔克斯说的那种“一个午后的淡淡的哀愁”无疑是困难的,而这种对立情绪带来的愤怒却可以被迅速激起和消化,如《战狼2》一般。

任何一种情绪的表达都有高级和低级之分,《战国策·魏策四》里有过一段关于愤怒的阐述,我引述如下:

唐雎曰:“大王尝闻布衣之怒乎 ”秦王曰:“布衣之怒,亦免冠徒跣,以头抢地尔。”唐雎曰:“此庸夫之怒也,非士之怒也。夫专诸之刺王僚也,彗星袭月;聂政之刺韩傀也,白虹贯日;要离之刺庆忌也,仓鹰击于殿上。此三子者,皆布衣之士也,怀怒未发,休祲降于天,与臣而将四矣。若士必怒,伏尸二人,流血五步,天下缟素,今日是也。”挺剑而起。

《芳华》里的这句“我操你妈”,大概就是所谓的“布衣之怒,亦免冠徒跣,以头抢地尔”罢。

那么,高级的愤怒是什么样呢?给你看一段亨利·米勒在《南回归线》里的描述:

总之,一天以混乱、抱怨、便秘、空缺开始。它也是以响亮的臭屁、污浊的气味、错位的神经、癫痫病、脑膜炎、低收入、拖欠工资、破鞋、鸡眼与脚气病、扁平足、失窃的袖珍书与钢笔、飘洒在阴沟中的电脑纸、副总裁的威胁与经理的忠告、口角与争论、大风暴冲击下的电报线、对好时光的期望与对口惠而实不至的奖金的祈求等等而开始。

这是一段简单的文字描述,你可以看到作者如何用有序来描述无序,用名词来取代形容词,使这段并不长的文字如子弹迎面打来,它精巧的结构大大缩短了思维的冗杂,一瞬间迸发的生命力带给人强烈的阅读快感。我每一次看到这儿都会心里一惊,震惊于作者对文字纯熟的驾驭能力。这种愤怒是一种经过了内部消解的情感,即便不去设置一个对立面,也能体会到的情感,这就是普世情感,但是《芳华》里的愤怒,完全依赖于一个人为设置的对立面,这种愤怒是不稳定的,因此易逝,无法成为经典。

然而令我意想不到的是,这部电影还引发了一种比愤怒更为低级的情感——自怜式追忆。比如这篇公众号文章——《芳华》:人与人为什么会疏远,这是我见过的最好答案(点击链接可查看)。这是一篇100000+的鸡汤文,我给你摘录两句:

最远的距离不是路程的距离,而是心与心之间的距离,如果我和你隔的很远,坐个飞机就可以很快来到你的身边,而我们聊不到一起,就再也无法走入你的内心世界了。后来,我们在不同的环境里孵化,破壳而出,有的成了麻雀,有的成了蟒蛇,有的成了鳄鱼,甚至有的成为了恐龙。 这个时候我们才发现,我们都是来自于山川湖海,却有各自的征途要走。
鳄鱼只能和鳄鱼一起走,麻雀只能和麻雀一起飞,因为他们的三观相同,正如《芳华》中何小萍和刘峰。 人生就是一趟开往坟墓的列车,有的人陪你在始发站出发在中途下车,有的人在中途上车却会陪你坐到终点站。 不必把所有人都请进生命里,生命归根到底是一场不能所有人一起走的独自修行。

如果你有兴趣,可以点进去看看评论,但这已经无关电影本身了,电影最终被层层引入到一种令人作呕的自怜式的情感宣泄里,这是电影最可悲的境地,源于导演的无能和对观众的趋媚。

我不怀疑这是《芳华》的营销宣传或是那个公众号的个人宣传,正如我不怀疑冯小刚绝不是上了年纪拍不出好电影了,而是一边骂着观众蠢一边还要偷笑着给观众拍蠢电影的行为是出自他的本意。这已经不仅仅是一种鸡贼的行为,而是一种坏,一种对电影的不负责任和一次对观众的彻底屈从。

