断背山 断背山 8.7分

导演说

非虚构
2018-04-12 18:33:53

《断背山》改编自美国历史学者兼作家安妮·普鲁克斯1997年发表在《纽约客》杂志上的同名短篇小说,讲述的是1960年代初美国西部两个牛仔的同性恋情故事。第二年该小说获得欧·亨利短篇小说奖和全美杂志奖。这是李安第一次拍摄如此纯粹而唯美细腻的爱情片,作为一部小制作电影,不仅在世界各地创造了文艺片高票房和好口碑的佳绩,还让同性恋题材进入好莱坞电影的主流视野。

李安不认为《断背山》是同性恋影片,在他看来,情感的困惑与痛苦不只存在于异性间,影片所描写的爱情是一种广义的爱。揭示一种被压制的人类相通的情感所可能遭受的普遍境遇,是该片超越同性恋范畴最打动人的人道思想。同时,体现了酷儿政治倾向。“酷儿”(Queer)原是西方主流文化对同性恋群体的贬义称呼,1990年代被激进组织反讽式借用,确立其“在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符”的群体性的对抗身份。于是,诞生于后现代思潮中的酷儿理论,成为北美及西方同性恋的一种新的政治力量,与1960~1980年代的同性恋政治有了策略性区别,以彻底粉碎性别身份和性身份,包括同性恋、异性恋和双性恋身份的挑战姿态,与所有被权力边缘化的群体建立包容性的政治结盟,反对

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《断背山》改编自美国历史学者兼作家安妮·普鲁克斯1997年发表在《纽约客》杂志上的同名短篇小说,讲述的是1960年代初美国西部两个牛仔的同性恋情故事。第二年该小说获得欧·亨利短篇小说奖和全美杂志奖。这是李安第一次拍摄如此纯粹而唯美细腻的爱情片,作为一部小制作电影,不仅在世界各地创造了文艺片高票房和好口碑的佳绩,还让同性恋题材进入好莱坞电影的主流视野。

李安不认为《断背山》是同性恋影片,在他看来,情感的困惑与痛苦不只存在于异性间,影片所描写的爱情是一种广义的爱。揭示一种被压制的人类相通的情感所可能遭受的普遍境遇,是该片超越同性恋范畴最打动人的人道思想。同时,体现了酷儿政治倾向。“酷儿”(Queer)原是西方主流文化对同性恋群体的贬义称呼,1990年代被激进组织反讽式借用,确立其“在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符”的群体性的对抗身份。于是,诞生于后现代思潮中的酷儿理论,成为北美及西方同性恋的一种新的政治力量,与1960~1980年代的同性恋政治有了策略性区别,以彻底粉碎性别身份和性身份,包括同性恋、异性恋和双性恋身份的挑战姿态,与所有被权力边缘化的群体建立包容性的政治结盟,反对所有性倾向的道德对立和特权区分,获得社会平等的人权、尊严和自由选择权利。影片最后恩尼斯面对这段永无“出柜”恋情的忧伤自语,将对酷儿政治倾向的暗喻推向高潮。

李安在观念上顺应了欧美主流文化对男女同性恋身份日渐宽容的语境,在表述方式上渗透了东方美学的含蓄内敛,大大降低了有悖社会常态性规范的题材所可能令普通人产生的厌恶与不解,让小众化的情感适合主流大众的口味,这是影片获得成功的关键。

故事的情感落脚点真切而宽容,镜头表现含蓄克制。小说和影片都没有过多地表现肉体、性欲和世俗冲突上,而是重视那些在贫瘠的乡村牧区居住的边缘人的生存困境和情感煎熬的多重刻画。在这里,环境的作用不可小觑,影片以偏僻的西部和虚构的“断背山”,构成了对特殊环境和遭遇的暗示。从这个远离社会和人群、脱离伦常约束的相对安全的避难式的存在中,展现一个充满禁忌和渴望的故事,既反映了社会对同性恋憎恶与否定的世俗偏见,又见证了爱的永恒和为此付出的代价。从镜头表现看,影片对男性赤裸身体的暴露相当谨慎,绝不实写男子性交时的肢体缠绕,至多是交欢后互相依偎或戏耍玩闹的上半身。对一个超越世俗性取向的故事而言,影片在镜头语言上采取了安全的收敛的修辞策略,点到为止地暗示给观众两人可能萌发或已经发生关系的事实,它比好莱坞常规的爱情片更加保守和传统,这是影片赢得各种阶层和背景的观众普遍认可的重要原因。尽管这种对同性恋隐私刻意回避或保护的叙事手法也受到一些评论家的批评。但是,李安以东方式的含蓄委婉处理西方同性恋题材的叙事风格,从异性情感的角度表现同性恋情的无差异性,奠定了影片悲天悯人的真诚基调。

