导演说

非虚构
2018-04-11 09:42:07

由墨西哥、西班牙和法国三国合拍的《深色胭脂红》曾多次参加国际电影节,并获得不少重要奖项。影片讲述的故事取材于发生在当代美国的一桩社会公案,墨西哥著名编剧帕斯·阿利西亚·加西亚将这个真实的故事迁移到了1950年代的墨西哥,她的丈夫、墨西哥著名导演阿图亚·里普斯坦将这个故事在银幕上演绎得酣畅淋漓。

里普斯坦善于表现激情和死亡的主题,塑造那些非理性的人物,《深色胭脂红》也不例外。如片名所示,这是一部讲述女人与爱情的影片。科拉尔是一个生活在社会底层却又不甘心命运安排的女人,一个生性浪漫富于幻想乃至有几分疯狂的女人。科拉尔是以护理病人为生的职业护士,虽然年纪很轻却已是两个孩子的母亲,但无论作为母亲还是护士她似乎都很不称职,影片一开始就对此作了交代。作为母亲,她没有能力或没有兴趣照顾孩子,对他们缺乏耐心和责任心;作为护士,她或许有着不错的护理技术,但对患者缺乏责任感,有时甚至成心玩弄病人。

不愿听从命运安排的科拉尔,一面默默忍受沉重而单调的生活,另一方面则以浪漫的幻想填补内心深处的感情空洞,对电影明星查尔斯·鲍育的崇拜使她终日想入非非,而一则征婚启事使科拉尔的生活轨迹发生了突然的转变,她

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由墨西哥、西班牙和法国三国合拍的《深色胭脂红》曾多次参加国际电影节,并获得不少重要奖项。影片讲述的故事取材于发生在当代美国的一桩社会公案,墨西哥著名编剧帕斯·阿利西亚·加西亚将这个真实的故事迁移到了1950年代的墨西哥,她的丈夫、墨西哥著名导演阿图亚·里普斯坦将这个故事在银幕上演绎得酣畅淋漓。

里普斯坦善于表现激情和死亡的主题,塑造那些非理性的人物,《深色胭脂红》也不例外。如片名所示,这是一部讲述女人与爱情的影片。科拉尔是一个生活在社会底层却又不甘心命运安排的女人,一个生性浪漫富于幻想乃至有几分疯狂的女人。科拉尔是以护理病人为生的职业护士,虽然年纪很轻却已是两个孩子的母亲,但无论作为母亲还是护士她似乎都很不称职,影片一开始就对此作了交代。作为母亲,她没有能力或没有兴趣照顾孩子,对他们缺乏耐心和责任心;作为护士,她或许有着不错的护理技术,但对患者缺乏责任感,有时甚至成心玩弄病人。

不愿听从命运安排的科拉尔,一面默默忍受沉重而单调的生活,另一方面则以浪漫的幻想填补内心深处的感情空洞,对电影明星查尔斯·鲍育的崇拜使她终日想入非非,而一则征婚启事使科拉尔的生活轨迹发生了突然的转变,她通过精明的手腕,与相貌酷似自己崇拜的电影明星、自称“西班牙绅士”的埃斯特雷亚结合到了一起,使一心想改变生活的她逐渐蜕变为助纣为虐杀害自己同类的帮凶。

里普斯坦在创作上深受布努艾尔的影响,继承了这位大师融辛辣讽刺和柔情蜜意于一体的艺术手法,将之用于创作别具一格的墨西哥情节剧。《深色胭脂红》虽然全片采取平铺直叙的叙事方式,但是由于导演将其过人的聪明才智压赌于这部作品,在把握戏剧要素方面功力深厚,使影片的叙事显得无懈可击。每一个镜头,每一个场景,有时令人惊叫,有时令人发笑。情节设置跌宕起伏,环环相扣,剧情发展步步升级,引人入胜,直至这对作恶的男女被处以极刑。作为讽刺、惨烈和幸福的审美结局,面带微笑的胖大女人和矮小男人双双躺在血泊中,为了他们那无边的情与爱。此片在欧洲引起巨大轰动,被誉为是一部“超过戈达尔的杰作”。

