导演说

非虚构
2018-04-11 15:15:05

以诺曼底登陆为背景的影片很多,最著名的是《最长的一天》(1962)和《拯救大兵瑞恩》。1998年7月24日公映的《拯救大兵瑞恩》以2.161亿美元的成绩居美国当年票房之冠,在2006年美国电影协会评选的“百部最鼓舞人心的电影”中名列第十。作为1990年代二战电影热中最受瞩目的影片,它被许多二战老兵高度评价为“最真实反映二战的影片”。开头24分钟的奥马哈海滩血肉横飞的战争场面因“创造了其他战争片从未有过的视觉和声音效果”成为后世很难超越的经典影像,但也受到尖锐批评,认为其“令人震惊的真实和冷漠达到使人无法忍受的地步”,美国电影协会将其定性为“极度渲染战争暴力的影片”。

此外,影片还引发了旷日持久的争论:为了换回一个人的生命究竟值不值得以牺牲更多的人为代价?影片通过“牺牲”完成“拯救”的反思并未超越主流意识范畴,泛人性或泛人道主义的表述获得广泛认同和共鸣的同时,也招致用煽情的叙事获得最大商业利益的嫌疑。这种评价对于斯皮尔伯格这位“最具有戏剧技巧、最因循守旧、在哲学上最保守的人”而言,显然未至根本。从观众接受的角度看,对一个普通士兵如此超越以往的关注有里程碑式的突破,而对一个在战争中即将失去所有儿子的母亲的人

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以诺曼底登陆为背景的影片很多,最著名的是《最长的一天》(1962)和《拯救大兵瑞恩》。1998年7月24日公映的《拯救大兵瑞恩》以2.161亿美元的成绩居美国当年票房之冠,在2006年美国电影协会评选的“百部最鼓舞人心的电影”中名列第十。作为1990年代二战电影热中最受瞩目的影片,它被许多二战老兵高度评价为“最真实反映二战的影片”。开头24分钟的奥马哈海滩血肉横飞的战争场面因“创造了其他战争片从未有过的视觉和声音效果”成为后世很难超越的经典影像,但也受到尖锐批评,认为其“令人震惊的真实和冷漠达到使人无法忍受的地步”,美国电影协会将其定性为“极度渲染战争暴力的影片”。

此外,影片还引发了旷日持久的争论:为了换回一个人的生命究竟值不值得以牺牲更多的人为代价?影片通过“牺牲”完成“拯救”的反思并未超越主流意识范畴,泛人性或泛人道主义的表述获得广泛认同和共鸣的同时,也招致用煽情的叙事获得最大商业利益的嫌疑。这种评价对于斯皮尔伯格这位“最具有戏剧技巧、最因循守旧、在哲学上最保守的人”而言,显然未至根本。从观众接受的角度看,对一个普通士兵如此超越以往的关注有里程碑式的突破,而对一个在战争中即将失去所有儿子的母亲的人道主义关怀,是对无数在越战中失去亲人家庭迟到的抚慰,是对越战阴影的有意识驱散,以期化解自越战以来积郁在美国人民心头多年的疑惑、失望和恐惧,重拾国民自信心。正如埃曼努尔·利维所言:“它超越了战争的领域,探索了记忆所负担的重量,这是来自过去的重量,是现在不得不承受的重量。”

心理学介入战争片表现战争的残酷和人物的动机始于1950年代,世纪末出现的《拯救大兵瑞恩》演绎了一个有关战争伦理的新话题,并将战争的血腥恐怖和战役中的英雄插曲结合起来,突出杀戮中的人道主义内涵,与之前的战争片构成了反差强烈的表述方式。“活着”已不是唯一目的,完成任务有尊严地回家才是男人气概。就像霍瓦希所理解的那样,希望回忆往事时发现“拯救大兵瑞恩是一件光荣的事情”!由此,“牺牲”被赋予了隐蔽而合法的含义,包括社会抚慰和意识形态需要,举国家之力完成的对个体的营救,一方面显示了道德和良知内涵,一方面又因更多个体的陨灭凸显了“正义”的模糊性。正是这种自相矛盾的“信息”构成了影片的深度,“救”与“不救”是两难的选择,悖论在任何一方都存在,而这种复杂的纠葛在强大的“美国必胜信念”下变得简单而有意味:影片从关注战争对个人(瑞恩的母亲)造成的心灵伤害出发,结果回到个人尊严和国家荣誉,“战争”的实质并未从根本上被质疑。人们由此会进一步思考:为了挽救一个士兵,是否就有理由牺牲别的或更多士兵的生命?失去儿子的心灵创伤的惨重程度与失去的多少到底有无正比关系?影片对“牺牲”的曲折阐释和瑞恩活生生存在的事实,不加掩饰地颂扬了美国政府和美国军队的道德崇高性。这种赋予新意的“爱国主义”和“英雄主义”的表述,与美国早期战争片的宣传和召唤作用并无二致,难怪许多评论家认为该片是二战期间到越战前“在意识形态更纯粹的‘战争片’的主题回归”,旨在唤起人们昔日美好情感的回忆。这也印证了查·阿尔特曼的论断:“使类型片具有可预见性的动机是影片倾向于以我们早期文化为题材。故事不光是来回重复,还一定要以美国历史中的某个时期作为背景……战争片总是表现美国在两次大战时的作为。如此这般地颂扬我们国家的过去,目的使观众产生参与具有伟大文化意义的事件的幻觉。影片颂扬‘美妙的往昔’,启示人们只有回到过去才能使当今变得更理想。”

