一一 一一 8.9分

导演说

非虚构
2018-04-11 22:21:32

杨德昌祖籍广东梅县,1947年出生于上海,1949年随父母移居台湾。1969年毕业于台湾交通大学控制工程系,后赴美国攻读电脑硕士学位。1974年在美国南加州大学电影科深造,但在该大学只待了短短一个学期之后,杨德昌就主动终止了学习,因为对该校非常失望。其后,他在美国西雅图市任电脑程序设计师达七年之久。1981年,已过而立之年的他回到台湾,先是参加电视剧的拍摄工作,后转入电影圈。1982年,台湾新电影风起云涌,他是该电影运动的主将之一,并成为台湾第二代电影导演的杰出代表。他与侯孝贤、李安、蔡明亮被并称为当代台湾电影四大名导。加拿大温哥华影展曾举办杨德昌作品展。2001年,杨德昌应邀担任第54届戛纳国际影展的评审。2007年6月底,杨德昌因患癌症去世。2007年12月,他荣获第44届台湾电影金马奖终身成就奖。

《一一》是杨德昌病逝前完成的最后一部剧情长片,因此,我们也可以将之视为杨导留给世人的一份影像遗言。该片是以背景中婴儿的一声啼哭开场、以婆婆的死结束的。而从年龄分布上看,片中的主要角色有八岁的洋洋、豆蔻少女婷婷、新婚青年A-Di与小燕、人到中年的NJ与妻子明明、老年的婆婆等。因此可以说,该片基本上涵盖了一个人从出生到死亡这一生

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杨德昌祖籍广东梅县,1947年出生于上海,1949年随父母移居台湾。1969年毕业于台湾交通大学控制工程系,后赴美国攻读电脑硕士学位。1974年在美国南加州大学电影科深造,但在该大学只待了短短一个学期之后,杨德昌就主动终止了学习,因为对该校非常失望。其后,他在美国西雅图市任电脑程序设计师达七年之久。1981年,已过而立之年的他回到台湾,先是参加电视剧的拍摄工作,后转入电影圈。1982年,台湾新电影风起云涌,他是该电影运动的主将之一,并成为台湾第二代电影导演的杰出代表。他与侯孝贤、李安、蔡明亮被并称为当代台湾电影四大名导。加拿大温哥华影展曾举办杨德昌作品展。2001年,杨德昌应邀担任第54届戛纳国际影展的评审。2007年6月底,杨德昌因患癌症去世。2007年12月,他荣获第44届台湾电影金马奖终身成就奖。

《一一》是杨德昌病逝前完成的最后一部剧情长片,因此,我们也可以将之视为杨导留给世人的一份影像遗言。该片是以背景中婴儿的一声啼哭开场、以婆婆的死结束的。而从年龄分布上看,片中的主要角色有八岁的洋洋、豆蔻少女婷婷、新婚青年A-Di与小燕、人到中年的NJ与妻子明明、老年的婆婆等。因此可以说,该片基本上涵盖了一个人从出生到死亡这一生命历程的各个重要年龄阶段,并且表达了杨德昌对生命本质的严肃思考和深刻认知,探讨了现代人物质生活的富裕与精神世界的苦恼这一主题。

此前,杨德昌执导的故事片《独立时代》(1994)重点揭示了导致现代人苦恼的一个主要原因:都市生活的复杂和虚伪,人与人之间缺乏信任,缺乏真情实感的交流和沟通。简言之,即人与他人的疏离和隔膜。杨德昌执导的另一部故事片《麻将》(1996)涉及了人与自身的疏离和隔膜,男主角陈鸿宇(绰号“红鱼”)说:“世界上没有一个人知道自己要的到底是什么。”如今,《一一》进一步深刻地表现了人与自身的这种疏离和隔膜——由于长年累月地生活在虚伪而复杂的现代社会中,人们最终对自己情感的真实性竟然都难以确定了。《一一》中的NJ在岳母的病床前喃喃自语时说:“对我自己所讲的话是不是真心的,好像没什么把握。”

