一部极具感染力的影片中的狂热:《驳船亚特兰大号》和自发性的美学

纯肉锅贴
2018-04-15 23:57:35
提示:这篇影评可能有剧透

达德利·安德鲁关于本片的分析,也是一个新颖的角度,该批评更多的是藉由此片进行对电影批评的批评,当然也不乏对于片中符号的解析。仅供参考。

学术研究让我们的种种痴迷变得合情合理,让我们能在公众场合品味那些私密的享受,这一点不可否认。电影就是这一社会心理状况的最新实例。然而,并不是每种影评都能得到文化上的认可,也不是每种电影都能为大众所接纳。

学院派的电影批评可分为两大基本类型:社会学派和人文学派。电影可被当作一个满足特定文化品位的消费品来探究,在这种情况下,研究者将自己置于在作品之上的一个权威的位置,从与文化相关的视角——诸如历史、心理、意识形态方面——来解读电影。

或者,一部电影可以被视为具有价值的艺术形式准则的一部分。细细解读之下,它又是传统美学心之所系。人文主义者认为,某些伟大的电影是一系列宗教和美学价值的替代物。这些宗教、美学价值曾使绘画、戏剧、教堂的彩色玻璃等栩栩如生。在这种情况下,研究者处于作品之下,对作品的独特性充满敬畏,向它探寻着关于人性问题的答案,仰慕着它对不解之谜的表达。

如此说来,影片《驳船亚特兰大号》对

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达德利·安德鲁关于本片的分析,也是一个新颖的角度,该批评更多的是藉由此片进行对电影批评的批评,当然也不乏对于片中符号的解析。仅供参考。

学术研究让我们的种种痴迷变得合情合理,让我们能在公众场合品味那些私密的享受,这一点不可否认。电影就是这一社会心理状况的最新实例。然而,并不是每种影评都能得到文化上的认可,也不是每种电影都能为大众所接纳。

学院派的电影批评可分为两大基本类型:社会学派和人文学派。电影可被当作一个满足特定文化品位的消费品来探究,在这种情况下,研究者将自己置于在作品之上的一个权威的位置,从与文化相关的视角——诸如历史、心理、意识形态方面——来解读电影。

或者,一部电影可以被视为具有价值的艺术形式准则的一部分。细细解读之下,它又是传统美学心之所系。人文主义者认为,某些伟大的电影是一系列宗教和美学价值的替代物。这些宗教、美学价值曾使绘画、戏剧、教堂的彩色玻璃等栩栩如生。在这种情况下,研究者处于作品之下,对作品的独特性充满敬畏,向它探寻着关于人性问题的答案,仰慕着它对不解之谜的表达。

如此说来,影片《驳船亚特兰大号》对学界而言定是一桩不悦之事。它并未风靡一时,也未曾赢得社会学家们的青睐。它的主题朴实无华、未加润饰、看似繁琐,人文主义者羞于承认它为经典,而它对那些人文主义者也嗤之以鼻。影迷们则为《驳船亚特兰大号》与众不同的影片价值拍手称快,使之得以存活。学院派批评界对这部影片束手无策,此外,影片非凡的创作者、电影俱乐部(Ciné-club)的资助者——让·维果(Jean Vigo),坚定地拒绝被纳入已受到广泛认可的“艺术天才”的文化陵墓,这一切都让影迷们感到欣慰。谈及影片《驳船亚特兰大号》,我们必须采用第三种视角与评论方式,依靠它主题的力量,以关键的方式挑战那些主导了电影评论的传统赏析语言。

弗朗索瓦·特吕弗(François Truffaut)是该片最知名的影迷,他于1959年8月为《电影手册》(Cahiers du Cinéma)的读者们举办了一场征文大赛,文章命题为“让·维果的狂热”(La Fièvre de Jean Vigo),并设置颁发最佳论文奖。其实,他曾答应《电影手册》的编辑埃利克·罗麦尔(Eric Rohmer)由他亲自撰写这篇文章,但由于当时正忙于导演和制片工作,故而无法分身。

菲利普·于格(Philippe d’Hugues)在征文比赛中摘得桂冠,而且他的这篇关于维果的论文刊登于1959年10月的期刊上。这无疑让特吕弗十分高兴,因为文章直言不讳,笔调毫不客气。尽管维果于1934年在其29岁之时英年早逝——那时《驳船亚特兰大号》还未首映,尽管他拍的所有影片片长加起来不足3小时,尽管他们的总花销还不到一分钟电视广告的成本,尽管他们在画面连续性、技术层面以及执行方面出现了太多的失误,而且总体上也有待润色完善,但于格告诉我们,对于此人和他的作品,我们既无需庇护,也无需奉承

