导演说

非虚构
2018-04-11 14:49:38

《一个都不能少》是张艺谋继《秋菊打官司》之后的又一部现实主义力作。影片以独特的视角,反映了中国农村的教育问题,表现了贫困山区教育的落后面貌,呼吁全社会关注“希望工程”。与张艺谋以往所拍摄的影片不同的是,这部影片的材料、环境和人物都是真实存在的、非虚构的。全部演员都是非职业演员,本色出演,以真实质朴的表演风格为观众呈现了一个令人感动的故事。

张艺谋与中国电影的纪实观念有不解之缘。上个世纪80年代初,以张艺谋、陈凯歌为代表的“第五代”的出现,在中国电影界掀起了一股探索的风潮。他们强调个人风格,主张电影语言现代化,讲究画面造型,结构冲破了电影的现实主义局限。而1992年,张艺谋的《秋菊打官司》重新扛起了现实主义大旗,完整地体现了纪实风格。与之相比,《一个都不能少》把纪实性推到了极致:其一,全部使用非职业演员,银幕上出现的都是他们自己的名字,他们演的就是自己平时的生活。在拍摄过程中,导演事先并不说戏,仅给演员一点规定的情境。例如让魏敏芝来做代课老师这件事情,只告诉演员一个大概事件,然后启发演员,如果在他们身边发生了这样的事情,他们会怎么处理,让演员按照自己在生活中的真实状态来表现。其二,采取最原始的纪录片方式拍摄,组织拍摄和抓拍、偷拍相结合。在《秋菊打官司》中已有偷拍的成功实践。在《一个都不能少》中,为了使非职业演员在镜头前的表演更自然,剧组尽量少用灯光,或者用最简单的照明来进行布光,或者把灯光藏在室外,从室外打光,营造现实生活的氛围。拍摄上,摄影师采取最原始的纪录片拍摄方式,尽量跟着人物,用最简单的机位进行拍摄。

电影作为一种大众传播媒介,其对社会意识及人们生活的影响不言自明。它可以让各阶层观众通过观影进行对话,寻找自身在某个社会问题上的立足点,进而对某一问题达成共识,以便起到传递社会主流观念、普适价值的作用。《一个都不能少》的出现,正是电影传递社会主流观念的成功案例。这部影片,本质上是通过对农村教育问题的揭示,呼吁全社会关注农村教育,起到对“希望工程”的宣传作用。当然,导演的高明之处在于,不是强硬灌输某种理念,而是通过一个真实的故事和不加雕琢的表演,以情动人,潜移默化地把主流价值观植入观众脑海中。

从本片的叙事原则上来看,影片在总体风格上采用了类似纪录片式的纪实手法。当然,它并不是一部纪录片。虽然这部影片是在真实的环境中拍摄,人物和材料也都是真的,他们的工作和生活中发生过类似这样的事情,但从本质上它仍是一部故事片。如果说纪录片创作,注重的是电影记录生活、反映真实事件或回顾、重现真实事件的话,那么,纪实风格的故事片创作,则是在记录功能之外,侧重于叙事功能。本片符合故事片的要求:有情节,追求戏剧效果,体现的是一个假定事件。只不过导演通过使用非职业演员扮演自身以及偷拍等方式,加强了环境氛围的真实感和故事情节的真实性,让观众产生了一种错觉。

意大利新现实主义以“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上去”为口号,注重非职业演员的表演和跟拍、偷拍等方式。导演选择非职业演员的目的在于对影片纪实风格的整体把握。在《一个都不能少》中,非职业演员的参演有效地增强了环境的真实感。与职业演员相比,非职业演员没有受过专业训练,也就没有任何表演技巧可言,他们能够参照的只有自己在真实生活中的经验,也只能按照自己的日常生活状态进行表演。他们的动作、表情无疑会最大限度保有生活的真实感,以及某些乡村气息。这恰恰是本部影片所要追求的艺术魅力。对于导演来说,非职业演员在表演过程中的自然流露或某些真实细节的表现,是职业演员难以通过表演技巧完成的。而恰恰是这种细节,有时会比靠表演来完成的故事更具有感染力和说服力。

