黑骏马 黑骏马 7.7分

导演说

非虚构
2018-04-11 看过

影片《黑骏马》是我国第四代导演的代表人物谢飞在1990年代中期的作品。1965年谢飞毕业于北京电影学院导演系,早年他曾凭借《湘女潇潇》(1986)、《本命年》(1989)、《香魂女》(1992)获得国际声誉,是第四代导演中最有海外影响力的导演之一。其创作无论是在视听造型亦或主题叙事层面上都秉持严肃的“作者”电影状态,较少受到当时商业化倾向的影响。早在1985年,谢飞在日本遇到原著作者张承志时就表达了对《黑骏马》的喜爱,并表达了希望把小说搬上银幕的愿望。但是直到1993年,谢飞导演遇到台湾商人杜又林,对方表示愿意出资300万拍摄,影片才进入实际筹备阶段。为了使影片更能够体现蒙古族人的精神气质,导演决定全片角色全部用蒙古族演员扮演,采用蒙语对白,并在1994年夏赴蒙古国乌兰巴托郊区的草原拍摄外景。

当主人公白音宝力格骑着那匹酷似当年黑骏马的黑马,走在草原斜坡的地平线上时,背景是温暖的夕阳,人与马停留在那片炫红的暖色下,一成永恒……此刻,我们这才回想起影片开始时的画外旁白:“像许多年轻的朋友一样,我们总是在举手之间便轻易地抛弃了过去选择了新途,我们总是在永远失去了之后,才想起珍惜往日的一切。”

影片开篇,主人公多年后策马回乡,男声旁白、画外吟唱着的蒙古族古老歌谣《黑骏马》和蒙文歌词字幕为观众营造了一股浓郁的诗意和抒情氛围,奠定了影片整体的叙事和视听表现基调。

在影片的叙事层面,导演一贯保有的关注人物刻画的写实主义创作态度有所延展。本片更加注重人与草原环境的相互关联,以写意的抒情诗的方式讲述故事。影片情节上以主人公白音三来三去草原为线索,直接指涉影片对迁徙和对已逝美好的缅怀的主题。人物的展现则由这三次“来去”带出。

片中主人公三来三去,第一次来是儿时,去是少年时;第二次来是青年时,去也是青年时;第三次来是中年时,走也是中年时。由于指涉影片内核,导演对这三次来和去的处理进行了重点考虑。作者用抒情的叙述方式进行时间的交替展现,在画外旁白“那时候我很小……父亲把我送到远亲的奶奶家抚养”的描述中,主人公第一次来到春天的草原。在一片绿色中,父亲抱着儿时的白音,骑着马来到草原远亲的奶奶家。第一次走的时候已是深秋,绿色的草原已经变成了枯萎的黄色。索米娅在运草料的车上送主人公离去。对于这场送白音去城里上学的戏的处理,本来几个镜头就可以解决的叙事任务,导演却不惜耗费篇幅进行了强势展现,暗示白音的离开绝不会仅仅是八个月的问题,及这次离别对于男女主人公命运的影响。事实上,第一次的离别正好就是两人渐行渐远的开始和物是人非的缘起。深秋的夜晚,一件羊毛大衣在两个年轻人的身上被换来换去地搭着,见证着这段朴素美好而终将无果的青涩恋情。面对白音的离去,索米娅忍不住泪流满面,抱着白音痛哭,不舍他的离去。

还是一年秋天,白音穿着绿色的袍子,系着黄丝带,拎着红包满怀希望地回来了,导演利用服装的色彩映衬了人物第二次来到草原时的激动心情。第一次的“去”与第二次的“来”之间,导演仅用了一个叠化直接连接,干净利落,时间的流转总在不经意的刹那间发生。由于自己心爱的女人怀了别人的孩子,主人公难以释怀,带着怨怒与绝望,主人公第二次离开。白雪覆盖了整个草原,黑骏马奔驰在公路旁送他离去,怀念着昔日的主人。主演腾格尔用“如刀子般阳刚”的歌声道出了命运对主人公离开的怅惋,白音呼唤着黑骏马的名字,却没有停下他匆匆离开的脚步。这一次的离开是三次离开中人物的自我选择,引出了对影片“过去”与“新途”,“失去”与“珍惜”的思考。导演处理时用高速摄影处理黑骏马的奔跑,四野望去,皆是皑皑白雪覆盖的草原,尽显苍凉。与第一次的离开时主要是对爱人索米娅的眷恋不同,本次离开时人物的情感升华到了对以黑骏马为代表的家园故土的思念与不舍。

第三次的来去,是导演作为叙事结构的贯穿点,多年后,主人公再次来到草原,找寻昔日的恋人。在这三次来去中,除了第三次用来作为叙事结构贯穿外,都重点强调了离开,而最后一次的离开也是永远的“停留”。索米娅再次送白音离开,沿着潺潺的小溪,穿过充满鸟鸣的树林幽径,主人公骑着酷似当年黑骏马的黑马走入一片温暖的永恒之中,与爱情、家园故土、美好的一切永远停留在一起……