于格写道:“如果‘年轻’指的是执导方面的错误、缺乏成熟稳重,或对生活片面的见解,那么,维果的作品并不年轻。先前的批评家所谓的错误,对我们而言,就是这部影片所要付出的代价中的一部分。”这个代价还有另外一个名字,即这篇文章的题目。先前的批评家所谓的错误,对我们而言, 就是这部影片所要付出的代价中的一部分。”这个代价还有另外一个名字,即这篇文章的题目。这个比喻从字面上看,对维果是一种毁灭,但同时也赋予了其电影生命的气息——“生活中诗意的狂热”。

《驳船亚特兰大号》的诗意是一种前所未有的、高烧般的狂热感知:摄影机清晰和颤抖的镜头急速地移动着,选择这个或捕捉那个,使它所感知到的物体和形态具有了某种强制性的关联。这就是于格的“生活中诗意的狂热”,它吸引着我们,因为一开始它并没有扫清所有的障碍,而是以自身的强度来挑战现实。维果让故事被物体、情景和感情的多样性打断,同时,他又用摄影机几乎歇斯底里的凝视将它们连接。的确,这种任意的多样性是他狂热的先决条件和症状:物体挤满银幕,或者在银幕上来回跳动(猫);传统取景的缺陷,或拍摄动作的独立镜头的不足,意外地使角度、范围和光线发生改变;视觉上的变形营造了各种层面上的感知效果(雾[3],幻觉[12]),有污点的、充满渴望的夜晚[13,14])。而且,最经常被注意到的是道具和演员的多重角色。米歇尔·西蒙(Michel Simon)所扮演的朱尔通过他的各式各样的装束体现出“多重意义”(胡搅蛮缠、柔情似水、野蛮如兽、温文尔雅、威风凛凛、温和顺从、天真烂漫、老气横秋),而这些甚至更多是通过其装束上的迅速变化来实现的。在朱丽叶的缝纫机旁[4],他立刻变得比她更和睦随意,被她一推便顺从地倒下,起身便跳起哥萨克舞,然后去斗牛,接着试穿一条裙子。叙事无法做到兼顾这个角色和这个演员。他传达着某种意义,即生活完全居于历史之上,同时为维果过度而又狂热的故事构述提供了先决条件。

影片《驳船亚特兰大号》因充满了这样的能量和自发性而获得了大众的一致喜爱——除了最早的一批观众。它是一部经久不衰、充满生命力的作品。影片中出人意料的、无情节性的动作的发生(诸如朱尔冲动的理发行为、他的古典式摔跤)以及其场景范围和角度那不受约束的转换,这一切都紧扣在一个全局性的叙事框架中,发生在一个可以定位的时间和地点里。最重要的一点是,

影片具有一个主题与象征意义都十分清晰明了的修辞模式。这些结构体系从根本上为表演、构图的绝美瞬间提供了戏剧化的基础,但它们自身也酝酿出了不可否认的能量。当我们赞同电影突兀结尾的逻辑时,我们就强烈地意识到了上述这一点。让和朱丽叶在驳船上的和解不仅是情节所致,也是由于平行剪辑的严谨使用,在这种情况下,桥的主题具有直接的象征意义。驳船驶过的多座桥、朱尔在寻找朱丽叶时穿过的桥,以及若贝尔那桥梁般的音符,这些都使影片的片断交织在一起,达到了道德和戏剧满足感的高潮[9,10,15]

这些片段深深得益于它们所属的众多主题,我们故而将结尾的融洽当成了余响。每一个镜头都影射出早前所建立的一些充满感情的价值观。朱尔穿过一座桥,跟随一位身份不明的女人去一个廉价旅馆,然后偶然撞上了街边的一个扬声器号筒,听到水手们哼唱的小调从“歌曲宫殿”传来,因此发现了朱丽叶。这一系列镜头让我们觉得合情合理,因为此前我们已看见朱丽叶孤独地走在一座桥上,后面跟着鬼鬼祟祟的男子,她随后入宿一个廉价的宾馆。而且之前朱尔已经偷了一个维克多牌喇叭,曾听过那个小曲调。与此相似,维果可以舍去让和朱丽叶在最后和解中的对白和意味深长的眼神,而回到早前的主题:让剃着胡须,透过碗里的水映出的影像,他“能看见他的爱”,然后,他用古典式摔跤法将朱丽叶摔倒在地。这一镜头瞬间的迅捷与电影的基调吻合,且避免了剧本中的陈词滥调——这一点是维果深恶痛绝的。此外,它还最后给了两岸间的驳船一个俯拍镜头,视野摄入了一对快乐的夫妇[16]。电影结束时,我们的掌声并不是献给剧中人物,而是献给维果,因为他如此娴熟地将电影所展示的价值变得饱满,然后将这些价值和谐地结合起来。