斯皮尔伯格毫无疑问地被视为好莱坞最成功的商业巨擘,他执导的许多电影都跻身历史上最卖座影片之列。也正因为此,学术界对斯皮尔伯格的评价两极分化,反对者指责其影片娱乐性强和“缺少深度”,拥戴者如莱斯特·弗雷德曼坚信“他是之前30年里最具争议的、最重要的电影文化人”。所以,真实而理性地解读斯皮尔伯格的作品是有风险的事。《拯救大兵瑞恩》中华丽而复杂的场面调度和种种技术处理的场面,的确显示了导演相当独特的视觉表现力,却也容易令人“忽略了嵌入作品中的广泛的社会与心理学意义”。正如约翰·霍奇金斯对当代二战影片的论述:“战争电影所具有的哲学和意识形态影响往往远远超出其表面情节所暗示的含义……第二次世界大战构成了一个电影框架,通过这个框架,电影导演(和观众)可以探讨当代的技术、心理、道德和战争本身,触动那些民族‘心理-社会-历史领域’,这些领域在美国打败希特勒和法西斯以后的岁月中,被后来与越南和伊拉克的纠葛染上了洗不掉的颜色。”显然,斯皮尔伯格以电影化的方式,为以往的国家罪行进行了道德上的完美救赎,一扫国民徘徊在越战阴影中的失败情结,拯救瑞恩就是拯救国民,而影片中被小分队找到的瑞恩又拒绝离开战友,重塑了美国军队和美国精神。同时,把林肯时代南北战争蕴含的“国家主义”的崇高暗示,合理地投射到民族意识中,让历史与现实、意识形态和民众心理达成一种感性魅惑,去共同完成英雄、荣誉和正义归一的想象。而且,以惨烈的诺曼底登陆和极富感染力的个体“牺牲”,强调了美国在反法西斯同盟中首屈一指的重要地位和胜利形象。

源于美学和经济的原因,好莱坞一向在继承与创新之间持审慎的平衡态度,许多著名导演在保有自己独特的美学风格标记谱系时,都会“以任何必要的方式”向传统表达自己的敬意。斯皮尔伯格也不例外,《拯救大兵瑞恩》沿用了最早出现在《血溅巴丹岛》(1943)中的美国战争电影的典型范式——“小分队”模式,通常由不同性格、身份、地域、阶层的人组成一个战斗群体。在影片中,米勒是来自宾夕法尼亚州的教师,敦厚勇敢的霍瓦希是他在军中最好的朋友;来自纽约的莱本充满活力、特立独行;笃信《圣经》的杰克逊来自田纳西州的一个牧师之家;梅利什是痛恨纳粹的犹太人;卫生员韦德性格温和、尽职尽责;工人出身的意大利裔列兵卡帕佐鲁莽草率;厄帕姆是个十足的书呆子。这一成员结构体现了美国电影倡导的打破阶层差异,融合各移民文化构建美国新生活的价值取向。联想到1942年的十大卖座片《威克岛》被誉为“一部描写不做英雄状的英雄们的现实主义影片”,并开创了二战战争片“战斗到最后”的戏剧模式。《拯救大兵瑞恩》同样在开头现实主义地反映战争暴力,在结尾毕其功于一役,向美国战争片的传统做了一次致敬式的回归,与主题的回归一脉相承。

值得注意的是,影片在浓缩情节的叙述策略上,非常重视好莱坞惯用的标准套路,不断重复的细节,如米勒颤抖的手、家书、身份牌、十字架、对和平时期的回忆、在德语字典上查无出处的“苦差”字眼的频繁使用,以及对妈妈和家人的想象,都是将情节和主题聚合的有效方式。关键细节的安插在叙事策略中起到了“约定”的征兆作用,厄帕姆以战俘手册据理力争保住的德国兵,最终杀死他的战友,战争给了他书本之外的实实在在的教训,似乎是对战俘规则的莫大讽刺,并与影片开始美军抢滩成功后屠杀德国战俘的情节遥相呼应,最终与厄帕姆在胜利关头“奋起”击毙战俘,产生了情绪累积的效果,建构起一个符合战场逻辑的循序渐进的完整过程,突出了戏剧性和可信性。