既然人们对自己情感的真实性都难以确定,那么,对现实生活中什么是真、什么是假,人们就更加难以辨别了。所以,老师不再相信学生所说的话,母亲也不再相信自己儿子所讲的话。《一一》中,八岁的洋洋因此而苦恼。他认为,老师和母亲不相信他,是因为他们不能了解到全部的真相;而人们之所以不能了解到全部的真相,是因为人们的眼睛长在前面,只能看到前面的事物,而对脑袋后面的另一半事物就看不到了。为此,洋洋拿起照相机,专门拍摄别人的后脑勺,希望以此来帮助别人看清另一半的事物。然而,即使是对于我们的眼睛所看到的前面这一半的事物,难道我们真的就能够看得清清楚楚、真真切切吗?在《一一》中,有十八组镜头是摄影机特意隔着建筑物透明的玻璃窗或者火车、小轿车的车窗而拍摄的,玻璃窗或车窗往往反光了一重影像,这重影像与窗子后面的影像又自然地叠映在一起。两重影像重叠在同一个平面(银幕)上,使观众难以看清其中的任何一重影像。玻璃是透明的,现代建筑中大规模地使用玻璃,本来应该使人们的视野由于减少了水泥墙等障碍物而变得更加开阔,可为什么现代人有时连眼前这一半的影像都看不清楚呢?究竟是什么遮蔽了现代人的双眼?这应该是影片《一一》希望观众深思的问题。

《一一》中的人物可以分为两大类。第一类人物有A-Di、小燕、NJ的几个同事、小学教导主任、男老师程礼华等,他们要么积极从事盗版的勾当,在生意场上不守信用、出尔反尔,要么徒有美丽的外貌却缺乏文化修养(小燕),要么热衷于不道德的两性关系(程礼华与莉莉母女均有性关系)……那么,这类人物得到快乐和幸福了吗?在影片里,A-Di虽然拥有豪华宽敞的住房、年轻漂亮的妻子和健康的孩子,并年复一年地努力工作,每天从早忙到晚,但他在片尾的时候自己承认:“我一点都不快乐。”最后,他也没有赚到钱,只落了个竹篮打水一场空,且身心俱疲。小学教导主任被洋洋的一个恶作剧揭开了粗鄙的真面目。而程礼华则沦为“胖子”的刀下鬼。

第二类人物有NJ、婷婷和日本电脑游戏设计师大田等。他们在精神和品格上具有相同的特质:诚实、正直而善良,不做违背良知的事,不为追求物质利益的满足而不择手段。片中,当董事长和两个副总与软件盗版商洽谈合作事宜并邀请NJ参加时,他愤然离去,并在回家的途中关掉手机,不接公司的催促电话;当公司同仁在生意场上背信弃义时,他严词斥责,并毅然决然地退出了公司,宁愿赋闲在家,也不与别人同流合污去赚昧心钱。显然,NJ这类人物在拜金主义的污浊社会中属于洁身自好者、叛逆者。他们心存美好的理想,但现实生活与他们心中的理想存在着较大的反差,令他们时时感到迷惑,甚至与现实格格不入。他们所体验到的理想与现实之间的较大落差,在很大程度上应该也是杨德昌本人生命中最重要、最刻骨铭心的体验之一。

杨德昌为第一类人物设置了可悲的结局,而对第二类人物寄予了高度的同情和赞美,从而鲜明地表达了自己道德化的叙事立场,并暗示了导致现代人苦恼的一个更主要的原因,即大多数现代人被物欲(金钱、美色、权势等)迷住了双眼,迷失了自我,看不到生命的另一半(另一面),看不清生活的全部真相,不明白生命真正的价值之所在。此外,尽管对第二类人物寄予了无限的同情和赞美,但杨德昌并没有简单地为他们安排一个光明的结局,而是真实、深刻、细腻地表现了他们在现实生活中的痛苦与挣扎。在《一一》中,妙龄少女婷婷就感到困惑不解:“为什么这个世界和我们想的不一样呢?”面对这个美丑并存、残酷复杂的现实世界,她的选择只能是暂时闭上自己的眼睛,不去正视它。“我现在闭上眼睛看到的世界,好美哦。”婷婷依偎在外祖母怀中时所说的这段话,既让人辛酸,更发人深省。