总而言之,维果的方法远远比预想的更加冷静节制,更加深谋远虑。不可否认,他对题材和素材的把握运用似乎在范围和能量上都无边无际,但他一直忠实于数量有限的一些素材。他极具创造力,但这种创造力绝非无厘头。他将剧中人物限定为四、五个,将外景拍摄地设在驳船上或巴黎。他的道具无疑是奇异怪诞的,但均能够被轻易枚举,并予以归类。所有这些都吸引着我们,让我们以最隐喻的方式去想象每一样事物。维果并没有详细探讨这个世界,没有将每一样适合他幻想的东西都塞进这个电影。他审视着这个原本存在的世界,目的在于想象那些预先根本不存在的事物。

观众与批评家必须迅速将这部电影无法摆脱的一些东西分类。首先,驳船本身既居家实用,又经济;既可住人,又可用作商船。先前,这艘驳船曾是朱丽叶逃亡的工具,而后它又成了朱丽叶的监狱。驳船几乎被赋予了人性,需要让(一个超我)来掌舵,同时,在它的深处有着隐藏的记忆、幻想和朱尔那象征性欲的木屋的重荷。这艘驳船既是阴性,又是阳性,它在水中行驶,同时,用它温暖的船舱保护着家人。维果要在一天的不同时段和各种天气下拍摄这条船,这十分辛苦。譬如,巴黎船闸入口无与伦比的美丽将驳船(到那时为止,是整个故事的全部地理环境)置于一个更庞大的地理系统中,朱丽叶通过无线电广播听到其迷人的名字——巴黎。

在船上,维果坚持使用具有一定生命和无生命的道具。那无所不在的猫——性欲的象征和刺激物,曾经抓伤让和朱丽叶,曾经在那张婚床上产下幼仔,曾经在破碎的盘子周围窜来窜去——象征着让所感觉到的混乱。同时,它也是朱尔的宠物。不久,我们便会发现,让在爬着追赶朱丽叶[2],而朱尔像动物般在甲板上跳着。

朱尔的房间本身就是一个装满象征性物体的百宝箱。其中,有多重感官的物体,如朱丽叶聆听和爱抚的贝壳、她所敲打的长牙、突然覆盖了屏幕的某人设计的扇子和朱尔旋动的精致音乐盒[6]。其他的物品则令人震惊,具有阳性特征,特别是那个木偶指挥,当音乐加速时,他怪异地立起,进入镜头,然后精疲力竭地向前倒下[5]。朱尔就坐在这个玩具后面,这让朱丽叶感到十分惊讶。最令人难忘的当然是那只瓶子里浸泡着的手[8],这是一系列关于手的评论和镜头的高潮(“这些玩意儿都是手工制作的”,“这些手做出了这样的玩意儿”, 朱尔为朱丽叶割伤了自己的手,或者是早前假装要在锋刃机上勒死她)。

维果在整部电影中贯穿的另外一组象征性事物是通过机械的乐器来形成的。毫无疑问,这些让若贝尔感到高兴——他非常迷恋一种事物,即被我称为“音乐的物质性”的事物,他十分开心地让我们听朱尔的老唱片发出的吱嘎声,以及空气流过他的廉价手风琴的声音。小贩在码头上让我们欣赏他身体力行地唱出最原始的独唱音乐,而朱丽叶则对广播的能量感到惊叹不已,尽管它所传出的噪音多于信号。我们甚至看见顾客们付了钱,在一个老式点唱机前跳舞,带上耳机,在“歌曲宫殿”悄悄地听一些小曲。

这一音乐体中物质性与超验性的内在对立提醒着我们,所有整体的运作均是通过对立冲突的相互作用来实现的:驳船与河岸相对立,早晨与夜晚相对立,乡村与巴黎相对立,甲板上方无边无际的天空与下面的凌乱相对立。在我们的世界里,男性与女性相对立,文明与原始相对立,诸如此类,不胜枚举。两个主要的象征平衡了这些对立:音乐与河流——音乐时而让人心境平和,时而让人心潮澎湃,既是物质性的,又是超验性的;还有这条表面反光、深处却蕴含了一切的河流,在任何情况下,尤其是在最危急的情况下,总是一如既往地流淌着,给予人们心灵的慰藉。

这种通过相互对立的事物来实现的象征逻辑,某种程度上在所有电影中非常常见。《驳船亚特兰大号》的与众不同在于,维果运用这些关系来扩展影片中物体、人物、主题的内在含义,而不是局限他们的内在含义。维果被囚于一个并非他自己所选择的故事中,对于扔给他的这个故事,他则用它来使其每一个元素都表达出了故事本身所可能带来的含义。

“每一个事物背后都有故事”,朱尔说,维果正是本着这种精神拍摄了这部影片。他力图充分挖掘演员与布景的潜力,这造就了一个神话。如果在冷空气里看得见呼吸的痕迹,他就会设计一个充满活力的情节,让演员们的呼吸散布在整个画面上。如果那天碰巧有雾,他会让摄影师鲍里斯·考夫曼(Boris Kaufman)用黄烟来强化这种效果,而且利用强光来穿透它[3]。巴黎雪景的拍摄是一个传奇。维果抓拍了那些在现实中失业的人们失意的轮廓,不是为了坚持记录片中人物的意图,也不是为了节约时间和省钱,而是因为这样看上去十分完美,他知道通过这种画面能够表现出巴黎那具有威胁性的另类性。