为了更好地表现、传达出人与草原的关系及草原内在的精神气质,配合叙事层面表意,导演在视听造型上体现出对于造型感的强调及其对影片主题内核的直接指涉,注重视觉形象与叙事进程的复合表述。例如主人公第一次离开时,奶奶带着两个少年到庙里拜佛,两个年轻人不解又好奇地打量着庙里赤裸着上身的佛像。而就在回去的路上,奶奶提出要他们两个孩子成亲,并安排他们住到一起。白音学成,第二次来到草原提出和索米娅结婚时,导演紧接着组接了希拉在劈木头的镜头。一斧将一个圆木桩砍成两半,这个充满了破坏性的动作和后来的事件衔接,构成一种情节上的预示,暗示了希拉对主人公预想生活的破坏。这种造型的考虑还直接体现在画面构图上,奶奶在对两个孩子婚事绝望的时候长叹一口气,人物近景的景深处供的是神的画像。为了更好地体现草原与人物的相互关系,导演在景别与画面景深的控制上尽可能地体现出草原辽阔、悠远、博大的画面信息,将蒙古族人世代居住的这片物质与精神的家园体现得真实、生动而富于深切的情感。影片结尾,主人公与“黑骏马”停留在那片温暖的橘红色中的影像与音乐表现,构成了对影片整体精神内核的直接呈现。

影片从平适的生活入手慢慢带出了一段逝去而不可追寻的爱情故事,在一定程度上甚至可以看作是一部爱情片。影片虽没有走类型化叙事的路径,但仍旧沿用了爱情片的通用模式。爱情电影中,相爱的男女因为阻碍而不能结合,故事的结局可以是解决了阻碍获得结合或者因不能克服阻碍而造成爱情悲剧。阻碍可以有多种,诸如身世、家庭背景、仇怨、阶级地位、伦理道德、身份落差等。影片中白音和索米娅之间的不能结合的直接原因在于索米娅怀了别人的孩子,白音始终不能接受。流动是蒙古族的特性,这个马背上的游牧民族永远在流动中,但这种流动性恰又是两人爱情的悲剧。影片中,奶奶当初要两个少年住在一起,就是因为她知道,在草原上,姑娘能等到自己的爱人归来是很难的,因为没有人知道“他”究竟还能不能回来。在蒙古人的词典里,动是永远的,千年来的颠沛,使这个民族永远有对未来的恐惧和忐忑,这种担忧如同担忧迁徙中能否找到肥茂的栖息地一样。活下去就能坚持下去,养育后代就是生命的延续,如果他迟迟未归,“为爱守候”将难以为继。索米娅的怀孕只是这种民族集体意识的具体体现。

曾经有评论家谈论谢飞的创作风格,指出谢飞在艺术理念上的写实性充满了理想主义的色彩,在《湘女潇潇》、《香魂女》中批判现实,但又给现实以理想的光辉,不致使观众落入黑暗的深渊。如果这种说法有着合理性,那么在《黑骏马》中,他再次实践了其一以贯之的艺术理念。男女主人公未能跨越观念和时间的阻碍,两人在社会层面的结合未能成功,但是导演在影片中实现了两人精神层面的结合。索米娅戴着白音12年前第二次回来时送给她的头巾,白音则让索米娅告诉其其格自己就是她的父亲。12年后,虽然当时没能,现在也不能结合,但是主人公终于在精神上走到了一起。虽然索米娅自己不能再生育,但是希望抱养白音的孩子,视为己出……这种精神层面的情感超越令人不禁回忆起了当年费穆的《小城之春》,道德与爱情,在导演手中已然不构成了一对矛盾而实现了升华。

影片艺术呈现最突出的表现还在于空间的意象化展示和时间的不在场。蒙古草原上千年来亘古不变,人们世代穿着民族服装,略去时间背景有助于人们对故事的传说性质有更深的体悟,正如影片旁白所述,“我亲自体验,和古歌里所唱的相似”。故事的时间背景被作者有意地抽离,对这样一个世世代代发生在草原上的先祖的“古歌”的演绎,时间背景不再重要,代而言之的是发生在这片土地上的事情多年来都似曾相识,代而言之的是故事背后世代延续的灵魂和对故土、故乡人无尽的眷恋与缅怀。怀乡的主题是世世代代离开故乡草原的蒙古人感怀悲戚的精神内容。对于空间的展示上,作者重点通过具体反映草原与人的关系以及切断草原与城市、历史与现代的关联的方式来达到对空间的意象化展示。在导演营造的大景深画面中,草原的环境和生活在这片草原中的人都得到了清晰具体的呈现。草原人对于草原的眷恋通过影像本身得到具体的展示。

一首《黑骏马》的古老歌谣,带出了男女主人公爱情的怅惋,也进一步深入到蒙古民族不断迁徙中对家原故土的眷恋、惆怅和对昔日美好一切的缅怀。草原人对于离开总有种莫名的忧愁。离开,何时回来、能否回来,就没有了确定的时候。影片充满了别离的伤感,和逝者不可追的落寞。美好就在人们的手中走丢,再也不可挽回。有些事错过了一时也就错过了一世,对与错只在当时那个时间里才成立。说的是爱情,但同时也是所有的东西。在导演看来,爱情—家园故土—美好的一切都常常成为“过去”,而“总是在永远失去了之后,才想起珍惜往日的一切”。

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