《深色胭脂红》讲述的无疑是一个充满血腥味的残酷故事。作为墨西哥电影中最粗犷最激烈的爱情故事,影片所展露出的沉重感犹如坚硬的磐石,所传达出的血腥味和残酷感犹如斩手剁肉。科拉尔是在华妮塔毫无防范的情况下在她的酒里放了灭鼠药,致使她饮酒后恶心呕吐胃痉挛,被剧烈的疼痛折磨得浑身发抖死去活来,不久即惨死在火车站候车的大厅里。伊莱娜是被科拉尔用木棍活活打死的,科拉尔先是将她暴打一顿,然后将她从床上扔在地上,瘦弱的伊莱娜跪在地上求饶,可是科拉尔却十分镇定:“要干就干到底,不能让她活!”操起木棍朝垂死的伊莱娜猛抽,直到断气。蕾维卡则是科拉尔借给她做人工流产时被杀害的,科拉尔给躺在卫生间里的蕾维卡按压腹部,一股股殷红的鲜血从她的双腿间涌出,科拉尔用手指沾着流出的血水竟然得意地微笑着,最后用刀子将蕾维卡活活捅死。更加惨不忍睹的一幕是,科拉尔为避免惊动邻居,制止蕾维卡两岁的女儿的哭闹,竟然将她按倒在放满洗澡水的浴池底部,将她活活淹死。

编剧加西亚为这部影片提供了鲜明的女性视角,尤其是在表现作为母亲和情人的女性心理方面对人物进行了细致入微的刻画。以科拉尔杀害蕾维卡的女儿梅塞德斯的场面为例,加西亚用很大篇幅深入描写了科拉尔的内心矛盾和作为母亲的心理状态。科拉尔为了跟埃斯特雷亚生活在一起,曾将自己的一双儿女送进孤儿院,蕾维卡可爱的女儿使她想起了自己的亲生骨肉。在杀死蕾维卡后,她想过将这个孩子当做自己的孩子养起来,甚至以自己女儿的名字特蕾莎唤她,而且对她和颜悦色温柔可亲,还耐心地喂她东西吃。但是,失去妈妈的孩子总是哭个不停,狠心的科拉尔终于想出了一个能让孩子停止哭闹的办法。

导演是这样表现这残忍的一幕的。科拉尔抱着梅塞德斯走进卫生间,可怜的孩子仍然抽噎不停,她已哭得两眼通红声音沙哑。但是,此时她已无力反抗,乖乖地听任科拉尔摆弄。科拉尔打开卫生间的灯,光秃的灯泡直刺人眼,她一边用红色衬裙将灯头包起来,掀开浴缸盖用手试试水温,一边自言自语:“光线真不好,这样洗澡肯定不舒服。我给孩子洗澡时用的是一只粉红色的灯泡,灯泡四周都是玩具鸭子。现在,你就是我的女儿了。洗澡水应该是温和的,23度的水温对人体最好,我给你用你的肥皂,好吗?洗浴要跟宗教仪式一样,要一丝不苟地对待。”科拉尔一边说,一边从化妆瓶堆里翻出一瓶花露水,将之倒入浴缸,还不停地抚摸和亲吻梅塞德斯。浴缸里的水快要溢出来了,科拉尔将孩子的衣服脱光,把她放在浴缸里,还不停地哼唱“八月里美丽的黄昏”这首歌,这是她最爱唱给自己的孩子听的歌。“我给我的孩子们用花露水洗澡,我也给你这样洗,我的小香香,你就是我的女儿。”科拉尔把孩子的身躯整个按到水底,起初我们还能听到浴缸里的水被拨得哗哗作响,后来就渐渐安静了。科拉尔依然不停地哼唱着那首歌,可是眼泪却泉水般地从那双凝滞的眼睛里流淌出来。刹那间,科拉尔苍老了许多。