如果独立的画面尚有不足之处,维果便会加入一些出人意料的、完满而简短的镜头段落。当朱丽叶的钱包遭窃时,我们能看到有两个关于这个小偷的预先出现的镜头。这让所有可怜男人都显得充满威胁,而且让小偷更人性化,突出刻画了饥寒交迫下他那瘦弱不堪身体。小偷被追赶的噩梦,通过一组黑暗的镜头和我们看见的带板条的篱笆墙而呈现出来。维果以一种颇为典型的方式为这组镜头画上了句点——通过让朱丽叶看着小偷被捕,镜头摇到了一个褴褛的、非常好色的老男人,他一边靠近她,一边喘息着。电影所制造的恐惧感与厌恶感,立刻因她裙边的这个非叙事的邪恶形象加剧。因此,朱丽叶所经历的战栗是对邪恶的总体观念上的不寒而栗,这种生理上的反感仅仅针对邪恶形象,而不是针对这部结局充满恶意的电影。

与此相似,在朱尔的房间,朱丽叶看到朱尔和他那流血的手,感官上产生了强烈的反应,而转身去给他找纱带。但这是朱尔最充盈的一次体验,维果不会让朱丽叶轻易应付。一只猫从银幕的右边急窜出来,抓伤了她的胸部。一段叙述(刀、伤口、愈合的愿望)又一次通过一个非叙述性的画面和姿态——胸上的猫——得到极大丰富。这两次突然的袭击,无疑让饰演朱丽叶的蒂塔·保洛(Dita Parlo)失去了防卫,于是给了维果捕捉演员自然反应的机会。但是,这里的时间本身也意味着这无限的意象世界一旦有了一个小小的借口,就会开始运转。猫和老男人都是缩影,因此,对于剧情和他们本身装饰性的存在而言,都是很过度的。浓缩、象征、比喻……其手法均来自驳船和巴黎的故事世界,目的在于立刻表达一种情境,在这种情境中,剧情已在逻辑和休闲娱乐方面发展成形。

故事和意象之间的张力在影片《驳船亚特兰大号》开始的瞬间就已显露于表——叙事空间和银幕空间之间的“斗争”。一般来讲,剧情片的开头几幕都十分清晰,并具有说明性,将故事的时间和地点仔细予以勾勒,但在《驳船亚特兰大号》的开始,丝毫看不出故事发生的地点。人们不可能看出教堂与小镇及河渠的关系。通过对剪辑的灵活操作,维果设计着镜头画面的每一个角落,在范围、角度、灯光方面都带来极大的改变,而这些均以损害他正在描绘的片段为代价。

我们可将画面比例的欠缺归因于其孩子般的叙述方法,其效果在于吸引我们的视觉注意力,因为我们不能依赖于故事及故事中世界的流畅展开。维果充分应用了观众的这一注意力的特征,而且在一定的时候会通过构建一些视觉上精致而易懂的人物给予其回报。当朱丽叶通过帆杠登上驳船时(我们得知,当维果发现片场的踏板不翼而飞时,他临时准备了这些东西),朱尔将朱丽叶推至银幕左边。正当她经过镜头景框线时,维果让她从左边重新进入镜头,从摄影机前摇摇晃晃地走过,走到了甲板上。这不合逻辑的、令人惊讶的方位转换非常容易被解读为一种视觉的相应物,象征着她与过去、河岸以及那喜剧性的社区的决裂。

维果那别扭的角度和剪辑的另一个更传统的作用是创造戏剧张力。影片的下一个阶段以交配的斗争为开端,充斥着不确定性和野性,这不仅是因为服装上的不可思议的对比反差(结婚礼服被一条油腻的工作裤弄皱了[1]), 而且还因为两次在策略上违背了“180度轴线原则”。让首先出现在朱丽叶的左侧,而后出现在她的右侧,然后又回到她的左侧。我们原谅了这些错误,假定维果是在甲板上乱糟糟的背景中努力提供一个最好的视角,用以观察一个处女如何失去贞洁。但银幕方向的突兀改变象征了这一瞬间,并将朱丽叶完全驱逐出了镜头画面。接着是她那在船甲板上举行的难忘的婚礼:逆流的海水,另一艘驳船,一艘冒烟的海船,一速游动的强光在深沉的薄暮中照亮了那耀眼的白纱裙。维果和谐的视觉节奏在这里与若贝尔(Jaubert)充满渴望的主题结合,就像药膏一样,减轻了让脸上被猫抓伤的疼痛感,也缓冲了那180度的空间切换。

