导演说

非虚构
2018-04-11 看过

《楚门的世界》英文片名The Truman Show,Truman在这里语意双关:它既有“真人”的语义,同时又是英美人的姓名“楚门”。故The Truman Show既可译为“真人电视节目”(真人秀),又可译为“关于楚门的节目”。片名译成《楚门的世界》,可以说是蕴涵了这双重含义。真人秀亦称“真人实境秀”、“真实电视”(Reality Television),通常是指以电视传媒为介质,由非职业演员的普通人在规定情景中依照预定的游戏规则,为了既定目的而展现自己的言语与行动,同时被记录下来做成的电视节目。《楚门的世界》开端,节目总监克里斯托弗便声称,真人秀“楚门的世界”可能是假的,楚门本人却半点不假,节目没有剧本,没有提场,未必是杰作,却是一个人一生的真实记录。作为楚门妻子梅丽尔面对观众的感言是自己的生活不分公私,“真人表演”是自己的全部生活,并且是典范的生活,美满的生活。影片开头即提出真实与虚假的命题。而影片正是首先从楚门所处“世界”、即环境的虚假性质,批判真人秀电视节目和现代传播媒介及其消费文化的虚伪性、禁锢性以及对人性的压抑、扼制与践踏。

美国著名政论家李普曼在其所著的《公众舆论》(1922)一书中,提出“楔入在人和环境之间”的“拟态环境”概念及其相关理论。他认为,“直接面对的现实环境实在是太庞大,太复杂,太短暂”,人们难于“对真实的‘大社会’做出反应”,只是对“极为残破的‘大社会’图像做出反应”,因而“不可能对人或‘大社会’做出可靠的结论”。所谓拟态环境就是人们和传播媒介依据外部世界现实环境经过选择、重组乃至虚构出来的虚拟环境,是“世界在他们内心形成的图像”,“是他自己制作的或者别人给他的图像”。影片通过“戏中戏”结构,展现给片外观众的《楚门的世界》及其片中播映给“追星族”的真人秀节目“楚门的世界”,都正是李普曼所谓的“拟态环境”。

影片着意揭示楚门的生存状态与生存环境,即以克里斯托弗为创造者、为总监的媒介人及其媒介机构炮制的真人表演节目及其拟态环境,尽管貌似“模范的世界”,但依然无法屏蔽与遮掩其“似真非真”的虚假性、商业性与残酷性。海天堂镇乃是以科学技术装备而成的“规模空前庞大的片场”。真人表演虽然被专访节目评价为“对楚门、对观众都有裨益”,但克里斯托弗及其投资商为了节目所带来的“相当于一个小国的年产总值”的庞大收益,不只是依赖节目中演员的服装、食品、住屋等等衍生产品,最根本的是凭靠被“一天24小时在全球不停直播”的楚门30年的人生,致使“17亿人见证他出生,220个国家收看他学走路,举世静观他初吻”。为求得原汁原味,不惜以5000部左右摄像机构成秘密摄影,网络日夜跟踪记录。为使怕水的楚门能永留海天堂岛,不惜制造其父溺亡失踪假象致使骨肉分离22年。为捞取收视率及商业价值,不惜把“一个人的一生塑造成闹剧”,甚至企图“将性交过程首次在电视上直播”以制造“新的里程碑”。在此,科学技术及其摄录设备,已经沦为偷窥和窃取个人隐私的工具。楚门及其亲友,包括其父母、发小马龙、初恋女友施维亚、“妻子梅丽尔”乃至全镇人员全都异化为任由摆布的“囚犯”和被消费的商品。于是,由现代科学技术营造的海天堂岛,这一规模空前庞大的媒介制作“片场”,亦即演化成为扼杀人性与自由的、即施维亚所谓的“监狱”符号。海天堂岛的英语原文“Seahaven”,这一特指名称中“Sea”成分意指“海洋、海”,而“haven”成分则含有“港口、避难所”。而影片批判锋芒所指,除了楚门初恋女友罗兰,即施维亚所痛斥的“他不是演员,是囚犯”,又不止步于此,特别借助克里斯托弗之口指斥“外面的世界跟我给你的世界一样的虚假,有一样的谎言,一样的欺诈,但在我的世界,你什么也不用怕”,相比之下其弦外之音也就不言而喻。《楚门的世界》因而成为一部具有“象外之意”的寓言性质影片。于此,也就不难理解为什么有位美国影评家称其为“是一部令人深感不安的电影”(罗伯特·林奇:《一种道德思考》)。