影片对“小分队”里每个人的“去英雄化”勾勒,不管着墨多少都栩栩如生,有缺点或弱点的人物常常是好莱坞电影特别详尽描写的对象,对米勒和厄帕姆的描写最充分。在小分队列兵的眼中,米勒的身份是个“谜”,但没人认为他是“平民”,他获得过军人的最高荣誉勋章,“是在候补军官学校用阵亡士兵的身体零件组装成的”,最重要的是他是“整个混蛋部队中绝无仅有的好官”。因此,温和的米勒不仅与传统意义上的军官或“英雄”有了实质性的区别,更像是一名让人感到信心的“准父亲”的替代形象,或者是亲切的老师,甚至是妈妈的角色。战前的教师身份,永远使他对士兵像对学生那样耐心细致。比如,影片开始大家质疑行动的价值时,他让每个人畅所欲言,循循善诱地回答每个人的疑问并做对与错的中肯点评,最终得出结论,仿佛是老师领着学生的一次夏令营活动或野外训练。这当然与编剧和有着二战情结的导演的理念有关,希望在讴歌战争中令人肃然起敬的牺牲精神和爱国主义时,突出个人对家庭、朋友、下属的责任感。所以,米勒的离去意味着在军队士兵心中构建的一个温馨家庭的幻象的彻底消失,正如莱本看着米勒遗体心碎而绝望的眼神,仿佛被掏空了内心,这是战争胜利也无法平息的巨大伤痛。而米勒同样有着普通人的弱点,时不时哆嗦的手在影片中反复出现,暴露了他的恐惧、怯懦又强打精神的内心煎熬,来暗示战争给他的巨大精神压力,而他对“家”的渴望和焦虑同其他人一样。

厄帕姆是影片中很重要的另一条暗线,如果说影片从瑞恩视角展开的倒叙并非与实际经验吻合,特别是诺曼底登陆和找到瑞恩之前的情节,完全是全知视角下的“集体记忆”。那么,厄帕姆在很大程度上起到了隐性视角的作用,通过他的感受把战争的血腥、残酷、荒谬、丑陋暴露无遗,直到最后他也没有像他顶礼膜拜的爱默生诗句那样在战争中真正地成长起来。他的可笑在于形而上地谈论战争,但在战争中又百无用处,甚至间接地导致了亨德森、梅利什和米勒的阵亡。他的丢三落四、仓皇失措、话痨而投机的性格,都成为并不让人理解和欣赏的战争中的“知识分子”形象,与米勒这样无论战前还是战时都具有独立品格,给周围人带来信心和勇气,并能身先士卒、人格完善的“知识分子”截然不同。虽说影片代表了美国主流意识形态,但在一定程度上揭示了人类内心发自本能的恐惧、自我保护和精神世界中的阴暗面,或许这些确定和不确定的主题,共同造成了斯皮尔伯格影片常常具有“持久的能量”。

所有评论几乎都对24分钟的奥马哈登陆那大胆新颖的摄影技巧和纪实风格赞赏有加,它用加装了“影像晃动器”的手提摄影机以新闻纪录片的手法拍摄,仰仗摄影技巧、机械属性、照明置景和少量的数字特效,营造出像战地摄影师用16毫米胶片随军登陆时拍的影片。其实,具体到这些擦着地面近距离拍摄士兵的画面、溅满鲜血和海水的晃动镜头、后期对胶片色彩的非饱和处理工艺、仿照罗伯特·卡帕粗粝质感的战争照片、用烟雾降低光线亮度和“形迹”摄影制造“拖尾”现象、交叉使用有镀膜和非镀膜镜头产生档案资料片影像质量不平顺的效果等等,很多是传统的甚至是故意露拙的摄影技巧,却为这个发生在半个世纪前的故事,建立起难得的身临其境的现场真实感。这与许多战争片热衷表现战争大场面和好莱坞无所不在的“技术主义”有了根本性的不同,因此,《拯救大兵瑞恩》仍然体现了斯皮尔伯格电影的一贯风格——被杰夫·金所归纳的应用在拍摄和剪辑上的“冲撞美学”,那些“暴烈运动”的场面激发了让观众紧张窒息的“强烈的本能反应”。还有那些在运动中混合使用的多种技术手段如手提摄影、特写、广角、变焦、长镜头以及堪称学院教材的复杂而精准的场面调度,一向是斯皮尔伯格标志性的电影语言,早在《大白鲨》、“印第安纳·琼斯三部曲”系列电影、《太阳帝国》和之后的《侏罗纪公园》等影片中就存在的风格谱系。

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