至此,我们已阐释了维果叙事平实、视觉丰富的技巧,我们将它嵌入一个更宽广的叙事视角,特别是视之为一个评论动作(离别)的修辞话语,或者模仿它无意识的一面(对失贞的惧怕)。维果四处寻求奇特的角度、镜头与镜头之间更加奇特的衔接,无论如何,他的这一努力比以上那些有限的比喻和修辞有着更好的效果。我认为,我们必须直面维果对于纯美学影像、视觉张力与释放的兴趣,视觉的释放与情节共同发生作用,但在大多数情况下并不会使情节扩张。电影寻找一种方式,使其能在镜头画面中表达故事情节中关键的渴望、分离和那令人困扰的共存。这种视觉的追寻常常模糊甚至中断剧情的逻辑,让每一个雄心勃勃想要解读影片的人感到困惑。

由于叙事的陈腐和其表达的不充分,由于表面上电影有着强烈的离题硬伤,总之,由于叙事的狂热,每一个影像都被强行挤出了“更多”的意义,这部电影只能当作是和观众的对话,比我们感到习惯或赏心悦目的电影更直接、更生动。在这种情况下,我们的想象力得到激发,冲破了故事本身的局限,而到达了这个故事发生的真实世界,并因此最终让想象回到认知。此处正应验了特吕弗的一句话:“这个浓重的白日梦能引领我们不断地回归现实。”

《驳船亚特兰大号》的悖论现在应该清晰可见了:因为对电影再现形式特征的强烈而又独立的关注,影片在某种程度上忽视甚至挫败了影片自身的剧情发展。从这一程度上而言,《驳船亚特兰大号》却又表达了与多数剧情片相接近的生活层面,准确地说,这是因为剧情片应用了封闭式的叙事结构,而非探索性的结构。这一悖论定会困扰那些想将这部电影划入经典作品的批评家,他们发现:这部电影背离了标准电影的处理方法,对观众产生的吸引也不大合适,是对“经典”这个概念的亵渎。批评者们也不能将这部影片归类为“先锋派”作品。的确,维果从来就不是一个受约束的故事片创作者。他扎根于被一个激进的社会观所支持的巴黎与俄国二十年代的先锋派,这种社会观源于他父亲——一个知名的无政府主义者。如果将《驳船亚特兰大号》建构主义的冲动比作超现实主义自动书写的美学、动作画派(action painting)的美学、科尔(Cohl)与雅塞(Jasset)的原始电影(primitive film)美学、克莱尔(Clair)与布努埃尔(Bu'uel)的实验电影美学,是很实用的,但维果的技术并未脱离电影中的爱情故事。虽然这个故事并非出自他自己的选择,而且他是在一个绝望的夜晚把它改编出来的,祛除它横向的涣散,从而赋予了它纵向的丰富多彩。维果既没有放弃这个故事,也没有放弃故事中的精神。

为这个电影主题的颠覆而鼓掌是错误的,或认为影片承诺的远比它所传递的东西更多,因此而喝彩,也是错误的,好像这些错误预示着一个完美的文本,仿佛维果无法塑造这个完美文本的原因在于财富、时间、金钱的不足。这将使我们卷入关于艺术作品最柏拉图式和克罗奇式的概念中。我们也不能在元素混乱的电影作品中寻找创造了这部电影的精神,无法透过电影瞥见维果那不羁的性格。不,这部电影要求其自身的价值得到珍视,如同一个故事粗糙、带有实验性的品质和其成就不可分割一样。维果叙事风格的直率一贯坚持这一点。

他并不满足于润色一个我们以自己的方式完全可以解读的故事,而是希望如同演奏一个乐器般,去演奏着自己的故事,其声音立即传达给了我们。我们从故事的呈现中所感觉到的“错误”是维果所付出的努力,目的在于让其故事具有某种音符或传递出它本身无法传达的声音。他演奏故事的同时,一直关注着观众。而我们作为观众,又是怎样的呢?这样的演奏会让我们兴奋,或让我们窘迫,但在任何情况下,它都直接吸引着我们。从这一角度而言,《驳船亚特兰大号》和维果所有的电影一样,首先是一部被感知的影片,其次才是被认识、被理解的影片。

维果不仅拥有一种操纵感官的资质,而且有此本能。巴赞称他为“最诱人、最淫秽的导演”(the most deliciously obscene of directors),毫无疑问,这是由于他对演员的肉体确定无疑的兴趣,而更微妙的是,因为他对声音和影像质地的关注——当维果将这些质地截然不同的文本和谐化,以使观众产生通感时,这种关注最为显著。到达巴黎后,朱丽叶爬上了甲板。当驳船的钟声响起时,她溶入了炫目的阳光中。阳光、钟声、她眯着的眼睛及自然的笑容都预示着朱丽叶生命中一个崭新阶段的开始。同时,更重要的是,这带给我们多重感官上的震撼,让我们的指尖有种刺痛感。维果尝试了可用的所有媒介,首先注意的是它们的物理效应,其次才是它们的意义。这就他和摩利斯·若贝尔的合作获得如此非凡成功的原因。在创造旋律之前,音乐是物质和空气的震动。在《驳船亚特兰大号》中,我们永远不会忘记这一点。

