爱 8.6分

爱的躯壳与“爱”本身

寒枝雀静
2018-04-28 看过
提示:这篇影评可能有剧透

* 本文部分灵感来自

吴冠军:《“只是当时已惘然”——对<色·戒>十年后的拉康主义重访》


哈内克的温柔?

于佩尔曾评价哈内克:“每部片都很激进”。如她所言,从早年的冰川三部曲,到极度冒犯观众的《趣味游戏》,再到本世纪初锋芒毕露的《钢琴教师》《隐藏摄像机》,以及获得金棕榈大奖的《白丝带》,哈内克一直专注于对现代社会人的异化与中产阶级虚伪生活的批判

假如尝试描述美丽,它立刻就变成谎言。

他的多数作品贯彻了他自己在关于《机遇编年史的七十一块碎片》的访谈中所提到的如上原则:没有一丝美好,更不曾煽情粉饰,而是直面冰冷的现实,克制地组接时间的碎片,时而释放不动声色的暴力与深沉决绝的控诉。

然而,在《爱·慕》中,我们看到了哈内克少有的温柔面向(之前的《死于叛乱》则是另一部饱含深情的作品)。在细腻的人物关系呈现中,我们似乎难觅曾经批判锋芒的踪迹。

那么,这是否真的仅仅是一部描绘“爱”的作品?汉内克先前深谙的社会观察与中产批判是否就此缺位?

当我们尝试跳出影片中两位主角的视角限制,或许能够发现更为广阔的空间,并重新发掘“爱”的定义所在。


爱的躯壳

在影片开头,哈内克安排了一个极为独特的固定长镜头:从舞台拍向观众席,完全规则的正中心轴对称视角。Georges与Anne落座于与镜头中等距离的左边。灯光渐暗,画外是主持人声音清脆的开场白,而座位上的绅士女士结束了他们社交活动的寒暄,整齐划一地鼓掌,沉郁的琴声响起……

汉内克一直是极为精准的空间感营造者。假如要铺叙二人的情感关系,我们很难想象这样一个展示庞大空间的镜头到底有何作用。毫无疑问,导演是将两位老人放置于中产阶级的语境下观察的。整个镜头中既展露出中产阶级文化社交场所的优雅,又从另一方面烘托出这一社群规整、严肃甚至压抑的仪式气氛。观众被固定景框长时间束缚直视这一群体的过程,也是感受这一场所对人行为规训的过程。

假如沿着如此的逻辑思索,那么两位主角的情感,从这一镜头开始便被置入某种群体性秩序之中。之后所有满含爱意的描绘,都有可能掺入更为复杂的影响因素。

剧院的段落之后,所有的场景都被限制于公寓楼之内。无论是开头房间门被警察冲破,还是二人回家后关于小偷撬门的讨论;无论是Georges在噩梦中走出房子在走廊中遭遇凶手,以及最终Georges封锁房门;无论穿插的大量关于屋内布置的空镜头,还是结尾女儿对空荡荡房间的检视……如此种种似乎都在暗示这一空间对于维系二人生活安全感以及情感稳定性的重要意义,它仿佛成为了二人生活的具象包裹。而具象的空间,又与抽象的人物心理形成呼应。

影片构建了诸多配角与主角的关系,女儿Eva便是极为重要的一位。女儿的第一个镜头便带有很强的疏离感。客厅中,Eva位于左侧,右脸朝向观众,Georges位于右侧,左后脑朝向观众。二人各自坐在单人沙发上,保持着十分尊重而友好的距离。女儿自顾自地絮说着自己的生活,时不时露出尴尬而不失礼貌的微笑——于佩尔将女儿这种仿佛汇报工作一般的“专业”感完全内含于表演之中。

在提到自己的下一代时,女儿也不经意间强调了他们“很独立”。然而,当Georges突然问及她的感情状况时,Eva却反应慢半拍——从中我们不难看出,女儿在父亲面前习惯展现的,是一种和谐而自由的图景。之后,Eva提到儿时偷听Georges二人做爱的声音,认为这是一家人能够“一直在一起”的表示。无论是在父亲面前不自觉的遮掩,还是儿时关于父母的“恩爱”回忆,都直接或间接地维护这个家庭的完整性。

无独有偶,本片中另一角色,邻居(或是友人?)Méry先生在帮助Georges搬运后也对Georges说道:“我妻子和我,非常敬佩您所做的一切。”哈内克从来不会让自己的影片留有赘余,假如对Georges与Anne的爱意描绘已经足够有说服力,那么如此前后呼应(和Eva的言语呼应)、意义重复的倾向性台词又会有何作用?难道仅仅最简单的烘托吗?

