花样年华 花样年华 8.5分

导演说

非虚构
2018-04-11 22:24:27

王家卫在同时代的香港导演中是特立独行的一位,多个明星在影片中颠覆以往形象的表演令人期待,无剧本的拍摄方式更令观众好奇,超预算以胶片为草稿,剪辑狠到重要角色完全消失,影片公映后往往呈现冰火两极,西方电影节对其又倍加欢迎,这些都使王家卫成为香港影坛的异类。

不过,《花样年华》可算例外,虽然有批评,但并未如《东邪西毒》引起激烈争议,也从未受到大众如此热烈的欢迎。影片故事如此完整明晰,虽然也需要前后对照着看,但与他以往的零碎拼贴已完全不同,影片形式出奇工整,没有后现代意味的解构、村上春树式的语言,也不再用晃动的手提摄影、快速的蒙太奇、错综复杂的人物关系、黑白彩色相间的影像、变形的广角镜头考验观众。只是,在20世纪60年代婚外恋的幌子下,王家卫关心的仍是关于选择和逃避、记忆、人的情感以及追寻消失的情调等主题。他聪明地用了目不暇接的旗袍、沉郁迷人的氛围、缺省却又处处呼应的叙事方式、充满情调的音乐来增添本片的耐看性。作为一部文艺片同样衍生出许多电影的周边产品,只不过不是海报、玩偶、影迷会,而是建筑、旗袍、餐厅、食物、原声大碟。所以,一向因商业性而饱受香港影评人批评的王晶曾说王家卫会拍出比他更商业

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王家卫在同时代的香港导演中是特立独行的一位,多个明星在影片中颠覆以往形象的表演令人期待,无剧本的拍摄方式更令观众好奇,超预算以胶片为草稿,剪辑狠到重要角色完全消失,影片公映后往往呈现冰火两极,西方电影节对其又倍加欢迎,这些都使王家卫成为香港影坛的异类。

不过,《花样年华》可算例外,虽然有批评,但并未如《东邪西毒》引起激烈争议,也从未受到大众如此热烈的欢迎。影片故事如此完整明晰,虽然也需要前后对照着看,但与他以往的零碎拼贴已完全不同,影片形式出奇工整,没有后现代意味的解构、村上春树式的语言,也不再用晃动的手提摄影、快速的蒙太奇、错综复杂的人物关系、黑白彩色相间的影像、变形的广角镜头考验观众。只是,在20世纪60年代婚外恋的幌子下,王家卫关心的仍是关于选择和逃避、记忆、人的情感以及追寻消失的情调等主题。他聪明地用了目不暇接的旗袍、沉郁迷人的氛围、缺省却又处处呼应的叙事方式、充满情调的音乐来增添本片的耐看性。作为一部文艺片同样衍生出许多电影的周边产品,只不过不是海报、玩偶、影迷会,而是建筑、旗袍、餐厅、食物、原声大碟。所以,一向因商业性而饱受香港影评人批评的王晶曾说王家卫会拍出比他更商业的电影,这并非妄语。《花样年华》证实了王家卫非常了解大众的期待,只是在商业格局里放入自己的情怀,而不是交出模式化的大路货,票房口碑皆好,又何尝不是世纪末不景气的香港电影之福音呢?

将《花样年华》放在这一时期的港片中看,也许是上世纪90年代以来香港电影怀旧风开出的最华丽、精致、颓废的花朵,只是和众多怀旧片比,本片延续的是香港与上海的关系,以及香港国际电影懋业公司(简称“电懋”)国语电影中的中产阶层传统,而不是粤语片、神怪片的草根趣味。上海与香港的双城关系已多有精辟论述,在沿海的地理位置、华洋杂处、现代精神、城市文明等方面两个城市都有共通之处。历史上,二战后来港的移民来自上海(包括江浙)的陡然增多,改变了香港以往以岭南文化独大的格局。上海移民西化洋派的作风,在20世纪五六十年代与“邵氏”争雄的“电懋”公司戏里戏外都表现得非常典型。“电懋”明星与行政人员的生活方式、行事风格及拍摄的大量中产阶级题材和情调的影片,均有着哀而不伤、怨而不怒的呈现,对彼时尚在窘困中的香港意味着可望不可即。而这份从容优雅,随着“电懋”的结束,1970年代暴力影片的行销,八九十年代功利主义、犬儒主义的盛行,遂成为香港一段不可复制的历史。