目前为止,在所有关于电影中感官影像种类的文献论述中,最难忘的当属触觉。维果以最具有创造性的方式去克服我们的眼睛与银幕之间的距离。猫占满了银幕这一设计还有什么其他原因呢?它们袭击让和朱丽叶,让我们也感受到了它们的爪子,而且它们希望受到爱抚。床上和亚麻壁橱里凌乱的物品与动物颤动的身体一道让视觉影像栩栩如生。

接下来是维果对手以及可触知的象征物的着迷:朱丽叶耳朵上佩戴的贝壳饰物,被朱尔拍着的裸体画,轻抚犬牙的动作,风扇开始转动的画面,浸泡在瓶中的那只被切割的手,朱尔梳理短而硬的头发的过程,他刺青的身体,还有他正在演奏的手风琴键盘的力量——所有的这一切都牵动着我们的触觉神经。如果这还不够,那么,当朱丽叶的舌头对朱尔被割伤的伤口做出既被之吸引,又对之反感的本能反应时,她成了一个观众的代表[7]。正如在她的新婚之夜,她的性欲被让身上猫的抓痕所点燃一样,她现在渴望舔这个老男人朱尔的伤痕。尽管要观看肉如何被刀子切成片十分可怕(请回忆一下维果最喜欢的电影——《一条安达鲁狗》

它是对观众感官神经明目张胆而不加调和的攻击),我们发现自己和朱丽叶一样在分泌唾液。这一幕中,所见所闻都是对触觉的诱惑。这也就是为什么,不管我们对朱尔大叔感觉如何,他在此处只能被视为一个勾引者,向朱丽叶展示他的诸多怪异收藏,为她播放音乐,吸引她去触摸与被触摸。对我们而言,整个船舱很快就成了一个充满感官刺激的房间。一个几乎连续的镜头以特写的方式面面俱到地拍摄着,让我们几乎没有呼吸的空间,没有视觉的和理性的距离。它将所有的形式和物体都融合在一个气氛中,它是如此之近,我们几乎都能嗅到它的味道。

维果不过是在毫无羞涩地拍摄影片,像色情电影般地刺激着我们的感官。如同失眠的那场戏中,让和朱丽叶的欲望,通过若贝尔最令人心醉神迷的交响乐的渲染,以及相互匹配的剪辑创造出的想象空间——做爱中的两个交缠的身体,愈显强烈。此外,每一个人物形象已被性的狂热感染,最后,银幕被令人疑惑的圆点花纹占据[13,14]。最近,鲍里斯·考夫曼质疑道:他是否在依靠即兴创作渲染这部电影最淫秽、最可触摸的瞬间时,超越了高雅品味的界限。我们在享受其效果的同时,也能看到并且欣赏这富有创造力的努力,就好像一位演奏爵士乐的钢琴师在演奏的高潮突然跺脚、捶打琴键,增加了他的魔力的同时,将观众的注意力引向了他自己——魔术师。

果的色情描写倾向、直接的感官的控制及观众的满足感在他的剧情里得到了救赎,他主要靠的是为观众安排位置,而不是靠故事的逻辑。尽管我们的身体也许卷入了完全展开的声音和影像中,但我们受到控制,以一种受约束的方式观看一个故事的构建与呈现。早前,我们认为这部电影的精神特质处于先锋派的精神特质与观众的感受和经典电影高度协调后的关系之间。当我们对驳船在银幕上的航行做出反应时,影片《驳船亚特兰大号》特定的“声音”要求我们去享受它的故事。需要有人教导我们在银幕前采取这种矛盾的态度,维果成功地为我们提供了老师:让和朱丽叶。

这对虽然结了婚,但仍受到困扰的夫妻具体诠释了我们观众对已知和未知事物的双重欲望。和让一样,我们力求拥有令人满意的影像,让它使我们快乐。我们希望这些影像贞洁无瑕,既能满足我们的感官,同时又不要困扰我们的生活。我们想要一个稳定的呈现方式,将“他物”封闭在内,将一切都囊括其中,这有益无害,非常美丽。我们想驯化这部电影,欣赏它,炫耀它(如果我们是评论者),而且只要我们愿意,就可以再次享受它。

然而,与此同时,我们却和朱丽叶一起寻求着未知的承诺,追寻着一些能够征服我们、填补我们、改造我们的行为所带来的兴奋。当朱丽叶离家去寻求“海上”生活时,她脸上的颤动、热切以及紧张也是我们与这部电影关系的模型。当我们对身外之物敞开心扉,将自己的命运谨慎地置于我们无法完全信任的舵手的手中时,我们向外看去,并非在留意舵手,而是在观察这次航程(现在我们的航程)引领我们去探索的世界。

