英雄 英雄 7.0分

导演说

非虚构
2018-04-12 00:34:53

就中国电影史而言,张艺谋的武侠巨制《英雄》至少在三个层面上凸显了它的特殊意义。其一,它在商业上的成功开创了所谓的中国大片时代,成为中国电影产业化道路上的一部转折性作品;其二,作为一部娱乐性的商业大片,它究竟该如何把握和平衡自身的文化价值担当;其三,它在视觉美学上的探索,这种探索某种程度上不仅成就了张艺谋个人化的影像风格追求,也在一定程度上规定了未来中国式大片的影像技术与艺术标准。我们这里主要就该片个人化的影像特色给予必要的分析。

结合影片的分段式叙述风格,《英雄》别出心裁地使用黑红绿白四种色彩对应不同的故事以及不同的情绪。通过色彩暗示或规定影片情绪的这种做法并非是张艺谋的首创,在世界电影史上有很多导演都巧妙利用过此类方法。现代主义电影大师安东尼奥尼的《红》中,以血红色为基调的画面色彩隐喻了女主人公无法摆脱的深重焦虑;《教父》中凝重幽暗的黑色和酱油色的暖光效果已经成为意大利黑帮片当仁不让的主情绪色彩;《绿野仙踪》中五彩缤纷的世界和棕黄色的世界分别隐喻了多萝西心中的童话世界和灰暗的现实世界;即使是在默片时代也有过成功的使用色彩来引导观众情绪的绝好例子——1914年的《神谴之日》就通过着

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就中国电影史而言,张艺谋的武侠巨制《英雄》至少在三个层面上凸显了它的特殊意义。其一,它在商业上的成功开创了所谓的中国大片时代,成为中国电影产业化道路上的一部转折性作品;其二,作为一部娱乐性的商业大片,它究竟该如何把握和平衡自身的文化价值担当;其三,它在视觉美学上的探索,这种探索某种程度上不仅成就了张艺谋个人化的影像风格追求,也在一定程度上规定了未来中国式大片的影像技术与艺术标准。我们这里主要就该片个人化的影像特色给予必要的分析。

结合影片的分段式叙述风格,《英雄》别出心裁地使用黑红绿白四种色彩对应不同的故事以及不同的情绪。通过色彩暗示或规定影片情绪的这种做法并非是张艺谋的首创,在世界电影史上有很多导演都巧妙利用过此类方法。现代主义电影大师安东尼奥尼的《红》中,以血红色为基调的画面色彩隐喻了女主人公无法摆脱的深重焦虑;《教父》中凝重幽暗的黑色和酱油色的暖光效果已经成为意大利黑帮片当仁不让的主情绪色彩;《绿野仙踪》中五彩缤纷的世界和棕黄色的世界分别隐喻了多萝西心中的童话世界和灰暗的现实世界;即使是在默片时代也有过成功的使用色彩来引导观众情绪的绝好例子——1914年的《神谴之日》就通过着色技巧,用陈旧的桃红色为观众营造了一种类似世界末日般的颓败感和不祥感。但在《英雄》中,张艺谋对色彩的运用仍然有其独到之处。