这种鸡贼和屈从或多或少使一部分已经走进电影院的观众感觉良好,甚至相信自己已经具备了鉴赏一部好电影的基本体质,鉴于他们对于权力的盲从和对于情感体验的无能为力。

高级情感

电影、文学所引发的情感,应该是一种结构性的情感,结构是需要作者来考虑的事情,观众或有意或无意的从这种结构里获得的情感体验,作者应对其负责,从这点来说,对于艺术的追求应该是作者应尽的义务,引导观者/读者进入一种高级的情感的体验,也应是作者所不懈追求和努力的目标。因此《芳华》以一种低级的手段来激发观众低级情感的方式才会引起我对这部电影的反感,它不像《纯洁心灵》那样直截了当告诉你我是丑的,是不好的电影,《芳华》是漂浮着一层厚厚的猪油的情感鸡汤。

既然我们也说到了自怜式的情感,那我也额外补充一段,关于这种自怜式的情感,低级的方式毫无疑问是“卖惨”,“卖惨”里尤为低级的方式是——设置一对“无恶不作”的施害者和“软弱无能”的受害者形象,通过对“他者”的施害来营造自身的悲惨境地。而高级的“自怜”从来描述的都是人对于自身命运的无从把握,这种对自身的“不确定”、对于“存在”的悲观怀疑,才是高级的“自怜”,例如法国存在主义作家阿贝尔·加缪的《西西弗的神话》里的西西弗,他在日复一日的重复和无意义中确立了世界的荒谬和自身的存在,“人体,温情,创造,行为,人类高贵,定将在这疯狂的世界重新取得各自的地位。世人终将找到荒诞的醇酒和冷漠的面包来滋养自身的伟大”。而从文学性来看,或许下面这段文字对这种“自怜式”的情感描述的更加精确:

我是个弱者,没有胆量没有抱负,我抓到铜戒指,发现不是金的,简直惊呆了。像我这种一生只有一个伟大的时刻,只在秋千上做过一次完美的演出,余生就只求尽量不从人行道跌进路边的阴沟里罢了。

这段话出自钱德勒的小说《漫长的告别》,两句话里出现了两次转折,狭小的文字空间里的自由跳跃,物象与想象之间不确定的边界,“弱者”与“金戒指”,“伟大的时刻”与“路边的阴沟”,它将想象抛入高出,又将现实打落尘埃,这种文字是语法文体的巅峰,是天才作家迷人的灵思。当然,它的伤感与自怜也就具备了艺术上的高度,需要读者自行体会,大概这就是我理解的高级的情感吧。

冯小刚的电影文本功底?

《芳华》原著小说里的核心是“触摸事件”,这一事件触发了刘峰和四个女兵的命运转向,人物的前史、性格的扭曲、时代的压抑在之前都是做了大量铺垫的,所有的“人性”、“时代”这样的大的母题最终还是压在了每一个结结实实的个体身上,呈现出的是一种对于个人对于自身命运无法把控的无力感。文本以沙漏式的文学形式在一个结点的两端进行无限放大,这是从故事层面上来说所谓的核心事件;从精神层面上像贾樟柯的《站台》,由一个“看火车”事件引发的心理层面的激烈变化,来形成这个关键节点,是内核事件(相对于“触摸事件”这样的外核事件);但是《芳华》里你几乎找不到这样一个明显的核心(外核或内核)事件,故事节奏臃肿拖沓,最后变成了PPT式的电影,是这部电影“文学性”丧失的第一个方面。

对于时间的展现,文字和电影不一样,文字是想象的艺术,文字拥有更为广阔的时空,一念之间就可以古今往返,在处理文字时,我们在大脑里形成类似图像——实则是重新组织和翻看记忆里的经验片段。但是电影是观看的艺术,电影直接描述画面,并没有留下太多想象空间,在大脑里的二次组织也是基于已有的画面,所以如何处理时间关系,是文字转化电影的一个重点。在《霸王别姬》里面,时间的变化是通过台下的观众一次次的转变完成的,是具体到事件;而《站台》采用了更隐晦的方式——张军的头发长短、婴儿、流行歌曲等等。《芳华》则采用了最简单粗暴的PPT插入式交代年代,导演大概怕年份那个字儿太小观众看不清,又特意弄了占满整个银幕的“可口可乐”墙这些符号,仿佛是要扒开你的眼睛告诉你说,注意,我们走进新时代了!时间出现了几次我没有数,但是应该不少于三次,好像更多,宏大的视角下,我甚至会怀疑这部电影究竟是时代衬托人,还是人衬托时代?带着这样的疑问一直看到电影结束,我得出的结论是,这部电影既没有把时代描绘好,也没有把人物讲清楚。