该片人物塑造有历史基础和现实依据。怀俄明州有憎恶同性恋的传统,并且是全美大龄单身男性自杀率最高的州。偏远山区男性拓荒和漂泊的单身生活,妇女数量的稀少,为男同性恋的出现提供了地理学上所决定的特定的地域经济和文化现象的合理依据。在这样的背景下,故事中两个牛仔的观念和自我认知必然打上了周围环境的烙印,这让影片的同性恋成因更有说服力。恩尼斯作为一个同性恋恐惧者,一直不愿承认自己的“同志”身份,但又深陷情感漩涡无法自拔,在他身上表现出的困惑与挣扎、愧疚与挫败,符合常人的思维和心理。而且,杰克和恩尼斯又是事实上的双性恋者,都各自娶妻生儿育女。所以,他们在第一次发生关系后表白的“我不是同志”有一定道理。以往同性恋影片的故事大多发生在城市背景中,且多是单身男性,难免滤掉了真实生活。家庭作为承载社会常规和传统约束的容器,在影片中起到了探讨日常生活中自由和责任、欲望和伦理冲突的重要作用。同时,还涉及了同性情感的忠贞观念:恩尼斯对各自有家有女朋友甚至偷情不以为然,但对杰克去墨西哥与男妓厮混耿耿于怀,它说明了同性恋在双方潜意识里同异性恋毫无二致,只是当恩尼斯接受自己的同性恋身份时已太晚,它耗去了两人半生的时间并付出天各一方的代价。影片在描写两人的关系和情感时十分小心,有意向男性孩童时代的游戏和成年的失落靠近,牛仔神话和牛仔梦曾是那个时代每个男孩童年的清晰印记,而今却不得不面对牧羊、斗牛的卑微生活现状。牧羊和斗牛与其说是赖以求生的手段,不如说是两个大男孩儿时梦想的现实寄托,梦想和现实的巨大落差奠定了故事的悲怆气氛。影片借助两个牛仔简短的对话,交代了父辈对斗牛竞技的不屑,既暗示了牛仔梦的不合时宜,又显示了他们成长过程中的孤独感和被压制的经历。这种失落使他们有了共同语言,为彼此寻找依靠和温暖奠定了心理基础。

《断背山》从小说到电影进行了成功的思维转换,影像风格清新唯美。小说以写实主义的方法对自然环境和人物进行了不加修饰的描写,怀俄明州真实的地理样貌是粗粝严酷中透着“倔强的沉重和苍凉”,两个牛仔满口脏话、外表粗俗近乎丑陋。影片按照中产阶级的审美趣味,将此置换成明信片般美丽的风景和两个高大英俊的男主角,以满足构成电影消费主体的城市中产阶层观众的心理需求,它遵循了消费主义的视觉快感和商业资本中身体消费的审美趣向,具有好莱坞电影的通俗文化内核。制片人詹姆斯·沙马斯是李安的长期合作者,几乎参与了李安所有影片的监制或编写剧本的工作,在海报设计上他没有采纳典型的西部片风格,而是有意参考了历史上最浪漫的50部电影的海报,仔细观察《断背山》海报,不难看出其灵感来自《泰坦尼克号》。因此,当两个牛仔最后一次约会分手时,杰克脑海中闪现的是他们最初相会断背山时亲密相依的温馨画面,这段无果爱情的醉人意境,成为影片在舒缓淡然的情绪累积中将故事带向高潮的精彩段落。它所产生的巨大张力,让普通人对同性恋带有贬义或歧视的所有不理解都在悄然间被消解,弥漫在杰克和恩尼斯之间那种深深的眷恋和强烈的失落,同样横亘在观众内心,杰克死去前后的段落成为影片最让人揪心的感人篇章。

该片在拍摄之前,曾被美国许多制片人和导演看中,但同性恋题材的敏感和问题让人不敢冒险。对一个台湾出身的导演来说,除了题材上的雷池,如何处理北美极富文化意味和地理风貌的故事,是一件艰难而“富有创意的挑战”。李安一向热衷并擅长把握平淡无奇的日常生活下情感与理智的矛盾冲突,如果不联系其家庭背景和成长过程,很难让人想象,在他温文尔雅的外表下,拍摄的影片几乎都是有关“压抑”和“叛逆”的主题,把个人经历中的痛楚升华为艺术是李安特别的感悟,愈是压抑复杂的题材其情感愈是浓烈。接手该片时,李安的父亲刚刚过世,个人的情感失落同小说中两个牛仔无从安置的情感空间和人生道路,有了某种内在的关联和驱动,这转化为对《断背山》的更好理解。影片对“离经叛道”情节含而不露的镜头处理,对细节有敏锐洞察力的呈现,对压抑带来的毁灭性力量的适度展现,恰当地体现出“爱的痛苦”和“爱无性别”的主题。即便不是同性恋者,也会让普通人去逐渐感受并理解这份情感创伤。出乎小说作者安妮意料的是“电影中的形象甚至比当初小说的还要丰满,还要有力度”。在“摄人心魄的影像中”,她的电影感受是“我的原作故事不但没有丝毫损坏,本来纠缠困扰在我脑海里无以言表的东西,反而扩张拓展成更为鲜活饱满,更为吸引人的影像,从而变得生动而逼真”。她做出了一个小说作者对逾越了文化隔阂的导演的最好评价:“我意识到,如果李安出生在巴洛或者新西伯利亚,情况还是一样。因为他洞悉人类的情感,而且也不惧怕走入危险地带。”