在全片的最后一组镜头中,洋洋对着外祖母的遗像说:“我要去告诉别人他们不知道的事情,给别人看他们看不到的东西。”这想必也是杨德昌对于该片创作宗旨的夫子自道。那么,他究竟想让观众看到什么呢?《一一》中安排了一处情节:A-Di醉酒后洗澡,吸入了大量废气,险些死掉。杨德昌或许是要借此启迪观众:生命是脆弱的,死神随时随地都有可能降临,所以,每个人都应该珍惜自己宝贵的生命,不要把生命浪费在无价值的事情上。

《一一》集中体现了杨德昌电影的艺术特征。首先是宏大的构架和多方位、高密度的信息量。该片长达2小时53分钟,人物众多(出场的角色多达19位),几条情节线相互交织,构架庞大而条理清晰,显示出杨德昌对复杂结构和高密度信息量的出色的驾驭能力。

其次是高度知性的镜头语言。年轻时所接受的长期的理科教育,以及长达七年之久的电脑程序设计师的从业经历,使杨德昌的创作在积极地“介入”现实生活的时候,并没有停留在主观的、感性的和煽情的层面上,而是力求客观、冷静、理性。他追求的不是感人肺腑,而是发人深省。他的影片总是力图冷静地记录(再现)原生态的现实生活的某些片段,体现出强烈的知性风格。具体而言,在场面调度上,《一一》刻意限制摄影机的运动,而大量使用固定机位拍摄,让摄影机充当现实生活的客观的、不动声色的旁观者和记录者。这样,影片中所展现的生活图景反倒显得更公正,更真实可信,更具有深度和洞察力,因而也更加发人深思。为了克服固定机位拍摄所导致的某些局限性,该片较多地借用了戏剧式的调度演员和运用空间的方式。在景别的选择上,杨德昌极少运用特写,而偏爱中景、全景和远景,不仅使摄影机与被拍摄的人和物之间显示出一定的距离感,而且使观众在欣赏该片时能够与银幕上的虚拟时空保持一定的距离感,以免“入戏”太深,导致理智被情感所淹没。在镜头角度的选择上,该片多采用平视镜头,以体现公正和客观。在故事情节上,该片追求“生活流”的形态,刻意淡化了高潮,几乎没有传统的戏剧化的高潮。在人物安排上,该片虽有中心人物,但并不人为地去突出中心人物,强调中心人物。在演员的表演上,也摒弃了戏剧化的模式,不煽情,而追求自然、朴素、平实的风格。

《一一》还体现了编导批判现实主义的美学追求。杨德昌的社会批判往往将矛头指向台湾教育理念和教育体系的种种弊端,表现出他对青少年健康成长的高度重视。《一一》中,洋洋是小学生,婷婷和莉莉是中学生,影片顺理成章地以较多的篇幅表现了台湾的校园生活,进而反思台湾教育的各种弊病。关注少年儿童,关注教育,是为了中华民族能有一个光明的未来。显然,这是杨德昌强烈的社会责任感、历史使命感和忧患意识使然。《一一》中,社会批判的矛头还指向了个体不加约束的物欲。杨德昌为苦恼的现代人所开出的药方,是个体在异化的歧途上的自我觉醒,是个体的道德自律。不过,与杨德昌此前的影片相比,《一一》对社会和人性的批判显得比较温和了,这也许是由于杨德昌年龄的增长带来的对生命态度的变化。