说回冯小刚,因为我已经连续骂过他的两部电影《老炮》(冯小刚主演、管虎执导)、《我不是潘金莲》了,也是巧合,考研前看了一点儿刘震云(《我不是潘金莲》原著作者)的小说,是他新出的《吃瓜时代的儿女们》,手打一段文字,看看刘震云的感觉:

这年九月初,全国各大网站的新闻头条是,因为一个女人,XX省与XX省十二名官员同时落马;十二个女人,跟同一个女人睡过觉;这个女人叫宋彩霞,大家还是习惯于把她叫宋彩霞,倒是把她的真名给忽略了;又因与她有染的官员中,有XX省的省长李安邦,二者混合发酵,像原子弹的原子分裂一样,爆炸的威力,撼动了整个中国;‘宋彩霞’三个字,在网上迅速蹿红;把三天之后,三十多个国家首脑要来北京开会的新闻都淹没了。

这些新闻下面,跟帖有上百万条。谩骂娼妇者有之,谩骂贪官者有之,谩骂社会黑暗者有之,称颂宋彩霞的也有之。称颂者中,流传甚广的有一首歌,歌名叫做‘彩霞之歌’:

《彩霞之歌》
你从床上走来,
春潮是你的风采;
你向贪官奔去,
轻松借下了裤带;
你用甘甜的乳汁,
哺育了一群公仆;
你那汹涌的波涛,
淹没了省长的脑袋;
我们赞美彩霞,
反贪如拔青菜;
我们依恋彩霞,
你是难得的人才。
......
但所有这些新闻和跟帖,第二天就被网络监管屏蔽了。如果不屏蔽,大家看两天也就失去了兴趣;正是因为被屏蔽,它们又被转移到朋友圈,再一次被疯传。

我还没有看《我不是潘金莲》的原著小说,但是刘震云的小说里核心的东西,叫做“有趣”,在《我不是潘金莲》这种小说里应该会体现的更加明显。“有趣”这东西其实很不容易做到,它需要更强的驾驭文字的能力,比如王小波就是这种“有趣”文学的代表,王硕、刘震云也算,但是恰恰是这种最高级也是最核心的“有趣”,在冯小刚改编完之后就看不到了。同样的,严歌苓的小说中最生动的是她的“灵气”,她在写时代背景下的人的命运,在写时代的荒谬,但她自己同时又说“我对人性感兴趣,而对展示人性的舞台毫无兴趣。”她的灵气就在于在这种看似矛盾的背后,在时代和人性的夹缝中游刃有余,二者的关系既是对立,又是共生。

电影以萧穗子的口吻来做第一人称叙述,但同时保留了上帝视角,这种形式基本上完全沿袭了严歌苓原著小说里的叙事方式,冯小刚不知道什么时候丧失了和原著“平起平坐”的底气,而完全屈从于文本,甚至在这种大的问题上对“文本”表现为完全的依赖和服从,而忽略了电影语言的独特性。电影里有几段旁白,是原著里的原话,一字不差,似乎也就是在这种独白的时刻,你能看到一丁点文学的风采,但就是这一丁点的风采,又和整个电影的基调割裂开来,让人觉得莫名的怪异。电影的人物塑造极其空洞,可又总是要凭空冒出几句有文采的话来,这让一部本就笨拙的电影更显出几分可笑和幼稚来。归根结底,原著的人物有其文学性,有复杂的内心,这种复杂不单是主人公拥有的特性,也是每一个配角所拥有的,因为共同的复杂,使主人公的命运多少落上了些沉重的意味,电影里简化了这种共同复杂的命运纠葛,仅仅塑造单一主人公的复杂命运,而对周围的环境与人做出了片面化的处理,最终造成了一种与短板效应相似的尴尬——在《芳华》这只水桶里,只有两块木头立在那,其余的都是短板,最终水撒了一地。这种处理手法与《老炮儿》、《我不是潘金莲》一样拙劣——在中心人物上用力过猛,竭力将次要人物脸谱化、片面化、单一化,最终仅仅以一个主人公的对立面呈现出来,成为一个功能性的角色,丧失了严歌苓原著的“人性”光辉。