“意余象外”的隐喻与黑色幽默叙事的结合是影片的又一特色。其叙事动力出自克里斯托弗的“控制”与楚门“反控制”的矛盾冲突。其动因,一是前者力图永久控制楚门以维持既有的收视率及其商业利益,一是后者对真挚爱情及自由天地的向往与追求。克里斯托弗既是“超级电视摄制的先驱、海天堂岛的设计者和总监”,他创造了一个受万众欢迎的电视节目“楚门的世界”,同时也是海天堂岛和真人秀电视节目的控制者。早在孕育和分娩时期,他便从六个待选婴儿中选出楚门,并通过被机构合法领养,以图实行长期乃至终身控制。即如他的自白,看了楚门一直以来的全部生活过程。作为饰演马龙的诺亚·艾默里奇,在影片开头也言及“绝无虚假,有的只有调控”。为实现长久控制,克里斯托弗与投资商不仅以巨额投资营造了海天堂岛及其海天堂镇,并且力求使其成为模范世界,于制作上又投入了“一国的人手”,乃至近似“一国”的设施直至“国家机器”,全面掌控了诸如岛上银行、保险、海陆空交通、核电设施、警察乃至“检控”诸系统,彰显了现代媒介的自身暴力。诸如为设法把楚门控制在海天堂岛,在小楚门八岁时令其父却克“溺死”出局。22年后,当却克千方百计潜回片场时,对擅闯的却克实施绑架。在施维亚突破监控向楚门揭穿一切“都是虚构的”、“是做戏,人人在看你”的骗局真相时,不仅绑架她并予以驱逐,并诬以“精神分裂症”。他们对楚门的24小时拍摄直播,亦旨在24小时监控,致使楚门痛感“脑袋一片混乱,快要疯了”。一俟发觉楚门已经警醒并伺机出走的动向,克里斯托弗们一方面不断屏蔽真相,一方面强化监控网络,在楚门出走之后竟调动全岛全镇人力物力全面搜寻。在楚门驾船出海誓不回头时,甚至兴起风暴使其船翻落海。从而也展示了克里斯托弗的一体两面、即与温情低调相反的冷若冰霜面目。

同“留住”的控制相对决,反控制的“逃离”则贯穿于楚门的全部动作。而他对于岛外“大社会”现实世界的向往和对于真挚爱情的追求合二而一,一直作为他“逃离”控制行动的原动力。影片着意以其父溺水失踪、与罗兰初恋等两个闪回式倒叙,强调了这种原动力。例如,片头以正面特写镜头展示楚门面对镜子的喃喃自语,既暴露了一台潜藏摄像机的机位,同时展现了楚门情趣风生的形象,又制造了悬念,虽貌似独白,实则是他面向假想中的初恋恋人施维亚、即罗兰表白自己“即使一瘸一拐,也得爬上山顶”的出走决心和意志,“我还有什么不知道的,你说吧”这句话,同时表明他已经意识到被控制的处境。影片随即层层剥笋,步步为营地展现他出逃的反控制动因与行动。就在影片开头即第10909日真人表演节目直播中,楚门早晨出门拾起从天上掉下的一盏照明灯具,不禁疑惑,到达保险公司便挂电话查询斐济来电中有没有叫罗兰或施维亚的电话。当晚,向童年好友马龙和妻子梅丽尔讲出“到外走走,见见世面”,去斐济“闯新天地”的意愿。之间插映了他八岁时其父落海溺亡场景的闪回,以补叙上午公出欲去港岛时恐水症发作的心理原因。次日去公司途中,遭遇父亲复出,却被人推上巴士拉走的一幕。从母亲住处回到自家,在地下室翻出童年与父亲的合影以及施维亚遗落的红绒线衣。影片便以10910日的真人秀节目倒叙了楚门与施维亚的初恋与初吻,被安排为罗兰角色的施维亚大胆揭穿海天堂岛的一切,甚至地上的土都是假的、虚构的,是为他而设的真相,特别是被拖走时她那“要逃出去,逃出去找我”、“我们要搬去斐济”的深情警示与嘱托。楚门对红绒线衣的亲吻,对那枚“如何收场”胸牌的凝视,突显了他反控制逃离行动的动因和目的。影片自“海天堂岛又一天”起,所表现的乃是楚门已经警觉自己的一举一动均被电视摄像机跟踪、被完全控制后,步入“逃离之旅”的过程。从躲闪电视的追踪,探索被遮蔽的真相,磨砺出逃的勇气与胆量,到克服内心恐惧、战胜自我,冲破家庭羁绊,巧妙布局,终至驾船海上,不惧暴风恶浪誓死逃脱控制,奔向自由天地,追寻真爱。