这部电影的前三分之一被让的权威和欲望所主导。作为观众,我们已做好充分准备,去接纳他对镜头的激情和占有朱丽叶的激情。在驳船甲板上第一个夜晚爱的仪式中,有着种种迟疑,诸如接近和躲闪[1]、暴力的抓伤和安抚的漫步,而这些似乎都通过刻意的、合理的延迟加剧了我们的欲望,而非挫败或是回避了我们的欲望。若贝尔的曲子解开了所有的疑惑,在它的第一个音符中(当朱丽叶与让在船头相聚时),其主题就宣告了一个趋势——我们的听觉和欲望最终都会得到满足。下一场是第二天早晨,当三个男人为脸红的姑娘弹奏夜曲时,让像猫一样在摄影机前爬过[2],并对朱丽叶充满爱意地耳语,观众的爱意由此被点燃。维果庆祝了这一故事在叙事和感官效果上的成就,他几乎无法去掉她脸上的任何快乐。

只有当他们在巴黎靠岸后,维果才鼓励我们忽略让的世界,而去重视朱丽叶的世界。当他下船将驳船拖到岸边时,朱丽叶由于朱尔大叔所散发出的特别的气息而感到活力迸发。此处是电影最重要的发展:作为美好神秘人物出现的朱尔取代了朱丽叶,成为我们凝视的主要物体。虽然他最先出现在银幕上,当时,他毫不虔诚但又盲目迷信地退出教堂,但是,他在电影中的出现直到缝纫机的场景都主要是装饰性的。作为让带给新娘的怪异的新家的一部分,朱尔和猫、船屋男孩,驳船本身受到了同等的对待。

在朱丽叶的面前,他在缝纫机上的表演俘虏了她的想象,也俘虏了摄影师的想象。鲍里斯·考夫曼最喜欢的角度是让摄影机处于离动作10英尺高的地方,他以此角度拍摄的场景就像是将一只活泼的动物关入牢笼一样。朱丽叶做出反应的镜头逆转了她的角色,由此,我们突然发现应该越过只将朱丽叶当作“我们”欲望客体的需要,去面对“她”的欲望的客体——朱尔。

不久后真正的正面遭遇便在他的房间里发生,这个房间是记忆和恋物癖的精神分析空间,我们在这里和惊呆了的朱丽叶站在一起,镜头里不再是她清晰的容颜,而是她的惊讶。我们看见她,而且越过她,看见了朱尔和他的历史。在那里,我们深深陷入了“另类”的海洋,直到让闯入房间,闯入画面,重新主持合法的、理性的、基本的秩序。

他将朱尔赶出了船舱,其动作具有破坏性,并将我们的两种欲望清楚地对立起来(我们和让对朱丽叶、对美好影像及对叙事逻辑和支配的欲望 VS. 我们和朱丽叶去追寻以及屈从于未知、屈从于朱尔的其他欲望)。朱尔并没有通过自己的任何外在的行动,就打破了传统上男人对妻子的支配,故事对影像的支配。作为介入夫妻俩之间的第三点力量,朱尔给了朱丽叶机会,让她计划自己的生活,寻求自己的形象。与此相应,让失去了对这个故事的控制,而且甚至放弃了船舵。此后,他便生活在想象之中,想象自己在水中虚弱的样子,想象他的大副在掌舵的模样。

让、朱尔和朱丽叶(被整合的社会,被整合的心理)在巴黎被驱散了,而且只有在影片结尾才能神奇地得以和解、协调。因为朱丽叶接受了她在朱尔的房间里所感受到的诱惑,逃离让在她周围所建筑的网格,被一个小贩拉去跳舞,去尝试她自己的故事,想象自己在别的地方以及身处别的场景。

在巴黎,朱丽叶找到了自己的形象。它被压缩在商店橱窗的一个镜头里,反射在灯光明亮的一些小摆饰旁[11]。就主题与处理方式而言,这都是这部电影中最正规的一幅画面——纯粹自恋的影像:看到镜中的自己让朱丽叶兴奋,维果因为灯光和几何物体独立的美而容光焕发。这是该片追寻异国情调影像的最高点。在电影开始的镜头段落中,这就已成为影片不断追求的目标,如果说这个目标还不太重要。

随着维果在形式上的倾向和朱丽叶追寻异国风情的愿望得到满足,影片几乎因为自我专注而冒险停滞。但当她意识到她自己是其他旁观者的猎物时,她所感觉到的快乐和眼前光明的世界立刻遭到了玷污亵渎。她映在玻璃窗中的可爱形象很快就吸引了穿着雨衣的男人来到她身边。而我们自己,则成为了更远的观看者,在不知不觉中潜伏着。