原著小说里,有这样一段话:那时候恋爱是件漫长的事,似乎滋味太好了,一下子吞咽首先要腻死,其次是舍不得,必须慢慢咂摸,慢慢地品。身体的每一寸肌肤都可以是性部位。头发梢、汗毛尖都可以达到高潮。从两只手打战带汗地握到一起,到肌肤和肌肤零距离厮磨,往往是几个年头的历程。

这种厮磨的美感在我看来,几乎是被冯小刚粗暴式的电影叙事彻底糟蹋了,虽然他们都有过部队文工团的生活体验,但我想他们大概体验的应该是两个东西吧。

所以此时我想说的是电影的第二个关键词:“西红柿”

又大又红的“西红柿”

电影里有一个小桥段,在前半部分,忘了是谁,应该是陈灿给郝淑雯从食堂偷了两个西红柿吃,当郝淑雯掏出那两个西红柿的时候,我就基本断定这不会是一部好电影了。如果你仔细看——那个西红柿,它又大又圆又红(原谅我想不出更好的词来),第一感觉像道具,很假,缺乏人情味,太饱满等等,好像它不大不红不圆就不配做一个西红柿似的,你可以用很多词来形容,但那一刻我的感受就是这整部电影就好像那两颗西红柿,一尘不染,也断绝了许多人情味儿。它让我想到文革时候的样板戏,想到了四人帮提出的创作要求——文艺作品要“在所有人物中突出正面人物,在正面人物中突出英雄人物,在英雄人物中突出中心人物”,而“中心人物”必是“高、大、全”那样的角色。这就是文革时期“三突出”原则。

我在这部电影里隐隐约约看到了样板戏的影子,看到人物没有明确动机,很多行为表现的也极为不合理,这种不合理的行为和动机最终导致了观众对人物命运认同感的缺失,或者说仅仅将其看作是大时代背景下的个人的命运的必然体现。从这个意义上说,这部电影“杀死”了所有的电影人物,仅仅留下观众对于一个时代的唏嘘,这种唏嘘是建立在或亲身经历或从书本电影里获取到的关于文革后二十年的感觉和经验的基础上的。但这些已经和电影完全脱离了关系,本质上来讲,看《芳华》跟看《致青春》或是《小时代》没有特别大的差别,电影的好坏并不重要,重要的是你对于自己青春的感慨,当然我并不是排斥个人感慨,但是电影如果纯粹作为一种激发感慨的工具,未免就落入了可悲的境地。

看完《芳华》的感觉是,除了主演我几乎记不得里面谁是谁,只记得一群对何小萍嗤之以鼻的文工团青年,和不知道为什么会喜欢林丁丁的刘峰,刘峰无疑是爱林丁丁爱的要死的,但是感觉电影里两人的交集都很少(也可能前面我没注意谁是林丁丁),以至于“触摸事件”发生的很突然。单纯地用时代压抑人性来解释这次“触摸事件”未免太过儿戏,按照电影给我的感觉来看,好像刘峰只是想“摸一把”,摸谁都不重要,反正“触摸事件”只是为刘峰的悲剧人生拉开序幕,摸谁重要吗?何况刘峰本来一开始并不是打算叫林丁丁,而是萧穗子的。

但是原著小说似乎觉得这很重要,在对刘峰晚年的描述里,严歌苓这样写道:

他跟那个会唱歌恋爱的丁丁,此生错过了;此生他怎么也没想到会跟这个小惠发生一段缘。刘峰跟小惠确实有过好时光,最好在夜里,在床上,他的心虽不爱小惠,身体却热爱小惠的身体,身体活它自己的,找它自己的伴儿,对此他没有办法。身体爱身体,不加歧视,一视同仁;他身体下的女人身体是可以被置换的,可以置换成他曾经的妻子,可以是小惠的姐妹小燕或丽丽。而一旦以心去爱,就像他爱他的小林,小林的那种唯一性,不可复制性便成了绝对。林丁丁是绝无仅有的。对丁丁,他心里、身体、手指尖,都会爱,正因为手指尖触碰的身体不是别人,是丁丁的,那一记触碰才那么销魂,那么该死,那么值得为之一死。