《花样年华》中,男女主人公人前皆衣冠楚楚,言笑晏晏,不因个人际遇稍有半点懈怠,行事生怕行差踏错,在逼仄狭小的空间里,有距离地躲闪人群又不至于太疏远,小心地维护着自己的形象和尊严,精致掩饰着空虚,热情背后是世故,这是典型的现代城市性格。体面的维持固然使人痛苦,却得以成全表面的绅士或淑女风度。为了展示这种海派与香港杂糅的风格,王家卫让成名于上海的潘迪华来演房东孙太太,因为她的老式上海话以及气质都符合那个时代上海女性的特征,能言善道,精明持重。连出场不多的孙家佣人老太,也由1930年代成名于上海的第一代武侠女星钱似莺来演,钱的上海话在片中最为正宗,活灵活现地表现出一个老年女佣的热情、讨好与多事。

影片也明确向“电懋”致敬,苏丽珍老板何先生的扮演者正是当年“电懋”的红小生雷震,而何姓则有意无意指向“电懋”名片《四千金》(1957)中雷震扮演的何炎。而似不经意提及的“烤子鱼”、“荠菜馄饨”,以及嘈杂背景里的越剧、京剧、评弹、粤剧,周璇的时代曲《花样的年华》,潘迪华充满异国风情的《梭罗河畔》及拉丁音乐、爵士、华尔兹,在在皆是描绘上海人当年在香港的传神之笔,用极经济的手法再现了一个时代、一个迁徙的社群。

1960年代是王家卫素爱表现的年代,如果说《阿飞正传》(1990)表现了时代的迷茫和狂暴,那《花样年华》则温情多过凛冽。回忆过滤掉了身体和心灵共同的不自由曾带来的痛苦,人与人的紧密关系也被视作现在所缺少的馥郁人情,通宵达旦、日以继夜的麻将搭子,“先进科技”电饭锅带来的好奇雀跃,大包小包从异国给邻居背新鲜时髦东西……这些美好的人情,其实也会带来蜚短流长的烦恼,对个人隐私的窥探及道德压力。王家卫多次以1960年代为影片背景正对应着九七回归前弥散于整个城市的怀旧情绪,面对即将来临的大转折,瞻望未来和回看既往都自然而然。不过,作为九七回归之后的作品,《花样年华》和王家卫之前的影片比,那份时间的紧张感消失了,虽然他仍有多个招牌的时钟镜头特写,包括以1966年这个对香港具有转折意义的年份来终结周慕云和苏丽珍的感情。回归之前的六部作品——《旺角卡门》(1988)、《阿飞正传》、《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)、《堕落天使》(1995)、《春光乍泻》(1997),王家卫敏感地捕捉到了香港对回归的焦虑情绪,充满了时不我待的压力,而且有多个人物执着质问自我身份的情节存在。其实回归之年的《春光乍泻》结尾已出现王家卫从未有过的“此心安处是吾乡”的心态,而到了《花样年华》,无论男女主人公怎样一再错失,虽然整体情调抑郁,终究有个慈悲为怀的宗教废墟来释放许久以来的压抑,再沉重的过去,都会随时间淡去。所以,王家卫的影片不论是以1960年代为背景,还是在武侠的故事里说人生体会,甚至将舞台搬到阿根廷,当下的香港才是王家卫真正热爱和表现的城市,和其他香港影片相比,他的作品最完整连续地反映了香港十多年来的情绪转变。