让我们再次回到开头那个镜头中的语境中来:Georges与Anne二人的意义不仅在于他们自身,还在于他们二人的生活状态对于他们所处的中产阶级群体而言的模范性。而这代表的不仅是简单的精神力量,更关乎家庭的价值体系与生活姿态。在这一道德范式中:照顾、扶持以努力回到“优雅”、“端庄”的生活状态才是最能被接受的爱的表现。当我们忆及Anne的学生来信中所写“愿你们的生活重回正轨”,再联系Eva长时间希望看医生、请看护的要求,我们终于明白了周围所有人的意图:衰老与疾病似乎不是一个能够接受的生命状态,而Georges与Anne的行为在他们眼里,是将生活复原为“正常”的举措。

周围的所有人,他们都在客观上支持这一个家庭的完整性——因为这是一个理想的模型;而主观上,这种行为便是维护内心道德体系的平衡。Georges与Anne二人,竟是如此的孤独——又或许,Anne是最为孤独的人。因为连她最爱的人,都在阻碍她做出选择。

当然,Georges对Anne并非是无爱的,但这种爱却如此值得质疑。Georges对Anne的挽留到底是出于理智上的生命关怀,还是想将她留在身边的自私?又或者更为隐秘的一种:他对她的爱已不知不觉成为了中产阶级生活范式下沉重的躯壳,既捆绑了她,也捆绑了他们俩。

哈内克用另一种方式践行了他的信条:描述美丽,然后不告诉你——那可能是谎言。


“爱”本身

如上节所述,Georges对Anne的种种满含爱意的行为,似乎同样是出于理智与私欲的控制与自我惩罚。在这一爱的框架内,真正的“爱”与自由并无释放的空间。

你母亲就和预想的一样没有起色,她越来越像个手足无措的孩子。这对于我和她来说都是可悲和可耻的。

他将Anne锁在房门中,对Eva如是说,最终拒绝了她的提议。照护的难题依然不可避免地袭来,Anne的生命质量依然每况愈下,而Georges则日益暴躁,同时对Anne愈发失去耐心。

另一角度来看,假如说原先接受各色访客的状态是对他们所处的生活语境的敞开,现在这一空间的私密化反而赋予了它们更大的自由度——此时的隔离反而意味着自主。他越来越拒绝外界对他的支持,而这也让他更接近Anne:他愈发理解Anne想要离去的心态。

理解与抗拒,这两种极为沉重的心理不断交锋,但却依然受限于那个躯壳之中。Anne少有的欢乐时光来自她与Georges一起吟唱《在亚威农桥上》:“在亚威农桥上,我们围成圈狂舞。”生命曾经鲜活的自由已是如此遥远,而是否选择挣脱束缚的自主权却已不在她自身,而在于Georges。

讨论到这里,Georges最后行为的意义似乎比想象中沉重更多。他沉静地回忆,将童年时期在夏令营的煎熬娓娓道来:仿佛那个在卡片上画满了难捱时光的人正是Anne。等到Anne痛苦的呻吟逐渐平息,他犹豫了一会儿,突然用枕头盖住了她——这一切就在那一瞬间。

在这一瞬间,Georges与Anne突破了惯常的生活框架,粉碎了曾经爱的躯壳,从遥遥无期的痛苦中解脱出来。这个苟延残喘了如此之久的中产家庭终于以一种决绝的方式走向崩溃——而促使其崩溃者,并非汉内克之前所有类似题材作品中的现代社会外部力量,而是那种难以言说只在一瞬间爆发的“爱”。那不再是空壳,她挣脱了理性的道德判断与私欲的控制建构,那正是“爱”本身。

从哈内克一如既往的激进向度来看,Georges的行为最终定义的“爱”本身,便是那种现实所规训的理智与欲望的躯壳之外的存在:这种行为一方面摧毁了所有他之前苦心维系的照护努力,另一方面又突破了曾经未能完全拒绝的中产生活仪式。在那一瞬间,他仿佛抽身般成为某个完全异己的人,放射出超越自身而从未在此的自毁性力量:当他掐灭了Anne的生命之后,他自己的生命也必将走向混沌与终结。


爱比死更冰冷?

Georges既拯救了Anne,也拯救了他自己的绝望。他将鲜花洗净铺满Anne身旁,她仿佛卸下了一切肉体与精神的磨折,重新回到了圣洁而无羁的生命质态。“爱比死更冰冷。”这或许是关于《爱·慕》最为常见的评论之一。然而,透过以上的分析,我似乎对这一评价产生了莫大的怀疑。

死亡是冰冷的吗?是否死亡也有可能是值得景仰的自由?

“爱”是冰冷的吗?假如没有强大的“爱”,死亡又何以变得崇高呢?

在《爱·慕》中,重重困阻而无法反抗的“生”或许才是最为冰冷的存在,而由于“爱”的拯救,“死”反而成为了莫大的宽慰。“爱”孕育了死亡,而死亡又让“爱”得以永生。

这确实是一部描绘“爱”的作品,也大概的确是哈内克最温柔的作品。

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