在这段描述里,或许能看到刘峰对林丁丁的深切的爱意,在爱情中,刘峰是个“可怜人”,他的可怜或许是存在于他内心的执着里,而不是在一种被抛弃被背叛的惨兮兮的失败里。对人物的塑造,电影和原著的水平,高下立判。

另外补充一点,关于原著的人名,比如电影里的何小萍原著里叫“何小嫚”,电影给她“改名”很大程度上是在刻意突出人物悲苦的出身,比如高干子弟就可以叫郝淑雯、林丁丁这样或者有点文采或生动的名字,而陈小萍这个名字似乎从一开始就要赋予她仿佛一个低贱的身份和地位,以及贫苦的出身,来继续加强冲突。但在电影和原著里,小萍的父亲都是一个“右派”知识分子,从这个程度上来说,“小嫚”似乎更符合一个老右派知识分子的趣向。

立不住脚的人物,带来的是通篇尴尬的人物行为和动机。比如男指导员,从一开始就是以一个正面形象出现,在小萍受到嘲笑之后,他是第一个站出来大声训斥取笑者的领导,但是就是这个人后来“坑害”了陈小萍——用一种非常阴险的手段;再加上文工团里的几乎所有成员似乎都在明目张胆的践踏何小萍的尊严,这种处理无疑使得文工团整体趋于一个非常负面的形象,然而就是这个团体,最后却要浓墨重彩的来一出告别戏,大家喝的烂醉,哭的稀里哗啦,观众被感动的一塌糊涂,这就莫名的尴尬了,因为冯小刚在用一种非常低级的对立来处理“善与恶”的关系,来谋求观众低级的心理认同,但是在最后却要把对立的另一方涂上一抹温暖的色彩,这几乎是灾难之上的灾难——这下子连反面人物都立不住脚了,所以很多公众号里的所谓的“感动”真不知道从何而来。

再比如何小萍的那段独舞,她从一曲文工团的舞蹈里获得了解放,但她的痛苦、愤恨、失望、绝望乃至于最后的发疯的一部分矛头不是都指向文工团吗?她的自我救赎最终是通过舞蹈本身还是通过对文工团的记忆来完成的呢?我们仔细分析一下这两者,如果是舞蹈,那就严重跑题了,如果是文工团,那就荒唐可笑了。所以这段舞蹈表面上看起来“很美”,实际上很尬,简直不知所云,为了美而美,电影到这里已经彻底立不住了。

所以说回来,这种通篇的为了对立而对立,为了美而美的虚假的表象,恰好和那颗“又大又红”的西红柿体现出同一种本质,即华而不实,虚有其表。

这种徒有其表,但又能很好地迎合观众心理需求的特质,就可以用我的第三个关键词来概括——“可口可乐”。

“可口可乐”

文工团解散以后,毛主席墙换成了“可口可乐”,我去看的是IMAX大屏幕,所以那面可口可乐墙占满整个屏幕的时候,我听见观众席里发出一阵会意的笑声。这样的笑声能听见很多处,得益于一种廉价的满足感——仿佛通过对这种所谓“符号”的理解,获得了某种智力上的肯定。的确,“电影符号学”这种词听起来还蛮专业的,但它是一套伴随着结构主义和解构主义诞生的研究电影的系统方式,它是一种方法论,并非特定的具有明确意象的符号,但在很多观众看来,似乎“可口可乐”就是一个符号,代表着进入了一个新时代,代表着旧的事物、价值观等被取代了等等,之所以说它是一种廉价的满足感,就在于对于大多数并不想也不会去研究电影的观众来说,这种简单的一一对应的方式给他们提供了一种智力上得到了极大满足的快感,提供了一种并不需要费吹灰之力就能获得的“原来如此”般的“恍然大悟”,这种推理的快感是中国社会正处在转型时期的大多数观众最需要的东西,即来自一种智力上的肯定。所以这两年在代表普通观众的网剧市场上,犯罪剧和悬疑片大行其道,《白夜追凶》、《无证之罪》、《河神》都可以视作一个信号,即如今的观众已经不满足于仅仅看一个故事了,还需要在观看的过程中费一点脑子,但这个度是一定要控制好的,例如《白夜追凶》的烧脑程度恰到好处,可以满足一般观众的感受,再过一些,比如《罗曼蒂克消亡史》可能就要差一点了,再深一点比如《白日焰火》,可能观众就会有一丁点不乐意了,再要是变成《敦刻尔克》,那就可能很多人要骂娘了,在往上呢?《潜行者》(塔可夫斯基)?《罗生门》(黑泽明)?《奇遇》(安东尼奥尼)?就不怪它们变成所谓的“小众电影”了。