《一一》结构严谨,通过精心而不着痕迹的设计,几乎使每一处细节、每一个画面和每一种影音元素都具有了丰富的内涵和表现力,达到了高超的、浑然天成的美学境界。该片堪称杨德昌艺术技巧最成熟、最精湛的一部影片。

先说《一一》中细节的运用。片头全家人合影时,站在洋洋身后的几个小女孩恶作剧地用手拍他的后脑勺,洋洋回头四顾,却难以判断谁是“作案人”。这一细节貌似闲笔,其实却为洋洋后来得出“我们只能知道一半的事情”这一结论,以及拿起照相机去拍摄别人的后脑勺这一行为,埋下了伏笔。

其次看道具的运用。在影片开头布置婚礼场地的一段戏中,NJ与女儿婷婷交谈时,随手将A-Di和小燕的一幅新婚照片倒放在一把椅子上。这幅大头冲下的新婚照片,巧妙地预示了A-Di和小燕婚后的不谐。后来,当A-Di酒醉后洗澡而险些死掉时,镜头并没有按照常规去跟拍惊慌失措的小燕,而是定定地对准了这幅新婚照片(以及屋内的豪华家具),构成了绝妙的讽刺,并起到了首尾呼应的效果。

再来看画面构图和灯光的运用。在婷婷与男青年“胖子”进入宾馆幽会的一场戏中,杨德昌使用了全景,将客厅和卧室全部摄入画面,并将卧室中的双人床置于引人注目的前景处,因为婷婷与“胖子”此刻面临的抉择就是是否将两人的关系发展到同床共枕的地步。两个人进入客房后,先开了玄关处的灯,照亮了约1/3的画面,占据画面2/3的卧室却一片漆黑,只有墙上电灯开关板上的一个小亮点在闪烁,形象地表现出两个人此刻忐忑不安的心情。不久,“胖子”打开了卧室的灯,整个画面突然由暗变亮,象征着“胖子”猛然从自欺欺人(因为他仍然忘不了莉莉)的爱情幻梦中清醒了过来。这样,“胖子”接着便撇下婷婷、跑出卧室的原因就不言自明了。这段戏,构图和灯光的运用富含隐喻和象征,极具表现力,而又自然、妥帖、不露痕迹。

《一一》的电影语言也十分简洁。例如片中有一个镜头是NJ与初恋情人Sherry并肩坐在地铁车厢内,NJ正满脸疲惫地闭目养神,Sherry却两眼瞪得大大的。短短几秒钟的一个镜头,就巧妙地表明:昔日深深相爱的这一对情侣如今已经同床异梦、南辕北辙,其重温旧梦的行为将不会有圆满的结局。再如,NJ的妻子明明仅仅因为生活单调,就撇下重病卧床的母亲,独自住进山寺排解苦闷,理由似乎不太充分。然而后来,当NJ对初恋情人Sherry说出“我从来没爱过另外一个人”这句话时,我们恍然大悟:明明离家出走,原因恐怕不止一个。

至于画面的表现力和视觉冲击力,前面曾提到《一一》全片有十多组镜头是摄影机隔着透明的玻璃窗去拍摄窗子后面的人物。倘若进一步仔细观察则不难发现,其中,玻璃窗所反光的影像也是根据特定的剧情而精心选择的。当窗子后面的人物陷入痛苦的时候,玻璃窗所反光的影像往往是金碧辉煌的高楼大厦或高速公路上车水马龙的繁华景象。选择反差极大的这两种影像(痛苦的个体和繁华的都市)加以叠映,就非常直观而有力地表现了现代人物质生活的富裕与精神世界的苦恼。

杨德昌的影片大多是台湾社会的众生相和全景图,蕴含着丰富的信息量,可以有多种读解角度和读解方式。《一一》也是如此。随着时间的推移,现代人将继续从杨德昌深刻而独特的电影文本中获得越来越多的思想启迪。而他在电影中所倾注的诚意,将留给观众无尽的感动。

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