作为女性编剧,加西亚为里普斯坦惯于表现的男欢女爱的感情戏增色不少,深谙女性心理的加西亚为这场以死亡告终的爱情游戏提供了独特的女性视点。科拉尔对埃斯特雷亚的爱热烈大胆而真诚,相比之下埃斯特雷亚则显得猥琐自私而实用。科拉尔对他产生好感很大程度上是由于自己对电影明星查尔斯·鲍育的崇拜,在实际的交往过程中,她是怀着真诚的态度对待埃斯特雷亚的征婚的,她真心希望能跟他共同生活,建立一个温馨的四口之家。

自从两人结合在一起,胆小怕事的埃斯特雷亚遇到问题时经常无计可施。虽然埃斯特雷亚称科拉尔为“妹妹”但科拉尔却像姐姐乃至母亲一样照顾他。每当埃斯特雷亚遇到问题不知所措时,科拉尔就说:“这事你甭管,我全包了!”许多时候,埃斯特雷亚都是按照“妹妹”的吩咐行事的。在加西亚看来,埃斯特雷亚只是一个徒具漂亮的外表的准美男子形象,他的迷人之处仅仅在于他具有电影明星般的外貌。尽管埃斯特雷亚对科拉尔说过“我不能靠女人养活”,但实际上他是一个靠女人吃饭的男人,不管是在他认识科拉尔之前,还是在认识她之后。科拉尔在许多方面的胆识和能力都超过埃斯特雷亚,每次杀人都是由科拉尔进行,埃斯特雷亚往往吓得躲到一边。这刚好应验了“女人比男人更凶残”的西方谚语。

埃斯特雷亚这种人能够在社会上存在,自有其存在的道理。科拉尔在结识埃斯特雷亚不久就识破了他以征婚为名诈骗女人的感情和钱财的诡计,可是埃斯特雷亚自有自己的逻辑:“我没有掠夺她们,我帮助那些单身女人消除寂寞,她们之中不乏富有而慷慨的阔太太,她们送礼物给我算不上罪过。”埃斯特雷亚骗婚屡屡得逞,确实说明社会中有这等人生存的土壤。那些在感情上无依无靠的单身女性,那些寂寞难耐饱受感情饥饿之苦的女人,也就饥不择食难免上当受骗。另外,影片还将女人之间的嫉妒心理描写得淋漓尽致,从某种意义上来说,强烈的嫉妒心是导致科拉尔频频杀人的重要原因,一个明显的证据就是,科拉尔几乎每次杀人都是在埃斯特雷亚和征婚对象进行交欢之后。

在拍摄《深色胭脂红》的过程中,里普斯坦追求剧情的间离效果,使观众与影片保持一定的审美距离。不论是将发生在当代美国的真实事件迁移到1950年代的墨西哥,还是将幽默的叙事方式引入这个使人恐怖不安的故事,目的都是为了制造间离效果和增加审美距离。影片中的许多场面犹如剜心剔骨般令人毛骨悚然,如果不设法使观众与影片保持一定距离,而是采取纯自然主义的叙述方式表现故事,其效果将无异于把观众带到医院的手术台前去观看一次鲜血淋淋的手术过程。