所以观众愿意在一部电影上耗费的脑容量是有限的,假设从1到10代表不同的费脑程度,1代表《小时代》,10代表《潜行者》,中间靠前的7代表《盗梦空间》的话,那么大部分观众接受的曲线的顶点应该是在3-4,总体上呈现出不愿意对电影有过多的思考的趋势,但比早些年的1-2要好得多。这种思考不仅仅是针对悬疑犯罪片的推理式思考,准确说应该是对电影主题和表达的凝视与反思。《芳华》处处透露出来的鸡贼的味道就在于,它总是在有意无意暗中迎合这种观众的“惰性”,这其实并不是一个很明显的贬义词,“惰性”这东西谁都有,你不能指望每个人都绷紧了每根弦来看电影,但我觉得有一点,起码的真诚是要有的。

真诚的意思就是说,我知道我拍的电影不好,差不多说说好听的就行了,谁还能不做些宣发呢?但也就是这样了,不要把一部烂片夸出天大的花来,就跟毕志飞一样,但是毕志飞是装傻还是真傻确实不好说,所以就暂且搁置在一旁,你看人家《三生三世十里桃花》就很低调嘛,摆明了就是要赚粉丝钱,多真诚。

但是《芳华》说不,我就是要以“年度最佳”的姿态引领中国电影市场迈入新的一年,《芳华》是时代的华美乐章,是一代人的精神共鸣,是对人性的深刻剖析!冯小刚没有在电影上下功夫,而是在观众的心理活动上下足了功夫,他准确地预言了“中国的电影观众都是垃圾”,然后一拍大腿站起来:“得嘞!就拍垃圾!”

我估摸着冯小刚要么并不觉得自己这几年拍的几部片子很烂,他很为拍出《芳华》这样的时代绝响而自豪,要么就是揣着明白装糊涂,知道观众好这口,就把所有调动观众胃口的元素全部杂糅进一部电影里,也不管它死活好坏,故事、人物、动机、情感这些都不重要,导演需要的只是如何调动起观众的记忆元素。从这点来说,题材就必须得宽泛,能调动起来的情感越多越好。老一辈的能看到革命岁月和白花花的大腿,中年一辈的可以缅怀一下青春,吐槽一下复杂的人际关系,年轻一辈的可以显示出自己对于历史和知识的热爱,但更多的是拉着女朋友去消磨时间。我宁愿冯小刚是前者,这样至少还能显示出一个老艺术家最后的精神节操。

但是我想这种精神节操已经在观众的呼声中变现成了大把的钞票。

最后总体来说,严歌苓的小说人物充满了命运坎坷,世态炎凉,它始终是被压抑的,秉持着一个优秀的作家对于情节和情感的严格克制,而冯小刚则是一副表面上大大咧咧,率真耿直的样子,但是骨子里又无处不透露着对观众的讨好和趋媚,无愧于他“鸡贼刚”的称号。

这样的冯小刚是不适合和严歌苓合作的,张艺谋和严歌苓合作都要比冯小刚好得多,比如《陆犯焉识》。记得冯小刚曾在接受电视台采访时说过:“不要以为我不会玩艺术片那一套,这些我都懂,只是以前不拍罢了,现在,我想拍一部。”之后冯小刚便拍了《夜宴》,这部改编自《哈姆雷特》的电影被网友戏称为《晚饭》,就跟改编自《冰血暴》的《三枪拍案惊奇》一样如愿以偿的让观众笑成了一片,但是冯小刚对艺术的追求似乎反倒在嘲笑声中越挫越勇,有艺术追求是件好事,但要谨防用力过猛,否则就会变成《我不是潘金莲》那样失去了“趣味”,但同时冯小刚又不愿意放弃大部分观众,当真诚碰上了圆滑,鸡贼的冯小刚似乎哪个都不愿意松手,于是就有了我们看到的“假大空”式的《芳华》。


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