无间道 无间道 9.1分

导演说

非虚构
2018-04-12 00:27:43

2002年岁末的华语影坛,有两个巨片“神话”,一个是内地导演张艺谋书写的《英雄》神话,另一个就是这部由梁朝伟、刘德华、曾志伟、黄秋生香港四大影帝联手“炮制”的“超级救市片”神话。《无间道》在香港上映一周,票房便超过2000万港元,在香港的总票房也超过了5000万港元,为当时疲软的香港电影业注入了一支强心剂。香港《经济日报》、《明报》等媒体纷纷发表评论,称它为香港电影找到了新的出路。

香港电影自20世纪60年代后半期转型以来,经过1970~1980年代的发展,到1990年代上半期达到顶峰。但此后的香港电影盛极而衰,一直处于下滑趋势,至本世纪初跌至低谷。滑坡的原因固然是多方面的,但在创作上缺乏创新是香港电影一直疲软的主要因素。《无间道》正是在这种背景下的创新之作。

本片最大的创新性表现为港式人文理念的深化。香港电影以明星制下的类型路线、极致的表现手法以及重细节、快节奏等“港味”娱乐美学而独树一帜,但深藏在娱乐之中的“港式人文理念”才是使港片长盛不衰的内在动力,也是“港味”娱乐美学的核心。影片《无间道》正是秉承了这一优良传统,将香港电影特有的人文精神内核发展至一个新的阶段。影片看似在讲述一个警匪斗智斗勇的

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2002年岁末的华语影坛,有两个巨片“神话”,一个是内地导演张艺谋书写的《英雄》神话,另一个就是这部由梁朝伟、刘德华、曾志伟、黄秋生香港四大影帝联手“炮制”的“超级救市片”神话。《无间道》在香港上映一周,票房便超过2000万港元,在香港的总票房也超过了5000万港元,为当时疲软的香港电影业注入了一支强心剂。香港《经济日报》、《明报》等媒体纷纷发表评论,称它为香港电影找到了新的出路。

香港电影自20世纪60年代后半期转型以来,经过1970~1980年代的发展,到1990年代上半期达到顶峰。但此后的香港电影盛极而衰,一直处于下滑趋势,至本世纪初跌至低谷。滑坡的原因固然是多方面的,但在创作上缺乏创新是香港电影一直疲软的主要因素。《无间道》正是在这种背景下的创新之作。

本片最大的创新性表现为港式人文理念的深化。香港电影以明星制下的类型路线、极致的表现手法以及重细节、快节奏等“港味”娱乐美学而独树一帜,但深藏在娱乐之中的“港式人文理念”才是使港片长盛不衰的内在动力,也是“港味”娱乐美学的核心。影片《无间道》正是秉承了这一优良传统,将香港电影特有的人文精神内核发展至一个新的阶段。影片看似在讲述一个警匪斗智斗勇的故事,实则是在描写两位身份错位的“卧底”内心世界的矛盾、彷徨和无奈,将港式人文理念表现深化到了新的高度。

港式人文理念经历了四个时期的流变过程。20世纪60年代中期之前,香港文化叠合在传统中原文化之中,其电影也体现出这一文化特性,即强调载道意识。人文关注更多的是“群体关注”,电影中的人物多以符号化的形象出现,具有某一类人物的典型特征,体现出某种说教意味。如影片《危楼春晓》(1953)中,众多邻里合力面对生活中的艰难困苦,体现港人守望相助的精神境界。再如《父母心》(1960)及旧《黄飞鸿》系列影片中典型的传统伦常家庭关系等,都具有这一时期人文关怀的群体符号特征。1960年代末,随着香港本土文化的逐步确立,其电影亦开启了娱乐化转型,人文理念由群体关注过渡为“个体关怀”,李小龙电影、《醉拳》(1978)等成龙电影、许氏喜剧、“福星”系列作品无不体现出鲜明的个人性格特点及思想表达。1980年代中期至90年代末,“兄弟情义”又成为港式人文关怀的主要艺术特征。值得注意的是,此前张彻执导的男性情义电影《报仇》(1970)、《新独臂刀》(1971)等已有了兄弟情义的关照,但这时的兄弟情是建立在传统道德价值基础上的“正义形象”的化身。而进入1980年代中期之后,由吴宇森执导的《英雄本色》及此后的多部“英雄”主题的系列影片则使对兄弟情义的描述跳出了传统道德的窠臼,更直接地从关注“人的个体”与“人的情感”本身入手,将人文关怀的深度拓展到新的层次上来。