无论是对编剧还是对导演来说,将幽默引入《深色胭脂红》的叙事是制造间离效果和增加审美距离的更为重要的手段。女主人公科拉尔体形胖大,男主人公埃斯特雷亚身材矮小,他们一出场就产生了某种喜剧效果。科拉尔处理问题果断利落,埃斯特雷亚优柔寡断,这种阴阳反背的情境设置也是引人发笑的原因。埃斯特雷亚在访问科拉尔的家后,看到她没有油水可榨,就想溜之大吉,没想到却被科拉尔紧抓不放。科拉尔在埃斯特雷亚的住处发现了他杀害自己妻子的证据,便胁迫埃斯特雷亚同意跟她一起生活,如果他不同意,她就在他的住处自杀,并且威胁他说:“你拿我的尸体怎么办?我这么胖,你根本就拖不出去。”埃斯特雷亚顿时感到一阵急剧的头疼,双手捂着太阳穴,痛苦地晃动着身子呻吟起来。科拉尔趁机偎依到他身旁,一边温存地抚摩他,一边接着说:“我们就生活在一起吧,一直到死,我们没有别的出路,这就是命……”埃斯特雷亚作为一个大男人,每当遇到问题不知所措时就犯头疼病,并且像小孩子那样只会哭,这也是令人发笑的一个喜剧因素,当然也是加西亚的女性视点的体现。

不管这对男女当初是出于怎样的动机结合在一起的,但是相依为命的共同生活使他们产生了难舍难分的感情,共同的兴趣反倒使他们之间的感情越来越深,直到最后完全合为一体。他们遭到警方抓获后,被关押在附近一所乡村小学校的教室里,即使分别被关在不同的教室里,他们也没忘记想方设法相互传递问候和关心。面对死亡,他们非但没有感到害怕和恐惧,反而像过狂欢节那样笑迎死神的到来。是因为他们知道自己作恶多端罪有应得,还是因为他们觉得爱的极致是死亡?是因为他们已经实现了自己生命的价值,还是因为他们认为活着是一种痛苦而死亡是根本的解脱之道?编导没有告诉我们,而是给我们留下思考的余地。

影片中丹尼斯·卡乔和歌剧演员雷西娜·奥罗斯科的精彩表演令人叫绝,他们成功地扮演了极富墨西哥轻喜剧色彩的一对反差极大的男女恋人。当然,西班牙著名影星玛利萨·帕莱德斯的出色表演也不容忽视,这是她首次到墨西哥与拉美导演合作,成功地扮演了纤弱而虔诚的修女伊莱娜。起初,导演向她提供的是片中的另外一个角色,然而她却对那位性格脆弱的修女情有独钟,她深知此角色完全不同于她以往所习惯扮演的角色(如西班牙影片《高跟鞋》),但她更乐于尝试这个角色的挑战。

本片导演里普斯坦是墨西哥最著名的导演之一,从影30多年来执导过20余部影片,其作品早已超越墨西哥国界,频频在国际电影节上亮相并获得重要奖项。1995年,墨西哥投票评选近十年最优秀的电影导演,里普斯坦在十位当选者中名列前茅。

1943年出生在墨西哥城的阿图亚·里普斯坦可以说是在制片厂里泡大的,其父阿尔弗雷德·里普斯坦是墨西哥著名的电影制片人,曾为180多部影片担任制片。生活在这样的环境里,里普斯坦很早就有机会接触电影制作活动,不仅能够观察路易斯·布努艾尔和埃米利奥·费尔南德斯这样的电影大师的拍片技巧,而且有机会担任他们的导演助理,得天独厚的条件使他早早地走上了从影之路。1965年,22岁的里普斯坦就以一部具有独特风格的墨西哥西部片《死亡的时刻》开始了导演生涯,该片的剧本由著名作家加夫里尔·加西亚·马尔克斯根据自己的短篇小说改编的。随后,里普斯坦又开始跟其他拉美著名作家的合作,拍摄了一系列根据文学作品改编的影片。里普斯坦的影片与文学的关系很近,也与这些文学作品中的现实主义美学原则有着共同之处。

里普斯坦的出现标志着新一代导演登上墨西哥影坛。随后,他拍摄了一些有别于主流电影的实验影片,如《孩子们的时刻》(1969)。在这些影片的创作实践中,里普斯坦试图贯彻“非戏剧化”原则。1972年,他耗费巨资拍摄了《纯洁的城堡》,表现了一个家庭在一所偏僻的城堡里长期过着与世隔绝生活的故事,满怀激情地剖析了墨西哥社会的停滞状态。《神圣的职责》(1974)反映了16世纪墨西哥宗教裁判所对青年的迫害。《狐步舞》(1976)描写的是那些厌倦现代物质文明的欧洲人逃避到一座荒凉海岛上的生活。