影片既为“戏中戏”结构,其叙事则通过影片客观视角、电视节目视角和角色主观视角等多元视角的交叉、叠合与转换得以完成。譬如影片片头,显然以真人秀电视节目“楚门的世界”播映时的片头形态出现,其依次亮相的克里斯托弗、楚门、梅丽尔、马龙等主创人员及其字幕,都是电视节目的荧屏形象与荧屏字幕,是展示给电视机前观众的,因而是以摄像机视点摄下的展现给电视观众的客观镜头。而电视观众的这一客观视角,又立即同银幕前电影观众的客观视角相叠合,形成影片的戏中戏叙事结构及其套嵌式空间。于是,片头中克里斯托弗、梅丽尔·伯班克/汉娜·吉尔与马龙等关于“真人表演”的访谈式言说,楚门·伯班克的对镜自语,所形成的平行剪辑与平行叙事,既引入影片四个主要角色,显现戏中戏套嵌空间结构,又直接切入题旨。影片中,作为铁杆观众的楚门吧服务生、怀抱楚门枕的两位老妇、浴缸内的男性观众和日本一家人等等,他们的相关影像画面显然是电影摄影机的客观视角。而22年前楚门父亲溺水而亡的闪回,从镜头剪辑的对应关系看,自当是楚门的意识流,主观镜头,但镜头画面构图却显现出摄像机近距离拍摄的广角镜头影像形态,印有电视摄像客观视角的痕迹,从而呈现模糊性、多元性与悬疑性。

影片的诸种视角、视点决定于镜头的机位、镜头空间角度及其因剪辑而形成的对应关系。于是,机位的复杂性、角度的多变性、转换的灵活性及其内涵的暗示性,亦即成为影片《楚门的世界》的显著特色。

即如影片开头,承袭片头正在进行现场直播的楚门对镜自语及其广角影像画面,暗示出人物背后一部潜隐摄像机机位的存在。随着妻子梅丽尔呼唤的画外音,身穿条纹衫的楚门起立转身开门。于黑屏上“第10909日”字幕映现后,又正装走出36号寓所房门的楚门,以“假如再碰不到你们,祝你们早午晚都安”的风趣语言同邻居黑人一家三口和史宾沙老人问安,以及相互致安的12个镜头,其中前六个呈平视的正、背角度,随着史宾沙的宠犬阿冥亲热地扑上来、楚门惊恐躲闪的后六个镜头多以近景仰、俯角度展现。这一组12个镜头,既表现了楚门乐观、风趣的性格,同邻里和睦共处的人际关系及其幸福感,以及生性胆小的心理素质,又着意暗示出置于楚门前后、左右、上下的摄像机机位,且以潜隐的形态隐形存在。其后一组的12个镜头,则以高仰、高俯机位角度的全景或特写镜头,展现一盏写有“天狼星”字迹的照明灯具自天而降,落于楚门近旁,旋即被媒体解释为“一架客机飞经海天堂岛上空时,发生故障,零件脱落”,这不仅进一步强调楚门身边有一“遮天盖地”的庞大摄录系统、监控网络,将楚门网罗其间,并且喻示所构成的媒介体系正在紧紧跟踪楚门,随着事态的变化在不断屏蔽真相,从而在影片开头就喻示出楚门的“监狱”式处境和“囚徒”式生存状态,为影片的寓言体平添一色。

与影片的寓言体式相映照的诸多画面构图和声音形态,被赋予隐喻或象征的意蕴。例如,影片中30多处镜头画面构图的广角影像形态,使画面景框周边被圆形暗影半遮蔽,亦将楚门等人物及其环境景物包围其间,形成封闭式构图,蕴含囚禁的隐喻意义。它同影片结尾处从水中突起的“蓝天”式高墙相呼应,使施维亚“所谓的监狱”得到形象化印证,从而揭示了影片题旨。楚门与马龙练打高尔夫球及后面一次谈心,都在高架桥头或桥头旁。其被截断的桥头形象经反复点染,则预示桃园岛与“大社会”的隔绝,突显其封闭性。施维亚遗落的红毛衣一直为楚门精心保存,也是保存纯真的初恋和未来的憧憬。施维亚是第一个也是唯一一个向他揭穿骗局和囚徒处境、呼唤他逃出去,并给他初吻的人。红毛衣有如一团火焰,点染他的爱情和逃脱控制的希望,其“如何收场”的胸牌,既给他警示,也给他力量和智慧。影片结尾响起的钟声,回荡在蔚蓝海面和大墙内,正预示一个囚禁人性与自由的“楚门的世界”将被埋葬,而随着楚门的谢幕动作,后转身走出高墙之门,楚门迎来的,将不只是披衣迅疾跑下楼梯的施维亚,还有一个全新的“楚门的世界”。

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