《无间道》及其之后的影片,进入港式人文关怀的更高一个阶段,即关注“夹心人”的更复杂心理层面描写,这使得港式人文理念通过影像的表达更进一层。如此变化,同样是香港社会文化变迁的结果。20世纪80年代开始,香港逐步迈向现代社会。经济的迅速发展使香港跃升为“亚洲四小龙”之一,港人对自我身份和本土文化的认同感、优越感随之增强,土生土长的新一代香港人产生了有别于其祖辈的强烈本土意识与本港归属感。但另一方面,中英两国对于香港问题的谈判及有关协议的草签,使得多数港人身患严重的“身份焦虑症”。在夹缝中求生存,成为每一个香港人都要面对的问题。《无间道》便将视点对准了港人的实际生存状态,影射出香港普通民众对自我身份不确定性的独特的“夹心人”情结。正因如此,影片一经推出便受到票房与口碑的双佳反响。

为进一步体现出“夹心人”的心理状态,影片将重点从黑社会事件描述转移到卧底人物的内心世界中来。陈永仁与刘建明从始至终都无法选择他们的命运,作为卧底,他们只能一步步按照上级的要求套取情报,并在夹缝中艰难地求生存。两人出色的工作能力和果敢应对的行为方式都得到了上司的认可,陈永仁三年内成为黑社会组织三合会头目韩琛的得力助手,刘建明也在从警校毕业的七年内晋升为警长。试想如果两人没有背负“夹心人”的使命,从一开始就是警校的同窗好友,也许日后都能成为自己理想中独当一面的人物。但造物弄人,也正像片名“无间道”所言,他们只能坚守自己最初的命运和承诺,义无反顾地走下去,独自承受身份迷失带来的痛苦和压抑,无法回头。刘建明的未婚妻曾说她想在自己的新小说中创造出具有28种人格的男主人公,每天早上起来就要自己跟自己演戏,到最后自己都分不清究竟是好人还是坏人。这其实正是刘建明在警局做卧底的心声。由于身份特殊,他在职期间总可以提前获得犯罪分子的可靠情报,为警局立下不少功劳。屡次身份错位的经历使刘建明疲惫不堪,他很想摆脱这种无底洞般的生活现状,毁掉过去的一切,重新选择做一名好警察,这也是他最终选择射杀韩琛的内在动机。陈永仁在黑社会的十年卧底生涯,更是尝尽了生活的艰辛,动不动被带去警局问话、在街头被小混混袭击,甚至连自己的上司叶警官出殡也无法到场送行。他渴望警察身份的重新确认与正常生活的回归,但黄警官一死,则意味着再也没有人知道陈永仁的警察身份,他由此产生的绝望、混沌、消极的态度促使他只得选择与刘建明合作,只要能得到自己身份的确认,他愿意铤而走险。影片对于两个卧底心理的描写细腻真实,陈永仁性格中坚毅与脆弱的矛盾通过细节表现,使得人物脱离了英雄主义的大义凛然,显得十分生动;刘建明这个人物的自私、冷酷与足智多谋,通过他在选择正、邪立场上的心理转化展露无遗,他的选择也不单是对黑社会的反叛与对正义的向往,而是从自身出发,以理性眼光做出对自己最有利的选择。更重要的是,两人作为“卧底”的处境与当时香港民众的境遇非常相似,普通香港人在日常生活中虽然没有性命之忧,但紧张的生活与工作节奏、介于传统文化与外来文化间身份的迷失感以及充满竞争压力的社会氛围早已令港人疲惫不堪。他们此时更渴望来自母体的关怀和包容,从心理上获得解脱,继而摆脱由工作、生活、社会压力带来的长期和莫名的恐惧感。因此,在推进故事的过程中,影片将“夹心人”的生存境遇交由观众自己体会,通过片中人物的际遇将当时港人共有的“身份迷失”等深层心理状态外化显现,引起共鸣。

