欢乐时光 欢乐时光 8.2分

《欢乐时光》:论明星与素人

把噗
2018-04-14 10:05:23
提示:这篇影评可能有剧透

在戏剧舞台上,剧中角色和扮演个体相遇了,演员必须搁置他在现实生活中的喜怒哀乐,将脸和身体奉献给剧中抽象的角色,让角色的性情加诸其上。演员所创造的是角色的单个形象,只属于演员自己,而且只在表演的时空中才成立。一旦演出在其他时间或其他舞台进行,即便是同一位演员,角色也已经崭新建立。

电影显得如此不同。虽然在演员与角色之间,仍与戏剧艺术相仿,同样由角色将脸和身体奉献给角色。但由于这张脸与身体与现实生活中如此相似,演员和角色合一了。随着电影拷贝的不断复制,任何时间任何影院上映的都是同一位演员同样的表演,演员的单个生命和角色的共同生命于是混合在了一起。

这就是明星在电影中的独特构成。戏剧舞台上只有角色,但在电影中由于有现实生活的延伸,无处不在的演员将自己构建为明星。明星于是创造出一种类型,一种集合,将自己含括于内,并且只有他自己作为独一的元素包含在里面。作为自己的典范,明星既是个体,也是类型。

因此,当一部电影使用明星来创造角色的时候,连带地明星也将自己作为类型的特性带入了角色之中。这也是为何某些时候,明星的脸阻碍了我们对影像空间独特的体验:他(她)“可笑”地出现在了那里,携带着现实生活中的影子,而这是一部电影要创造出效果必需割断的。

这样也就使得任何明星制都携带着它的本质弊端:一方面要让观众知道演员乃是由熟悉的明星来扮演,来创造票房号召力,另一方面又想让观众沉浸在影像所创造的独特世界中。电影一方面挪用观众现实生活中的经验,另一方面又想让他们放弃这些经验,明星站在了这个十字交叉口。

这也是为何一些历史题材的电影很难让人满意的原因,尤其是在它启用大明星的情况下。张震在《绣春刀》中像是历史人物吗?还是一位现代人?或者,在《妖猫传》中,林林种种的明星出现在银幕上,这还能给观众创造一个唐朝盛世的幻象吗?因此,陌异的日本演员和日语对白显得更“真实”,不是说演员贴合历史真相(谁知道历史到底是如何的呢),而是想象可以自由地填充它所开启的空白。

应对明星与电影的机制间产生的这层悖论,解决的办法不是没有。将历史宏大叙事还原为日常生活的细节,这是侯孝贤找到的一条道路。让明星更符合我们常人共通的日常生活情境,乃是打破“将自己构建自己为类型”的明星制的一个好办法。明星将自己从建构的类型中抛出,重新变为个体,影像中的独特世界开始重新将自己与现实生活区隔出来。

当然,还会有另一重方法,即瓦解“明星”。既然问题在明星与电影作为幻觉的机制之间形成的矛盾,那么放弃明星同样也是一条对策,比让明星从类型转为个体走得更远。这就是自意大利新现实主义运动开始之后,素人演员(也即“非职业演员”)越来越多出现在银幕上的原因。

电影作为真实生活的幻觉必须以更大的强度保持着,抛弃布景、明星制、制片厂模式……,将摄影机搬上大街、非职业演员、即兴创作……,这些都是由新现实主义运动的巨匠们给我们留下的遗产,直至今日,艺术电影仍然从中获取创作的营养。

在这些电影中,明星“作为独一类型”的机制已经打破,素人演员在电影中保持为单独的个体。既然电影可以将类型塑造为个体(明星),将个体保持为个体(素人),那么电影能不能将个体塑造为类型?我想,这正是滨口龙介的《欢乐时光》所做到的。

电影中的四位素人演员都是第一次演戏,之前也根本没有任何表演的经历。与其说她们在电影中表演,不如说他们是在表现现实生活中真实的自己。这就不再是一个从类型到个体再到类型的过程,也不是个体仍然保持为个体,而是个体到类型的过程。她们在电影中为自己创造了一个独一无二、只属于自己的类型。

《欢乐时光》通过素人创造出了“明星”,一类“昙花一现”的明星,而且是通过“养成”的方式。她们只存在于电影中,并在观众观看的过程中将自己创造为一个类型,而这个类型既不会进入现实生活,也不会在其他电影中出现。电影中的四位女性,到底是现实生活中的人还是角色,已经淆能分清。

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