影片甫一开始,刺客无名一袭黑衣正在应诏上殿,而偌大的秦王宫里也是阴森肃杀一片,从宏伟建筑到文武百官的朝服以及秦王本人,都是黑色基调,无处不在的黑色营造了一种沉闷压抑的感觉,故事尚未开始,观众仿佛已经体味到悬置于秦王和无名之间的那种紧张空气——这将是一个疑虑重重、玄机不断的故事。即使是秦王眼前的那些火苗,由于比例问题,那些微弱的红色不仅未能将阴森的大殿点亮,反而好似加重了黑色的沉郁感,使观者无端感受到刺客无名的那份紧张、刺激与犹豫。而无名奔赴赵国寻找残剑求字那一段,深藏于男女内心的那种猜忌似乎化作燥热的火红色,令人目之难安。胡杨林里如月与飞雪各自一身红衣,在漫天飞舞的红色海洋里上下翻飞,男女情事的奔涌使人既觉无奈,又觉痛惜。飞雪已逝,郁积在无名与残剑心中的那份敬重和爱恋,以及惺惺相惜的磊落豪情,正如那柔嫩如纱的绿色一样,如丝般平滑,却寂静无奈,令人怅然若失。那份火热之后的平静,于角色,是一种解脱和回忆;于观者,亦是一种情绪的抚慰。片末,诗一般苍凉的戈壁上,愤懑与原谅、剪不断的儿女情长都如那随风飘逝的款款白衣,干净纯粹,胸怀天下的家国豪情和绵绵情长都不禁令人扼腕叹息,为之动容。通过对四种色彩的主观化处理,张艺谋不仅精准地将故事内容和情绪对接起来,而且做到了形式和内容的统一。可以说,在这部影片里,色彩某种程度上也扮演了一个重要的角色,或者说是一个变动不居的非具象角色。

除去对色彩的刻意使用之外,《英雄》有着一望而知的、明显的个人化影像风格,即张艺谋在造型上所追求的那种“块状组合”。这些通过对称性构图、铺排的人海场面,或者是对透视空间的利用,以及“图形化”的力量对比等技巧,首先都是作为一个个的“块状”的视觉因素给观者以冲击感。当对这些符号的使用累积到一定程度时,就变成了布尔迪厄所谓的“符号暴力”,而这些符号,则会在一定的语境中体现出某种不由分说的暴力意志。在本片中,这一点正是通过对对称性构图的集中表现而体现出来。

譬如,在《英雄》的开场,无论是表现官兵的大全景,还是刺客无名的正面特写以及表现秦朝官吏的中景等,都无一例外地使用了对称构图。在镜头运用方面,不管是固定镜头还是跟拍,以及90度的横摇等,最后的落幅画面总是遵循了严整的对称性构图。关于对称在中国传统文化中的意义,各种论述实在太多,此处只从其对秩序和位置的强调去理解。换句话说,对象在画面中的位置及其与周边对象的关系实际上体现的就是现实中的权力关系,是抽象的权力关系的形象化——通过将重要对象放置在构图中心来暗示其不同一般的意义。不过,对于具体的对称性构图的意义则需要结合上下文语境给予解释。譬如无名在《英雄》开场的特写镜头里,体现的就是身陷囹圄但大义凛然的壮烈情绪,而同样的秦王镜头却给人以完全不同的感受——既威严又寂寞,这在某种程度上也是由角色在影片中的身份所决定的。我想强调的是,无论具体的对称构图表达了什么含义,它在张艺谋的影片中都是被按照权力关系的不平衡去分配和使用的。

由于对称性构图的威力如此之大,以至于《英雄》中对严整的对称性构图的使用竟达到数十次之多——这在电影史上也是罕见的。根据布尔迪厄对文化场域中领导权的斗争理论,这显然是张艺谋刻意通过强化个人视觉风格来进一步强调自己在电影这个特定的知识场域的唯一合法权和领导权。遵循一般惯例,电影导演对某一特定电影技巧的使用往往是用来增强叙事的感染力,但这种运用一旦超越了某个频次,就可以被理解为是导演对视觉风格本身的强化。在《英雄》中,当秦兵迫近赵国时,张艺谋用了一组蒙太奇画面来表现这个特殊时刻,这些画面均呈现出了对称性、中全景及平面化的特点。此外,对称性的画面并不仅仅出现在一个镜头中,在试图说明两个对象在信念或力量等方面势均力敌的时候,前后剪辑的两个镜头呈现给观者的样子几乎就如镜像一般工整、准确,譬如书馆挡箭一场戏中,无名和飞雪在狭长过道中的对话场景,其中,无论是景别、构图、透视关系、色彩等都异常均等。还有棋馆一战中,无名和长空对峙的状态也是如此。