里普斯坦晚近期的作品倾向于作家电影,代表着墨西哥电影界致力于在商业电影体系内拍摄具有鲜明个性的优质电影的潮流。《财富帝国》(1985)通过一个野心勃勃铤而走险的农民的命运升降沉浮,描绘了一幅腐化堕落鬼迷心窍的人类图景,展现了一个充满卑劣肮脏的气氛的世界。影片表现了人在幸运和不幸之间摇摆不定的命运,极度贫苦的农民蒂翁西奥通过冒险跻身于富有阶级的行列,最后却倾家荡产身无分文众叛亲离自杀身亡。主人公在拥有过一切之后又失去一切,包括妻子和财富,除了埋葬自己的华美的银制棺材。影片描绘的现实冷酷无情,充满悲观色彩,导演似乎在向人们提出这样一个问题:贫穷当然不幸,然而财富难以持久,幸运无法持续,我们怎样才能超越这个受物质主义驱动的世界?

在完成《港口的女人》(1991)之后,里普斯坦开始与另一位诺贝尔文学奖得主、埃及作家那吉布·马福兹合作,拍摄了根据他的小说改编的《自始至终》(1992)。影片讲述了一个家庭如何在父亲死后走向崩溃的遭遇,导演对开罗和墨西哥城的交替描写神秘而不可思议,正如导演所说:“墨西哥城与开罗一样,都是庞大的都市,充满噪音,尘土飞扬,每天都在遭到破坏,又每天都在重建……是被不断加快的城市发展步骤和非理性的现代化征服的城市。”此片多次在国内外获奖,如1993年圣塞巴斯蒂安电影节大奖,而且成为近年来在世界影坛获奖最多的三部西班牙语影片之一(另外两部分别是西班牙的《美好时光》和古巴的《草莓和巧克力》)。

《夜幕下的女王》(1994)由墨西哥、法国和美国合拍,是一部取材于墨西哥传奇女歌星路查·雷耶斯生平的自由体传记片。里普斯坦以尖锐犀利的手笔表现了又一个自我毁灭的主题,通过再现这位走红于20世纪三四十年代的女歌星的情感和事业,展示了她灾难性的内心世界。她的事业失败后,感情颓丧精神崩溃,“走下了由过量的酒精、毫无节制的性欲和无边的嫉妒构成的地狱”。导演在许多场景中巧妙地运用近景和大特写,营造出令人窒息的恐怖气氛。此片在欧洲上映时不仅获得广泛好评,而且创造了可观的票房。

1995年创作的《深色胭脂红》使他在多个国际电影节获得荣誉。里普斯坦的创作道路已进入第四个十年,但是,他仍然不断地在电影艺术的道路上奋力求索。1990年代墨西哥电影的辉煌成就正是由里普斯坦这样的一批资历深厚的中老年艺术家和才华横溢的年轻电影人共同创造的。

在过去的半个多世纪里,墨西哥电影曾有过两个美好时光。第一个是1942~1952年的“黄金时代”,以绰号“印第安人”导演E.费尔南德斯和摄影师菲格罗亚为代表的“墨西哥电影流派”引起世界影坛瞩目,墨西哥电影在整个拉丁美洲和西班牙等欧美国家的电影市场中占据相当重要的地位。第二个好时光是1970年代的繁荣时期,墨西哥电影随着经济的稳定发展而日益兴隆,出现了一批反映社会问题的杰作。