《断背山》重视对细节简洁而细微的描述,许多细节通过谈话、回忆或场景与角色身份、情绪、历史等密切结合,构成隐喻和象征,整部影片的叙事风格渗出一种散文式的韵味,使这个难见情节起伏、无甚高潮的故事呈现出细致的纹理和饱满的艺术空间。比如,世俗对同性恋的窥视、偏见和默许,在影片中通过农场主乔的望远镜微妙地传达出来,望远镜出现在三个场景中:一是乔远远地监视到两人草地上的嬉戏;二是乔与杰克传达口信时似乎不经意地观望远处放牧的恩尼斯;三是杰克再次去乔的办公室请求放牧时,那个硕大的望远镜显眼地挂在乔身后墙上。现实中人们对同性恋者的留意、监视和惩罚,影片似乎是在轻描淡写中自然流露出,我们可以看到,恩尼斯离婚后与杰克首次见面时,不远处牧区公路上的白色货车放慢速度驶过,代表着无处不在的世俗眼睛。恩尼斯家乡的牛仔相恋却被谋杀的恐怖记忆,成为他终身的心理阴影,当露琳讲述杰克死亡的讯息时,恩尼斯脑海里会不由自主地闪过杰克被人殴打致死的想象。所有社会上对同性恋者的过分注视和悲剧性事件,都化作恩尼斯胆战心惊的教训,使两人失去了一切共同生活的机会,注定了永远的煎熬和分离。故事发生在美国禁欲年代,那个时候的同性恋者争取的是突破传统婚姻习俗的相爱权利,而不是如今争取结婚自由的权利,所以,与片中那个时代有关的具象都是通过细节得以展现。杰克父母家墙上挂着的十字架,既暗示了宗教不能容忍同性恋的历史,同时,恰恰是在这样的场景中,杰克的父母接待了恩尼斯,他们分别以自己的方式接受了儿子深爱的男人,达成了来自社会和宗教双重意义上的和解。从不去教堂的恩尼斯后来答应女儿去教堂参加她的婚礼,也是基于这个变化。这对一个来自宗教气氛不强的异域导演来讲,敏锐地捕捉到美国本土文化中的宗教内涵,足见其对细节的重视。

由感情和意境而非戏剧套路产生情节高潮,是李安许多影片中运用的具有中国古典诗词意象的叙述手法。影片把故事中情节起落点的高潮,安排在两个男人的最后会面而不是久别后的重逢,被公认为经典。杰克和恩尼斯自断背山一别四年,音讯全无,之后电影展现了他们的五次见面。首次见面除了充满激情的拥吻,在汽车旅馆并未有肌肤相亲的性爱场面,反而是两个男人略带惆怅、相互依偎的平静对话,但最后一次约会将积蓄20年的压抑火山般的爆发出来,给人巨大的冲击和震撼。恩尼斯和杰克在断背山临别前心绪纷乱的扭打中沾在衣服上的血迹,以及恩尼斯原以为丢失的衬衣成为全片很有力量的伏笔。影片结尾,当两人初识时各自穿过的衬衫被整齐地套在同一个衣挂上,这个秘密水到渠成地将情绪点推向高潮。小说如此写道:“这一对衬衫就像两层皮肤,一层在另一层之中。”伤心的恩尼斯意识到杰克是多么爱他,自己又多么深爱杰克,但无论爱是怎样的浓烈,只能从遗物和断背山明信片中感受。

面对同性恋亚文化题材,影片把小说中对主流的强硬反抗完美地逆转为浪漫伤感的爱情故事,得到了市场的积极回应。但从艺术的层面上讲,由于对沉重现实的美化而显然降低了电影的批判力量。在消费主义深刻地改变了审美方式的今天,很多导演都在妥协中作出自己的艺术选择,或许,李安的“文化折中主义”是在多元文化语境中磨砺后的兼容结果,他已形成自己独特的完整的电影观念。

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