非常值得注意的是,唯恐对称构图的符号意义还不够直接,张艺谋在对称构图的运用上,常常还结合一些具体的、被高度概念化的传统文化符号。譬如棋馆一战中的古琴和书馆中对书法的体现。此外,每当此时,他总要设计一个白发鹤颜的老者形象——这完全是中国传统文化里最常见也最不具想象力的形象。这样一来,那种暗藏在对称构图之中的权力关系就被传统文化的外衣所“消解”。不过,这种“消解”仍然是一种假象,因为实际上那种隐形的权力关系被更为“柔弱”的老者形象所“吸收”,从而在传统伦理关系的基础上,反而被体现得更加入木三分。也就是说,通过这种乔装改扮,张艺谋用更为温和的手段表达了更加强大的权力意志。

众所周知,武侠影片中的动作格斗场面一般都是全片视觉展示的重头戏,在中国的武侠电影史里,对于格斗场面的处理已经积累了丰富的经验,这其中,对力量以及令人眼花缭乱的格斗技巧的直观展现最为常见。要想在这样的程式化空间里有所作为,必然得发展出一套异于常人的手法譬如为人熟知的张彻影片里血淋淋的“暴力美学”以及成龙插科打诨式的那种戏谑效果。张艺谋却独自挖掘了一套将格斗过程“舞蹈化”的“唯美主义”表达方式,他是通过使用大多数人易于理解的形式惯例做到这一点的。

我们发现,不同于一般格斗场面惯有的紧张与悬疑情绪,张艺谋在《英雄》中的武打场面设计是轻快飘逸的。观众在他的这些影片里享受的是轻快愉悦的形式美感而并非紧张刺激、你死我活的生死较量。在那些武打段落里,决斗双方似乎总是心照不宣,以一种默契在配合身体节奏的展示。《英雄》中驿馆一场,刺客长空与朝廷七大高手对决时,依次使用了一对一、一对二及一对四的模式。当一组人交战时,其他人站在一边观战。很显然,这种安排首先是出于一种形式上的考虑——既是形式美的需要,也是情感平衡的需要,这种手段使得这种武打场面似乎是在一种先在的秩序中进行,它使交手双方都能在一种可控制的范围内尽情展示动作本身带来的节奏之美。

如果以上的例子还不足以说明张艺谋刻意将武打过程“舞蹈化”的追求,那么一贯被人津津乐道的“胡杨林大战”则能够最大程度地证明这一点。在这场戏中,观者只看到了三种视觉元素——两位女性在银幕特写中的“自我迷思”的“出神”表情、两位红衣女子在空中的自由穿梭,以及缤纷绚烂的胡杨树叶。无论从哪个角度看,这些元素在既有的电影语言中都只指涉一种浪漫的情绪,而无关决斗所必须的肃杀气氛。这一切通过精美的摄影体现出来,仅从用光而言,我们也能够推理出张艺谋那种深思熟虑的选择:用精致柔和的光线渲染整个场景,尽可能使每一个对象在镜头中都有漂亮的外观。由于微妙的光比控制,整个场景中光量分布均匀,这种手段的结果是影像在整体上会显得光滑漂亮,同时也形成了一种平面化的审美特征,使得我们在观影过程中往往折服于影像表面的“美丽”,从而建构起一种视觉愉悦的景观,并最终只把注意力驻留在他为造型所做的努力。

在电影《英雄》中,张艺谋以重复使用对称性构图和铺排的、不加节制的色彩渲染使得这些本来常见的电影技巧深深地刻上了他个人的某种印记。所以在某种程度上,我们与其说对称性构图和不加节制的色彩是张艺谋的风格特征,还不如说张艺谋对这些元素的使用本身才是他影片真正的风格特征。因为技巧本身并不会被哪个导演所独占,只有对技巧的使用累积成可以识别的个人特征时,才可以被看成是该导演所独享的。也正是在这个意义上,张艺谋成了电影这个文化场域的“掌管者”,并且在争夺文化合法性的斗争中取得了垄断性的胜利。而《英雄》就是他的有关影像风格的一篇强力宣言。

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