进入1980年代,墨西哥由于遭受空前的债务危机,由于国家对电影业的投资锐减,以及电视的影响和外来(尤其是美国)影视产品的冲击,墨西哥民族电影业日渐萎缩。墨西哥新老影人不堪现状,强烈呼吁实行有力的改革。为重振民族电影,政府对电影管理体制实行了改革,包括放宽创作自由、放松电影审查,成立“电影剧本银行”、“电影质量促进基金”等机构,定期举办电影剧本评奖和专题影片展,保证国内民族电影50%的银幕份额,协调电影与电视的相关又相冲突的复杂关系,等等。

有力的改革措施促进了墨西哥民族电影的生机。1991年,墨西哥以65部影片参展73个国际电影节、32部影片获奖的佳绩再度引起世界影坛瞩目。近年来,影片数量又呈下滑趋势,这主要是由于沉重的经济危机造成的资金匮乏。但是,影片质量与数量之间的这种失调是复苏过程中的暂时现象,墨西哥影界人才济济,又具有优秀的电影传统,电影精品的再度出现只是时间的问题。尽管1995年墨西哥只生产9部影片,但是评论界认为其中的上乘之作可在4~7部之间选择,已具有问鼎国际电影节的实力,因为在以往年产百余部影片的年代,精品数量大概也就是6~7部。

1990年代,活跃在影坛的是一班被称为“墨西哥新电影流派”的年轻人。他们大多毕业于“墨西哥国立自治大学电影研究中心”或“墨西哥电影培训中心”,受过系统的理论和实践训练,具有很高的艺术素质和崭新的电影观念。他们虽然美学追求各异,但是脚踏实地。追求完美的创作态度,贴近生活、讲究技巧的艺术追求构成了他们的共同点,才华横溢的卡雷拉导演的《本哈明的女人》(1990)以现实主义手法展现了墨西哥内地乡镇的生活,科尔特斯处女作《罗梅丽亚的隐秘》(1988)讲述的是一位老妇人在举家回故乡接受父亲的遗产时发生的故事,多产女导演M.诺瓦罗与妹妹贝亚特里兹合作编导的《丹松舞韵》(1991)通过一个电话接线小姐四处寻找昔日舞伴的故事表现了人与陌生世界的隔阂,布尔的处女作《面具的传说》(1990)通过后人对已故的隐面人安赫尔的调查恢复了这位英雄的真实面目,安·德拉里瓦导演的展现墨西哥北部山区真实生活画卷的《木头镇》(1989)被誉为“当代拉美国家现实生活的写照”。

1990年代的墨西哥影坛也是中老年艺术家辛勤耕耘的园地,除里普斯坦外,还有其他一些人。丰斯在停拍故事片15年之后克服重重阻力拍摄的《血色黎明》(1989)再现了1968年发生在墨西哥城“三角文化广场”的流血事件。根据埃及作家那吉布·马福兹的作品改编的《奇迹小巷》(1995)创下了1990年代中期墨西哥电影在国际电影节获奖最多的纪录,之后他又着手拍摄表现著名墨西哥壁画家迭戈·里维拉的传记片。埃莫西略的《作业》(1990)标志着墨西哥成人观众对色情题材影片的认可和欣赏趣味的成熟,创下了国内票房新纪录。

墨西哥虽然与美国一河之隔,但两国的历史、文化、社会、伦理甚至饮食习惯相差甚远。墨西哥观众更希望看到讲究情节和人情,生活气息浓郁的本民族电影。墨西哥新老电影艺术工作者在国际电影节的屡获荣耀极大地鼓舞了民族电影事业的发展,重新激发了观众对民族影片的热情和信心。这一切都显示了墨西哥民族电影事业的实力和潜力,使1990年代的墨西哥电影在巴西和阿根廷之后占据拉美国家的第三位。墨西哥电影艺术家发扬传统优势,在电影的戏剧结构和民族特色方面下工夫,使本国导演执导、本国明星主演的民族影片重新吸引了观众,把失散多年的观众重新召唤回来,努力创造墨西哥民族电影的又一个“美好时光”。

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