影片通过成熟的电影语言从画面、节奏、音效等多个方面将镜头对准“夹心人”的心理状态,通过外在观影体验引导观众体会人物精神层面的复杂。天台对峙一场戏,将影片视觉效果中独特的东方式美学特色集中体现出来。刘建明以警察身份来和陈永仁谈判,镜头没有直接对准刘建明,画面上是对面天台玻璃上刘建明扭曲的影像,天台热浪滚滚,人物心情焦躁。紧接着一个远景镜头不仅使大部分天台入画,更是将远处的港口和对面山上的群楼一览无余,表现出人物的渺小与孤独感。从远景、中景一直推进到人物面部表情特写,刘建明的紧张、挣扎在四个镜头之内被极具张力地表现出来。而后,一个手部持枪特写,将陈永仁引入,造成双雄对峙的局面,此后镜头一直停留在两人对峙的近景或特写上。当陈永仁卸掉刘建明的枪并把他双手铐起来之后,刘建明的表情反倒轻松了,他开始用自己极为擅长的心理战术,企图使陈永仁给自己一个改过自新的机会。人物最为精彩的两句对白在这里出现,陈永仁无法接受刘建明的条件,对他说:“不好意思,我是警察。”刘建明马上接了一句:“谁知道?”这时,镜头迅速变化为比上一个远景还要大得多的全景镜头,不仅将天台整体入画,连同香港掠影、城市背后的狮子山、港口船只及灰蒙蒙的天空都出现在画面中,几乎难以发现人物在画面中的位置。这个镜头以独特的“留白”式的东方美学手法将陈永仁此时心境的绝望、孤独、矛盾以及近乎崩溃的心态呈现于观众面前,同时将影片对“身份迷失”中人物的情感关怀的高度与深度表达得淋漓尽致。从配乐来说,影片将多种音乐风格巧妙地融于一体,通过佛教气氛浓郁的开场音乐引起观众对于宿命、轮回和“无间”意味的思考;反复吟唱的《被遗忘的时光》在怀旧的情歌中不仅巧妙地使人物的生命轨迹有了交集,更成为影片流畅叙事不可或缺的手段;黄警官和陈永仁死亡时奏响的《奇异恩典》又将基督教中的救赎与原罪等命题植入影片之中。而片中的多处静默设置也使影片节奏感更加鲜明,从外在节奏到人物内心独白的音乐转化令人物的内心世界更加丰满。从剪辑上来说,两个人物视点清晰明快,便于观众理解影片及人物情感变化过程;整部影片张弛有度、节奏感极强,开篇毫不拖沓,在短短8分钟内已将前史交代清楚,利用交叉剪辑与多个“闪白”画面,通过对比快速完成两个叙事时空中的人物对接,手法干净利落。

此外,《无间道》创新之处还在于将类型元素的重新整合。影片在叙事上融合了香港电影中的许多经典类型元素,既有像《英雄本色》(1986)、《龙虎风云》(1987)等黑帮英雄片中的类型元素,也有像《跛豪》(1991)、《赌神》(1989)等“枭雄片”中的类型元素,更有像《暗战》(1999)、《枪火》(1999)等以枪战为主的影片中的类型元素,还有《古惑仔之人在江湖》(1996)、《旺角风云》(1996)等“古惑仔”电影中的类型元素。然而影片没有止步于对上述类型的简单重复、拼凑,而选择将这些元素重新整合,是一部集大成的创新之作。

影片导演之一的刘伟强以摄影行当起家,拍摄了《龙虎风云》(1987)、《旺角卡门》(1988)、《五亿探长雷洛传Ⅰ之雷老虎》(1991)等优秀香港影片。他于20世纪90年代初开始独立执导影片,并凭借90年代后半期以一枝独秀的“古惑仔”系列影片担起救市重任。此后,刘伟强拍摄了多部漫画改编的古装武侠片,包括《风云:雄霸天下》(1998)、《中华英雄》(1999)、《决战紫禁之巅》(2000)等。《无间道》系列及此后他执导的《伤城》(2006)等影片,都将重点放在人物内心世界的深度表现上,体现出刘伟强由纯商业到兼顾人文和艺术的美学转向。影片的另一导演同时也是影片编剧之一的麦兆辉,与另一编剧庄文强可称得上香港警匪类型片的黄金拍档,至今仍是香港影坛的中坚力量。《无间道》系列之后,他们又合作编剧了《伤城》(2006)、《窃听风云》(2009)等影片,创作手法与影片风格均受《无间道》影响,以黑色冷峻的笔触深入挖掘人物的精神世界,充满独具港式特色的人文关怀。

《无间道》系列的后两部《无间道Ⅱ》与《无间道Ⅲ终极无间》中,保持了第一部中的人文深度,关注了在特定的现代社会环境中,人的心理与情感的彷徨与迷失,借此启发大家对金钱、地位和真理等命题的思考。该系列片也致力于类型美学的挖掘与整合,引入枪战、英雄、警匪等香港现代动作片中的许多类型元素,具有复合类型片的美学特性和娱乐价值。此外,该系列影片之后出现了《卧虎》(2006)、《门徒》(2007)、《窃听风云》等多部优秀作品,亦将人文关怀的视角更多地放在“夹心人”与“卧底”心理层面的探索上,取得了较好的艺术和商业成就,这与《无间道》系列影片的成功经验是分不开的。

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