《驳船亚特兰大号》是一个处女在婚前的梦,梦魇一般而又充满情色。让将朱丽叶从她家偷偷带走,使她逃离了家中的法规,但却强加给朱丽叶另一套法规。朱丽叶叛离了为其设定的剧本和束缚,这导致她走向了朱尔、叫卖的小贩,最后走向巴黎。但巴黎并不是逃离暴政的避难所,因为她在逃脱了让的束缚后,却发现了无数的其他潜在威胁——这些事物牵扯着、伤害着她:其中有那些悄悄走近她的下三流小偷和好色之徒,他们显而易见地在盘算着什么,还有那些看不清的悲惨未来——那些排成长队的失业者、廉价旅馆以及她即将遭受的各种剥削。

当朱丽叶这个失去背景的形象在巴黎无依无靠时,驳船上的让也万分无助——这是一个失去价值的漂浮的故事。让绝望地跳入水渠,在纯粹的幻觉中,他与朱丽叶的形象团聚了[12]。这一画面的视觉满足感(如同朱丽叶在橱窗前的镜头)是完整的,但随着电影的继续,作为观众的我们感觉到了虚空,抑或感觉到了这种表现手法的双层性。的确,这种表现手法的饱满(他们害羞的纯洁)更加表明,它们只是再现,而且显示了它们的主体肉体上的缺席。

此处,我们触及了维果所关注问题的中心——在再现成为必需时,肉体的重要性。该电影最放纵的场景清楚地表明了以上观点。被渴望所困扰、为爱情而忧愁的情侣准备睡觉,各自睡在一张小床上。同时,他们想象着对方的身体。在汹涌澎湃的单一音乐主题中,在考夫曼斑斑点点的网格下,这对被分开的恋人孤独的手淫被社会化,被唯美化。直到这一场景成为了电影史上最幸福和未被察觉的做爱的表达时,它便被救赎[13,14]。通过完全电影化的灯光、剪辑和音乐等制作过程,缺席变成了在场。

影片《驳船亚特兰大号》的悖论在于“在场”只能在以“再现”开始的过程中得到丰富。让认为将朱丽叶拖上他的驳船后,他就可以拥有她,而且他为了表明她的存在,将自己的头伸到桶中,说:“我看不见你。”“当你真的需要时,你会看见我”,朱丽叶回答到。电影的情节只是为了控制让,直到他在绝望中跳入河渠,和水中朱丽叶的影子相会。当她在电影结尾处真的回来时,完全的真实感是让在电影开始时所想象的妻子“形象”所无法涵盖的。

这部电影将乐观主义发挥到极致。让关于妻子的新概念就是关于社会的新概念,是在朱尔精神的指导下产生的概念。正是朱尔将让从一个邪恶老板的魔掌中拯救出来,也将朱丽叶从另外一个邪恶老板那里拯救出来[15]。他让他们组成一个小团体——其基础是集体的和谐,对每个成员的神秘和自发性的尊重以及对这个集体生活的忠诚。

代表着本我的朱尔成为这个团体的先人,在回归到他大副的位置之前,设计规划着这个团体的成功。我们最后的导师是朱尔——而不是让或朱丽叶,朱尔教导我们如何观看这部电影,如何生活。在所有的人物中,朱尔最清楚在历史带给我们的一切中再现的作用。周围都是他过去的纪念品,他过着一种非常迷信的生活(玩排、十字架的标记、害怕打碎镜子),他甚至将自己的身体变成了具有“保暖”功能的文身屏障。他贝壳里大海的声音、音乐玩具的小曲,他拉的手风琴及永远都在修补的维克多牌手摇唱机,这一切让他周围的空气总在振动,充满了生活本身可能的节奏。通过象征符号本身,离象征符号最近的人物真正地接近了生活。

那我们又将如何?朱尔教会我们超越自己起初单向的梦——一方面是节制的梦,另一方面是混乱的梦。他本会让我们以他听自己的维克多牌手摇唱机的方式来观看这部电影,将它看作一个笨重的物理器械,能够魔术般地奏出旋律。一个古老的观点认为诗歌的技巧能调和我们与我们生活的体验。维果不仅给予了我们这一洞察,而且给予我们这一洞察的戏剧性实现。《驳船亚特兰大号》就是强有力的再现,其直接性要求我们超越再现。这部电影通过表达的纯粹物质性,吸引着我们去参与周围人和物的影像、声音、行动。它并不完全是一部预见变为现实的电影,一首如同节奏中声音脉动一般超脱的歌,也不全是一种像公众可能真正感受到的再现那样终极的和谐。

如果说这部电影吸引我们,而不是给我们说教布道,那是因为对维果和朱尔而言,艺术和道德都无法超越一切。这些与其说是成就,不如说是本能。文明已经丧失了这些本能,但本能都相同。像猫一样,朱尔是这部电影最为巧妙、道德高尚的人物,他对感官享受的沉溺是他的真实性的保证。同样的生活韵律,驱动着猫窜来窜去的那种同样的狂热,也驱动着朱尔、维果和每位尚未具备免疫力的观众。

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