从技巧上讲,王家卫在《花样年华》中几乎调动影片的一切元素讲故事,如表演、摄影、音乐、美术,从而使影片的信息容量极大,而且有多种解读的可能。即便从大的层面看,周慕云对苏丽珍的态度到底是爱还是报复也有不同的看法,可以说,全片多处存在暧昧性,而这恰恰给影迷以无限解读的快乐。表面看起来本片的镜头角度、场景非常简单,来来去去的走廊、办公室、旅馆、窄巷、面摊、楼梯、餐厅、的士,甚至音乐也不断重复,如何辨识故事在推进呢?一个是黑场,还有一个是苏丽珍不停更换的旗袍。旗袍不仅仅是展示演员的魅力或时代风情,另一个重要作用是让观众注意故事的进展。试举一例,周慕云和苏丽珍二人在餐厅约会,两人为对方点了彼此配偶喜欢吃的菜肴,苏丽珍吃了周慕云加的芥末酱说:你老婆挺能吃辣的。接下来镜头在二人的餐盘之间来回平移了两次。下一个镜头,苏丽珍吃完用餐巾擦嘴,菜肴以及周围的环境都没有变,但苏丽珍的旗袍换了一件。再接下来,二人坐在的士中,紧承上面情节大概是用餐完了回家,但苏丽珍的旗袍又换了一件!看起来很连贯的用餐场面,却隐含二人的约会次数并不少,日久而生情,手法很简省,却留下很大的想象空间,而正是想象,增加了暧昧性和多种解释的可能。同样能增加多义性的还有本片的构图,如大量的人物过肩镜头,前景设置遮挡物,声画分离的处理、人物居于画面边缘,从而使人物的活动、内心均以一种半露半隐或模糊的方式展现在观众眼前,一方面加深了画面的层次感,同时也造成陌生化、间离效果。

与简省手法对应的,是《花样年华》镜头语言的安静,唯一的运动是平移。镜头下生活的表面如此平静,而情感暗流汹涌不止,如同苏丽珍多款高领收身的旗袍,它的端严仿佛约束了女主人公,实际上反而泄露了寂寞的内心。镜头节奏发生明显变化只有一处,周慕云和苏丽珍第一次在餐厅约会时,两人说起皮包和领带,突然出现了快速平移,两个人内心虽然早已明了,但通过对方之口终于证实此事,内心的痛苦可想而知,但影片只用镜头节奏不同寻常的变化来表现,但这比二人任何激烈的对白或肢体语言更为有效。另一个平移镜头,是周慕云和苏丽珍在家中相背倚墙而坐,收音机里传来苏丽珍丈夫在日本为妻子生日点的歌曲《花样的年华》,镜头中苏丽珍坐在凳上捧着茶杯低头倾听,并未注意到厨房里的水已经开了。然后镜头向左平移,那面墙似乎特别厚,造成整个画面有3秒的黑屏。镜头再移到周慕云,他手中是电饭锅,这个电饭锅是他为上夜班的妻子托苏丽珍让丈夫从日本买的,而妻子在他不知情的情况下给了苏丽珍丈夫钱。导演显然不是让他无意义地拿着这个道具,镜头再移过墙回到苏丽珍,她已经无力地倚靠在墙上,水开的蒸汽越发大了,而歌词也从“花样的年华,月样的精神,冰雪样的聪明,美丽的生活,多情的眷属,圆满的家庭”转到了“蓦地里这孤岛笼罩着惨雾愁云,惨雾愁云……”

影片还用了许多空镜头,如周慕云遇见买面的苏丽珍,两人在狭长的楼梯上擦身而过,镜头移到路边昏暗的路灯上,然后画面仿若静止,大片的黑暗中这一点光亮使人有些不安有些希望,然后,突然就下雨了,雨中的周慕云在楼梯上抽着烟,仿佛等着什么,而避雨在面摊上的苏丽珍也心事不定。接着,又是空镜头慢镜头中的雨一寸寸漫在地面,明暗不定,如背景音乐般有着某种节奏感。最后,苏丽珍和周慕云一前一后又从楼梯回家,他们在开各自家门的间隙装作无意地问对方配偶为何少见的原因。从后面苏丽珍与邻居的搭话,知道这是场“阵头雨”(雷雨),来势大而猛,恰恰如配偶婚外情对内心的冲击,又掩盖了他们内心的哭泣。本片最后也使用了大段的空镜头,古旧的吴哥窟传达出邈远而厚重的历史感,配乐中大提琴低沉的音色往复来去,贯穿全片的惆怅、寂寞之情呼之欲出,道尽东方式的内敛和压抑。情景不相离本是东方电影常见手法,空镜头、自然景物不是简单的转场,而是情绪的代言人,营造言有尽而意无穷的意境,如传统绘画中的留白,“空”里有物、有情。王家卫的电影在西方受到关注不是因为东方奇观,但东方艺术的特征在他影片中并不缺乏,“善藏者未始不露,善露者未始不藏”,《花样年华》可谓深得其髓。

《花样年华》是一部可以反复观看的影片,故事并不出奇,出奇在表现手法。全片对大量细节的埋伏、呼应和掌控,最终成就了一部影片达到“书读百遍,其义自现”的文学阅读趣味。

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