十面埋伏 十面埋伏 5.8分

导演说

非虚构
2018-04-12 10:57:16

侠,自古便根植于中国文化,墨子说:“任,为损己而益所为也;任,为身之所恶以成人所急。”在这句话里,“任”字是“侠”字的通假,可见,善武、轻财、无私是侠士最基本的品德。司马迁在其五千多字的《史记·刺客列传》里,更是以大量笔墨描绘了曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲、高渐离这六位武士的侠客形象,界定了传统中国侠士的基本特质——冲破社会禁忌,对抗强权政治。因此,在武侠世界里,一定会有强与弱、正与邪这样对立的元素作为存在的基础,而武侠世界之所以引人入胜,也是因为对立元素之间的此消彼长,但武侠世界的完结一定会是正义战胜邪恶、高尚战胜龌龊的结局,这就是侠的胜利,也是武侠世界的“宏观叙事”长盛不衰的不变核心。

然而,《十面埋伏》并非武侠片,尽管片中存在对立元素,腐败的官府和劫富济贫的飞刀门。表面看来,官府代表邪恶,飞刀门则是正义,因为飞刀门对待“百姓”的态度不同于官府,然而通观整部影片,我们除了在影片最开始的字幕里了解到的一些背景信息,并未发现任何官府贪赃枉法、鱼肉百姓和飞刀门劫富济贫、救助百姓的镜头。“百姓”作为最关键的道德判断因素在整部影片里的缺席,使得武侠世界里正义与邪恶的能指和所指在影片中

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侠,自古便根植于中国文化,墨子说:“任,为损己而益所为也;任,为身之所恶以成人所急。”在这句话里,“任”字是“侠”字的通假,可见,善武、轻财、无私是侠士最基本的品德。司马迁在其五千多字的《史记·刺客列传》里,更是以大量笔墨描绘了曹沫、专诸、豫让、聂政、荆轲、高渐离这六位武士的侠客形象,界定了传统中国侠士的基本特质——冲破社会禁忌,对抗强权政治。因此,在武侠世界里,一定会有强与弱、正与邪这样对立的元素作为存在的基础,而武侠世界之所以引人入胜,也是因为对立元素之间的此消彼长,但武侠世界的完结一定会是正义战胜邪恶、高尚战胜龌龊的结局,这就是侠的胜利,也是武侠世界的“宏观叙事”长盛不衰的不变核心。

然而,《十面埋伏》并非武侠片,尽管片中存在对立元素,腐败的官府和劫富济贫的飞刀门。表面看来,官府代表邪恶,飞刀门则是正义,因为飞刀门对待“百姓”的态度不同于官府,然而通观整部影片,我们除了在影片最开始的字幕里了解到的一些背景信息,并未发现任何官府贪赃枉法、鱼肉百姓和飞刀门劫富济贫、救助百姓的镜头。“百姓”作为最关键的道德判断因素在整部影片里的缺席,使得武侠世界里正义与邪恶的能指和所指在影片中形同摆设。

利奥塔认为,在以“精神目的论的哲学叙事、人类解放的社会叙事、意义阐释的审美叙事”作为现代性的合法基础的三种传统理性“宏伟叙事”里,均具有一种强制性地将话语统一于某种形而上的特质,这不同于“后现代主义对一切权威性陈述的质疑和对单一标准的否定”,也不同于普罗米修斯样式的文化英雄,更不是斯巴达克思那样的个人主义者——而是个人意识和集体意识的明显区别。通常,具有“宏伟叙事”特质的集体意识始终带有一种强制性的权力,它要求个体通过“修身”来达到安定天下的目的,牺牲小我,成全大我,这在传统武侠世界里十分常见。

但在《十面埋伏》的叙事里,我们却发现,本该是武侠世界的叙述核心——“朝廷”和“飞刀门”之间的争斗,即善与恶、黑与白对决,被虚化成小妹、金捕头、刘捕头三人情感纠葛的叙事背景,彻底成为了这幕爱情悲剧的底色。

影片中,两个不同集体(集团)间的冲突不再那么重要,个人与集体间的冲突却得到了大肆渲染:最初,刘捕头做卧底的初衷并非是为飞刀门,而是想立下功勋令小妹更爱自己,抱得美人归。因此,当他面对飞刀门集体意识的代表者大姐时,竟说道:“是谁派小妹乔装诱敌?为何不顾及我的感受?我三年没见小妹,却一路上看着她与他人调情。”大有个人意识凌驾于集体意识之上的势态。倘若在这里刘捕头还只是因为个体为集体信念作出一些牺牲而患得患失,那么在影片最后,置大姐给予的重大任务(回官府继续做卧底)于脑后,为争小妹与金捕头以命厮杀的一幕则完全是个体意识了。再来说化身随风营救小妹的金捕头,其行动的最原始动机也不是保护朝廷,而是个人功名,是功成之后的赏银与美酒,因此,当飞刀门与官府大战在即,大彻大悟的他会对小妹说:“你我不过是小小的棋子,没有人顾及你我的感受,索性,我们一同浪迹天涯。”——此时,个体已经开始怀疑其与团体乃至国家的关系,怀疑其作出牺牲的合法性与合理性,甚至浸染着某种自恋的情绪,传统武侠的“宏观叙事”逐渐湮没于“个人叙事”里。

因此,张艺谋会说“《十面埋伏》不是武侠片,而是一部爱情片”,确切地说,这是一部爱情动作悬疑片,是一个关于爱情与阴谋的故事,是三种意识形态的符号因为爱恨情仇而从集体意识走向生命个体的故事。影片里的三个主要人物没有一个是纯粹的,他们的身体和思维都或多或少地禁锢在集团意识的阴谋之中。但是因为爱情,因为强烈的个体生命的内心召唤,他们最终都从意识形态的束缚里走出来,走向自我的心灵指引的情感世界中。

并且,这复杂走向纯粹的过程,正是借由一幕幕动作场景向前推进的。每一场打戏都是处在阴谋与背叛的情境之中的一次次的“作秀”。借由打戏,阴谋的面纱被一层层地掀开。牡丹坊内,小妹在化装成风流公子的金捕头面前跳的那支佳人舞、刘捕头逼小妹玩“仙人指路”以及和小妹的一场打斗,实际上都是做给金捕头看的,是阴谋的“预热”开始。而金捕头与小妹的“亡命桦林”,是阴谋中的“作秀”表演;小妹与金捕头的“花海遇险”和“竹林遭伏”,是两人情感升华的媒介,为“宏观叙事”(阴谋)向“个人叙事”(情感)的转变埋下伏笔;在最后的“雪地决战”时刻,是三人情爱与生命的对决。至此,三人均从层层的阴谋陷阱里逃脱出来,不再受集体意识的禁锢。决战,只为追寻个体的爱情、生命和意识。

可能是出于对传统武侠世界“宏伟叙事”的反抗,《十面埋伏》将“正义”斗“邪恶”这种公共问题变成“爱”与“不爱”的私己问题。最后,更通过舍弃宿命而选择爱情这种近乎自恋的个人主义叙事方式给整部影片画上句号,让人不禁有些愕然。我们知道,当人们不再将自己看成一个较大秩序的一部分,不再将自己锢锁在某个集体目标上时,个人便有了自我决定的意识和选择权。但是,个人主义的土壤并非辽阔无垠,必须时刻警惕从集体本位走向个人本位时的一种极性思维。而就《十面埋伏》本身来说,影片并没有在传统武侠的“宏观叙事”和“个人叙事”之间找到一个良好的平衡点,三个主要人物在最后关头所做的选择,也就没有走出个人主义的局限。

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