伯格曼电影中的脸

把噗
2018-04-25 18:39:01
提示:这篇影评可能有剧透

戏剧中的脸远在舞台,模糊难见;绘画中的脸神情僵化,形同面具;唯有电影中的脸,可远观亦可近玩,变幻莫测。两者相互结合,产生了脸的“特写”。这将电影从戏剧和绘画的遗产中挣脱出来,获得了影像的纯粹性。这可以说是蒙太奇之外,另一重让电影变得是电影的东西了。

蒙太奇为何能让电影变得是“电影”?原因在于蒙太奇可以将不同时空重组,在不同镜头间碰撞出新的意义(库里肖夫实验)。但蒙太奇仍然大量应用于动作编排,用于理解,这一点文学同样能做到,比如小说在20时候下半叶重新从电影镜头获得叙述的滋养。

特写,对电影来说显得更加本质。德莱叶深谙此道,《圣女贞德蒙难记》成为了最早显现出电影纯粹质感的杰作。正是通过构筑脸的“特写”,影像才从叙事的功用性和场景的空间感中脱离出来,转而进入对心灵、精神和灵魂的审视。特写,纯粹用来观看的活动影像。

这同样也是布列松构建纯粹影像的方式:特写加上蒙太奇,获得一个由任意空间组织的影像世界。尤其是对手的特写镜头的剪辑组合,将“戏剧的摄录”完全排除在外了。电影不再是对戏剧的模仿和拍摄,而是成为在视觉和听觉上加工制作的独立艺术品。

伯格曼电影中脸的特写,其功用与德

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戏剧中的脸远在舞台,模糊难见;绘画中的脸神情僵化,形同面具;唯有电影中的脸,可远观亦可近玩,变幻莫测。两者相互结合,产生了脸的“特写”。这将电影从戏剧和绘画的遗产中挣脱出来,获得了影像的纯粹性。这可以说是蒙太奇之外,另一重让电影变得是电影的东西了。

蒙太奇为何能让电影变得是“电影”?原因在于蒙太奇可以将不同时空重组,在不同镜头间碰撞出新的意义(库里肖夫实验)。但蒙太奇仍然大量应用于动作编排,用于理解,这一点文学同样能做到,比如小说在20时候下半叶重新从电影镜头获得叙述的滋养。

特写,对电影来说显得更加本质。德莱叶深谙此道,《圣女贞德蒙难记》成为了最早显现出电影纯粹质感的杰作。正是通过构筑脸的“特写”,影像才从叙事的功用性和场景的空间感中脱离出来,转而进入对心灵、精神和灵魂的审视。特写,纯粹用来观看的活动影像。

这同样也是布列松构建纯粹影像的方式:特写加上蒙太奇,获得一个由任意空间组织的影像世界。尤其是对手的特写镜头的剪辑组合,将“戏剧的摄录”完全排除在外了。电影不再是对戏剧的模仿和拍摄,而是成为在视觉和听觉上加工制作的独立艺术品。

伯格曼电影中脸的特写,其功用与德莱叶在《圣女贞德蒙难记》中的使用如出一辙,同样是对人内在的心灵、精神和灵魂的审视。但区别在于,伯格曼反常地将大量文本加到脸的影像中。长时间伴随脸的特写,是大段复杂深刻的台词。台词在此也变成了观看对象。

这便是伯格曼独特的手法,在影像(脸的特写)和文本(密集的台词)间获得了平衡。之前,我们总是忙乱于声音与画面不同的运作方式,现在,声音也如画面一样变成了可以观看并阅读的对象。脸的细微神情、紧密的台词、以及人内在的灵魂状态,直接敞露在观众眼前。

伯格曼电影中的脸,如同布列松电影中的手,前者长镜头手法与后者短镜头快速剪辑的手法形成了鲜明对比。脸的特写也是伯格曼瓦解戏剧空间和让影像消解掉文本化的手段,电影既不再是戏剧的再现,也不是文本的简单视觉化呈现,而是变成显影内在灵魂状态的纯粹影像。

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