这部影片从剧作结构上来看,可分为三部分:第一部分,是故事的表层叙述。水泉村小学高老师因母亲病危,要回家一个月。村长找到魏敏芝来当代课老师。高老师临走时再三叮嘱魏敏芝一定要看好学生,人数一个都不能少。魏敏芝谨记高老师的叮嘱,当县里要带走明心红时,她坚决不答应;当张慧科因家庭贫困而进城打工时,她不顾一切进城寻找,经过一波三折,终于在好心人的帮助下找回了张慧科。影片在这一层面上体现的是中国农村教育落后的问题,是对农村孩子的一种人道关怀,并颂扬了“希望工程”及助人为乐精神。观众在欣赏一部电影时最关心的是:故事的主人公是谁?他(她)干了什么事情?为什么要这么做?结局是什么?例如在本片中,首先引起观众注意的就是魏敏芝能否胜任代课老师?她是否能看住学生?如果少了学生她会怎么办?现当代观众的海量观影经验决定了他们对影片叙事方式越来越熟悉,他们喜欢参与到剧情中,期待得到美感的满足,讨厌被剥夺审美感知的主动性。可以说,绝大多数观众的审美要求是真、善、美。这一层面的叙事是与大众观影心理紧密联系的。影片质朴、自然的叙事方式,使观众能够毫不费力地体验到主人公在乡村里倔强固执,却又在城市中迷失,弱小无助的情感发展历程。这一处理方式容易引起观众的同情和情感的共鸣,激发观众道德情操中善的愿望,从而达成审美的满足。第二部分,表现的是质朴、善良的魏敏芝进城寻找张慧科的过程。这一部分对魏敏芝性格的刻画更为深入,有利于塑造丰富、多面的人物性格。影片从一开始就十分注重对魏敏芝性格的刻画。影片开始部分的叙事节奏是缓慢的,类似于生活流一样,表现的都是生活的琐事,平铺直叙地展示魏敏芝代课的过程。这种看似零散、琐碎的事件,实际上是对我国农村教育状况的全面展示。对魏敏芝代课过程细节的展现,也是为了表现魏敏芝倔强好胜、自以为是、蛮不讲理的性格。特别是某些带有喜剧色彩的桥段(魏敏芝追逐张慧科、强行宣读学生日记、带领学生搬砖等),使观众对魏敏芝的印象更为深刻。在第二部分,魏敏芝找学生的过程被放大了。导演在这一部分以设置悬念的方式来推动故事的进程。魏敏芝能否找到张慧科?张慧科能否重返学校?这两个问题成为叙事的核心和观众关注的重心。在表现“寻找”这一过程时,按照常规的情节剧叙事模式,影片本应采用交叉蒙太奇的叙事手法,把魏敏芝和张慧科放在同一时空出现,一方面是魏敏芝的苦苦寻找,一方面是张慧科的随意流浪,甚至他们有可能置身于同一场景却又擦肩而过……由此造成观众的期待落空,使他们产生迫切了解事件结局的愿望。但是导演并没有采取这种常规的叙事模式,而是让魏敏芝经过各种挫折、磨难,甚至垂头丧气之后,以很短的篇幅展现张慧科的经历。这种方式保证了从影片时长上对魏敏芝性格刻画的层层深入,反而有利于展现人物的内心世界。当然,导演并不满足于仅仅展现人物性格,当魏敏芝开始进城寻找张慧科时,影片的叙事重心已经从乡村转移到了城市,从关心农村教育问题,转化为对农村孩子在城市中的生活困境的观照,从而使影片的内涵得到加深,并引发观众思考。第三部分,是影片的结局部分。大团圆式的结局处理方式带有鲜明的中国特色。魏敏芝通过各种方式寻找张慧科,总是失败,而传达室值班人员的一句话,却道破了天机。魏敏芝守在电视台门口苦等台长,因为台长的一句话就能够帮助她达成愿望。果然,台长不负众望,他指示节目组让魏敏芝做嘉宾,帮助她找到张慧科。在此,大众传媒的力量又一次得到了证实,而在节目播出之后,爱心人士也伸出了援手,对贫困学生进行捐助,孩子们感激涕零,喜气洋洋地回到了家乡。

《一个都不能少》中非职业演员的演出无疑是非常成功的。魏敏芝的倔强固执、村长的家长威严、张慧科的顽劣调皮都得到了充分展现。导演在塑造魏敏芝这个人物形象时,一改以往对教师充满献身精神的形象刻画,而是极富喜剧感和个性化。例如魏敏芝在展现自己的“才艺”时,唱了一首《我们的祖国是花园》,她的笨拙、可笑却又毫不胆怯的个性通过肢体语言很好地展现了出来,使观众会心一笑。而当她教学生唱歌时,忘词是必然的。观众已经预料到将要发生的窘况,这既满足了观众的心理期待,又能加深观众对魏敏芝形象的认可度。

魏敏芝的形象虽然缺乏明星气质,却贵在质朴自然、性格突出。从外形上看,她乡村气息十足,可爱的红脸蛋表现了她长期在农村生活的特色,说话方式直接、简短,毫不作态。从性格上看,她倔强到近乎偏执,不到黄河心不死,还具有霸道、不讲理、不知天高地厚的缺点……这些都十分符合情节剧中对典型人物塑造的需要。

影片对于空间的建构是别有深意的。水泉村,就是一个带有真实性及象征性的生存环境。真实性在于它与中国千千万万个农村一样,有着破旧的房屋和较为原始的生活方式。而象征性则在于其所展现的自然风貌,连绵起伏的山峦,开阔的视野,悠闲的生活节奏……可以每天在鸟鸣和鸡鸣声中醒来,可以呼吸新鲜的空气,感受微风的吹拂……好一个“黄发垂髫并怡然自乐”的世外桃源。在拍摄乡村生活时,影片中无论是镜头的运用、光线氛围的营造,还是讲述故事的方式,都是温暖、抒情、鲜活的。在山村这样一个生活空间里,孩子们天真烂漫,活泼自由,物质的匮乏似乎并没有影响到他们的生命活力。在展现城市空间时,我们发现镜头的角度已经转移,它喧嚣却又冷漠,没有生机,如同安东尼奥尼在《红色沙漠》或《放大》中所营造的氛围——冰冷的城市,工业文明所带来的孤独感、无助感。通过乡村和城市两种空间的对照,导演的态度自然而然地浮现了出来:乡村是温馨的,它保有人类原始的生命力和亲切感。

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